古代美意识源于色彩和自然——色彩观在古代文学中的表现——文学上自然美的相位——自然观孕育文学意识的河床
人类的原始美意识形成的一个重要契机，首先是人对色彩和自然本能性的反应，即由对色彩和自然的美的感觉和美的感动所引发的。人们最初的美意识是源于自然美，以及对这种美的感受性。也就是说，人对美的感觉和感动，首先是与自然和色彩的美的素材联系在一起的。在这个意义上说，文学意识也是首先与色彩和自然的美的素材联系在一起的。
日本美的相位，首先是自然美和色彩美的相位。没有最初的自然美和色彩美，就没有其后的艺术美和精神美等位差。自然美和色彩美成为所有日本文学上的美形态的原型、日本文学和美学的基础。我们考察日本文学美形态诸相位时，不能不从自然美和色彩美的相位开始。如上章所述，日本人受到美丽岛国自然环境的恩惠和培育，特别厚爱自然和自然的色彩，对自然怀有深切的爱和特殊的亲和感情，对自然美和色彩美的感觉特别敏锐和纤细，并且含有丰富的艺术性。他们对自然的感受，首先是对自然的色的感觉。确切地说，就是色彩的感觉。
根据佐竹昭广在《古代日本语的色名性格》一文的记载，日本的色名的起源是赤（明）、黑（暗）、白（显）、青（晕）四种颜色，这是明与暗、显与晕两组明显对立的色，表现了两种光的谱系。也就是说，这四种色，是由对光的感觉而形成的，这是日本人的原始色彩感觉的基本色。
从《古事记》所记载的神话故事中可以证明，古代日本人最初只认定白、黑、青、赤四种色，以白与黑、青与赤的对称来表现色彩的体系。古代的日本壁画中的白虎、玄武、青龙、朱雀四种就是根据这四色观念而来的。日本学者对从弥生时代王冢古坟挖掘出来的壁画进行化验分析，也得出这些古画含有白、黑、青、赤四种色的结论。《万叶集》所涉及的色名，也主要是这四种基本色调。当然，人们从弥生王冢古坟和《万叶集》的和歌中也可以发现紫、黄等色名，但是当时日本人的色彩观念中，黄色来源于黄土粉，它与赤土的区别不很明显，所以将黄色也归在赤的相位上。万叶歌人柿本人麻吕就将红叶写作“黄叶”即可佐证。这种日本最早的色彩感觉的文化体系，表明古代日本语的色彩形容词是较贫乏的，也表现了当时日本人的生活态度、价值观念和审美情趣。
根据《古事记》的神话故事，一开头就记述天神命令伊邪那岐和伊邪那美男女两神去生产国土，他们一连生下四个岛，生下第四个筑紫岛，命名为“白日别”。这是有文字记载以来第一次出现“白”这个色名，以代表太阳的光之意。《日本书纪》也有类似的“白”的色名出现。它写到天照大神在诸神舞蹈时，被从天城岩石门中恭请出来后，漆黑的天空马上闪耀出希望之光。这时众神心情跃动，赞叹说：“啊！面白！”在这里，记述者将天照大神的豪光比作太阳的光，照射在众神的脸上，众神变得满面白光，表示勃勃有生气的意思。现代日语“面白”，演变为有趣、愉快、新奇的意思。在《古事记》的神话中，天神常常是借助白色动物出现的，譬如坂神变白鹿、伊吹山神变白猪、倭建命神化为白鸟等等，以白色来象征美神的圣洁。
日本古代人还以白的色相来表示美的理想，白是象征清明、纯洁的，同时又代表生命的力量。自平安朝从大陆输入白粉之后，直至镰仓时代，日本人用白粉化妆成为支配的地位。《源氏物语》、《荣华物语》（1030）等描述的贵族美人几乎都是白粉化妆。在日本文学作品里很少找到红装之类的描写。
日本人这种白色的感觉文化，带上一定的伦理道德的意味，他们以白表示洁白的善，表示和平与神圣，它与黑表示恶形成强烈的对比。在《古事记》中就写到天照大神问速须佐之男神：“你怎样知道你的心是纯洁的？”速须佐之男神答道：“因为我的心是洁白的，我生了柔和的女子。”还说：“我无邪心。”《日本书纪》描写这段故事时更明确地写作“我无黑心”，以白与黑的对照来比喻善与恶。从这里可以看出，白黑两种色相是代表善恶，这里就存在原初文学包含了善恶的道德意味和美意识的萌动因素。
日本人这种色彩观，与固有的神道精神是分不开的，神道认为凡是带色彩都不洁净，唯有白色是一种神仪的象征。它崇尚白，并作为人与神联系的色。对其他色彩比如奈良时代引进大陆文化之后，一些神社建筑曾一度出现过漆朱色的柱和栏杆，皇宫用绿瓦做屋顶，万叶歌人太宰少贰小野老臣就作歌一首：“宁乐京师地，好一片青丹。正似花香醉，今日极繁华！”对这种与传统色感的异趣，表示了无限惊叹之情。
作为文艺美的特殊的追求，白色是纯洁的象征，富有巨大的诱惑力，是令人向往的。日本古代文学美意识的核心是“雪、月、花”，这固然是基于日本人的自然观，但这里仅从色彩审美的角度来说，恐怕不难发现它们也与日本人热爱白的美相位有直接的关系吧。因为雪是白色的，月是白色的，花在日本人的色彩美中也是最喜爱白色的。据前田千寸的统计，在《万叶集》所颂的520首有关花的分色中，白类的花共204首，占首位，其次是紫类的花137首。《万叶集》中最大的歌人柿本人麻吕就由于执著地捕捉白的色彩而被誉为“白的诗人”。同时期有色彩家美称的清少纳言所写的随笔《枕草子》，描写四季推移和色彩变化中发现微妙的刹那间的美，也多是用了白、紫的色系。她写到白雪落在卑贱者的家屋，又遇上月光照射进去，就认为美的东西到了下层阶级的身上很不相称，而深感惋惜，从作家的色彩审美中，也可以看出贵族阶级的生活态度。尤其到了中世，日本文艺世界更出现了向白色的世界或者无色的世界倾斜的状态。著名俳人松尾芭蕉的游记《奥州小道》（1694）写到他肩披白色袈裟，头缠白头巾下北陆那谷时，吟诵了这样一首俳句：“吹拂着的秋风啊，比山肌的石还白！”诗人抓住瞬间捕捉到的一阵秋风比山肌的石还白，给自己留下的美的印象，赋句来表达自己的美感。这是一首在日本很有名的表述日本人色彩感的俳句。能乐大师世阿弥所著的艺术论《九位》一书，论及至高的艺术品位时，几乎都是与白相连的，譬如他将三等品位写作“新罗、夜半、日头明”（指白日的光辉）、“盖雪千重山，孤峰多么白”（指跨过一步白雪的白色境地）、“银垸里积雪”（指在银器里盛雪，白光洁净），也就是将鲜明的白光与洁净的白雪作为清白的心与生命的象征，归为艺术至高的品位，其本质是基于这一白的色相美的范畴，从而形成其独自的美学体系。
严格地说，白是属于无彩系列。纯白只是一种观念性的色，然而却是一种复杂的色，是伴随着很多色彩，至少是活脱脱的。也就是说，白是光谱构成的重要部分，白在光线中显现，是多色在生辉、多色在动，这在黑暗中是感受不到的。川端康成在《美的存在与发现》一文中就晨曦洒落在倒扣的玻璃杯上闪出的白光，发现了这种美的存在。他所发现的白光以及玻璃杯里的水和冰反射出来的白光中的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七彩色如此之美。他说：“像这样的邂逅，难道不正是文学吗？”我们可以从中发现日本人的色彩审美传统是以对光的感觉联系在一起的，因为光分分秒秒都给自然界的物象带来种种的变幻而造成一种无与伦比的色彩美。
对日本人来说，青色的诱惑与白色的诱惑有同样的魅力。据正宗敦夫的《〈万叶集〉总索引》的统计，“青”出现的次数达80次，占古代色彩的白、青、黑、红的第二位，可见青色在日本人的色彩审美意识中的重要性。日语“青”这个词包括从青、绿、蓝、至灰，有时甚至包括近于白的色，《万叶集》的和歌就曾用“青”形容过云，青云就是带灰白的云。所以在日本人的视界里，“青”是一种非常广泛的色。《古事记》中就用青山、青垣山、青垣、青紫垣、青沼等等带青的色素，来形容日本人赖以生存的山野和湖泊的自然环境。日本民俗学将与白、青相对立的黑、赤二色，称为“黑不净”、“赤不净”，属于禁忌的色。王朝《衣服令》将橡、墨二色排列在最末位，表示身份卑贱的人所穿用的衣服色。《万叶集》中就有描写贱民穿用“橡衣”（即黑衣）之说。
日本传统的赤色，是具有两重或多重性格的。一方面赤是代表血色、火色，属凶恶的颜色。赤和与之相近的黄——古代日本人对这两种颜色读音都相同，他们对这两种颜色的色感是没有区别的，混同一色的——都作为禁色，所以红染和黄染的使用率很低。王朝的《衣服令》中规定，黄色也是表现低等级的色。《古事记》中除了表现“黄泉”指地狱之外，是不使用这个色系的。直至今天，日本人还以为黄色是不成熟之色，初生婴儿用黄色衣物包裹，将毛孩子叫做“黄口孺子”，称血泪为黄色的泪等，都带有贬义或不成熟之意。另一方面，赤色的表征是红太阳，又是一种神秘性的色。早在《古事记》、《日本书纪》中已经开始记述真赤土的丹色，女性已经用红色化装。《万叶集》中的和歌，颂红花的，仅次于颂白花、紫花，居第三位。歌人是以红来表现一种热烈的感情色彩，形容爱心和恋情的。至今，日本人还保持这种情绪。
据一些学者的记述，日本人对紫色的感觉是非常敏锐的，他们可以清楚地区分出十多种不同的紫色相，而且认为紫色带有一种“因缘”的意味，常常以紫作为恋人的象征。也就是说，以这种色作为恋爱的媒介，表示爱恋之真切，是非常容易让人亲近的色。另外，日本人对紫有其特殊的概念，他们重视紫的自然色素，即重视采用紫草这种植物的染色，给人一种稳定感。这与一般人所感受的紫色是由赤、青混成的紫不同，日本人认为由赤与青两种对立色混合而成的紫色，会给人一种不稳定的感觉。这种色的情趣变化，反映在日常生活方面代表等级的衣服颜色也发生变化。王朝贵族的上位色，一位是浓紫，二、三位是渐次淡化的不同程度的淡紫。《源氏物语》的作者紫式部在书中所描写最理想的女性就取名“紫上”，可见平安王朝的日本人的美意识对紫的倾倒。可以说，在日本人的色谱系中，白是超越时代而受到日本人的绝对尊重的，而紫是仅次于白，占有重要的色的美相位。
以上几种颜色成为平安时代以前日本人的色彩美意识的主体，《源氏物语》集中表现色彩美的第22回《玉鬘》，写到几个女性的衣衫“色彩配合甚美，染色亦精良”，主要是由白、紫、红、青、绿、宝蓝诸色构成，可见古代日本人所追求的色彩美意识。
古代日本人一向注重简素的色，并形成其审美的传统。但是，从平安时代末期开始，一直延续到镰仓时代、桃山时代，即从10世纪到16世纪，转而喜爱艳丽的颜色。最初纯粹是出于佛教的目的，佛典最先出现将黄金色作为净土色，被认为这是一种比色还理想的光，占有超于色的特殊位置。镰仓时代的名著《平家物语》所描写的武士一反前代崇尚白的情趣，而喜欢金这种强烈的色彩，他们的盔甲就是多色彩的，作者将盔甲的华丽与自然的华丽融合为一，所以有的学者说，全部《平家物语》成了色彩的漩涡。
到了江户时代，日本人色彩的审美主体又渐渐回归自然，崇尚自然色的美，还原日本的传统基本色：赤、青、紫三系的色，同时还更富有从浓到淡的晕色的特点。可以说，从总体来说，日本人并非尚华丽，相反庶民一般都鄙视浓艳色彩，追求一种典雅、潇洒的潮流。总之，从江户时代开始，反弹桃山时代的强烈色彩的美意识，更多地喜爱晕色、朦胧的色。他们认为这种色彩乍看似单调，其实绝非单纯，它的色光明暗，是非常复杂而微妙，而且不时地在变幻着的，从素淡中透视其光彩。日本人的这种色彩美意识不仅影响及江户文学，而且一直渗透到社会文化的方方面面。时至今日，日本人超越时空的界限，仍然保持着这种色彩美的情趣，而且其影响扩及其他美学领域。
从日本文学与自然美的发展历史来看，日本神话首先经过自然神话而进入人文神话。古代神话从一开始就将自然作为神来崇拜，将自然和神一体化。《古事记》、《日本书纪》留下了许多自然神话的故事，它们开章就以苇芽的萌生象征神的出现，以此说明在日本最早的自然不是神创造，而是自然本身自力生成的，所以日本人认为国土和山川草木都有灵性。古代日本人将山川草木看作是神的化身，作为其崇拜的对象。古代日本人的自然观也由此而产生，并成为其特征之一。所以，在日本人的民俗信仰中，将太阳神视作最有灵感的，将古树和山视作神圣的东西，并非偶然。他们将树木视为神树，最早祭祀的不是社殿的神佛，而是树木，是所谓树木神。其中祭祀得最多的树木是与日本人生活息息相关的杉树。他们认为，他们所信奉的神，不是高居在天上，而是栖居在树木上，是依附在树木上显灵。所以自古以来，日本人将神社建在郁郁葱葱的山林中。日本民间信仰还有一种保护神，镇守在神林之中，以护卫人们的命运。所以日本人固有的神道信仰先祖神，首先就是太阳神和树神，这表现了日本人尊重自然的原始自然观和尊重自然的原始美意识。他们爱自然，嫌人为，认为自然是本来的美与真实。这种自然观与日本最早的文学意识“まこと”的形成有着直接的关系。
古代日本人生活在悠悠绿韵的岛国大自然中，首先接触最多的就是树木。树木是古代最具代表性的物象，它成为日本人自然观的根基。日本人在自然的五种元气中，最先发现自然美的是从树木开始，其五行的推移顺序是木、火、土、金、水五行相位，以木为首，就成了最初的自然美，成了日本的文化历史和文学艺术创造的源泉。据日本学者统计，《万叶集》写的149种草木中，木就占66种。可以说，这是日本民族对木有着深厚的因缘以及密切的亲情的体现。
日本人重木的同时，也十分尊重与木相连的其他植物界。他们认为植物通过种子、发芽、成长或开花结果，不断轮回，以维系生命，表现出对生的强烈意识和幽雅的美。从《古事记》、《日本书纪》开始，将樱花比作美人。《源氏物语》不仅处处可见将花比作美人的描述，许多美人又以自然的花木取名。从《古今和歌集》到《新古今和歌集》（1205）的歌的素材，几乎都与四季自然植物联系在一起，通览这个时代创作的数千首和歌，就可以想象出当时的植物分布情况。一位日本学者是这样说的：“日本文化形态是由植物的美学支撑的”，“对日本人来说，自然就是神，生活如果没有神，就没有自然，也就不能成为生活。也可以说，就没有日本的历史”。
从神话故事开始，日本人就认为神的慈悲沐浴着大地的草木，人受惠于自然是很大的，自然是生命的母体，是生命的根源，他们对自然怀有特别亲和的感情，对自然的爱，带来生活与自然的融合。人的生活与自然密不可分，这是日本人对自然的根本感情。可以说，人与自然的亲和与一体化，人与自然共生就成为日本人的美意识的另一个特征。由此不难理解，日本人最初的美意识，不是来自宗教式的伦理道德和哲学，而是来自人与自然的共生，来自人与自然密不可分的民俗式的思想。日本古代文学就是从这种人与自然的关系中思考历史，从这种自然中发现美的存在，进而创造文学的美。
日本人以这样亲和的感情去注视自然、接触自然和捕捉自然，自然就成为日本人产生季节感的媒介。由于这个缘分，日本人对四季怀有很大的关心，产生一种对自然极其敏锐的反应力。所以日本人对自然、特别是四季的变化、植物世界的变化，有着极其纤细而多彩的感受性，这就是日本人的自然观最重要的特征。日本人从这种感受中找到自己独特的四季自然美。上述《古事记》、《日本书纪》开首的苇芽萌生就意味着春之到来，这是日本人对季节感的萌芽。当文学发展到一定阶段，将人与自然联系起来观察之后，也就开始产生季节感。首先，日本古代和歌的艺术思想源泉就是摄取自然景物及其在四季中的变化。《万叶集》的作品，尤其后期的作品，充分反映了日本人对四季的异常强烈的关心和尊重，有些卷完全按照春夏秋冬四季来划分作品种类。全卷许多和歌纯粹是季节歌，就是恋歌也或多或少地与四季的自然相结合。因为日本人认为在对季节微妙变化的感受中容易育成优艳的爱，而这种爱又渗透到自然和人的内在的灵性中，从而激发咏物抒情的兴致。万叶歌所表现的这种季节感，影响到其后整个日本文学的命运。日本文学有效地利用季节变化中的自然美，加深作品内涵和丰富人物的思想世界。平安时代的物语文学所表现的季节感情含有更复杂的意义。《源氏物语》淋漓尽致地描写了春夏秋冬四季景色和草木的千姿百态。譬如以四季的推移和自然景物的变化，来反映主人公源氏生活的感情波澜，以及男男女女各具个性的神态和心理，以反映人间的盛衰荣辱，并且以季节的物象来表现源氏与众多女性的恋爱纠葛，这些纠葛的形成与消解，又围绕着一年四季转换缓慢地进行，尤其是紫上死后，更是以年终岁暮的自然景物来暗示源氏整个生涯行将终结，使自然与人情完全地结合在一起。
室町时代能乐大师世阿弥的能艺论《风姿花传》（1406）、《花镜》（1424）等都与四季的植物世界直接相联系，以松木喻作贺曲，以樱花喻作幽曲，以红叶喻作恋曲，以冬木喻作哀曲，以杉木喻作阑曲。世阿弥还用花和自然来象征艺术的品位，他将艺术分为九品位，上三品位是妙花风、宠深花、闲花风，中三品位是正花风、广精风、浅文风，下三品位是强细风、强麁风、麁铅风，麁者粗也。据世阿弥解释，下三品位中粗纯的风、强暴的风不可取，强中有细的风也不是目标。中三品位中，初学者艺历尚浅，首先应以显示文（美）的浅文风作为志向；其次详细体会和模仿技艺之后，可攀上广精风，以赢得观众的感动；最后绽开真正之花的是正花风，这样技艺就稳定了。以后进入上三品位，进一步攀上闲花风，去掉多彩，显示寂的美的意境，宠深花则超越是非善恶，显示自由自在的艺风，进入深邃的意境。终极就是妙花风，达到无以言喻的最高的美的艺境。也就是说，世阿弥确立能乐的最高品位幽玄的妙花风作为极致的艺，即以幽玄美作为其能艺论的第一原则，确立了能乐的美学传统，不仅成为日本人鉴赏能乐的一种审美情趣，而且形成幽玄文学思潮的重要因素之一。
日本的散文世界更是与四季自然风物分不开，其中平安时代中期清少纳言的《枕草子》（1001）和镰仓时代吉田兼好的《徒然草》被公认为是日本散文文学的双璧，他们对四季自然变化表现了极其纤细和多彩的感受性。《枕草子》以宫中的生活为中心，既写了情意的生活，也写了四季的情趣，而且是通过静态来捕捉四季的自然，使情意与景物浑然相融。兼好则相反，他摆脱静止的形式，在《徒然草》里以动态形式描绘四季自然风物，使叙景富有飞跃性，从四季自然不断变化中展现美。书中有这样一段精彩的描述：
暮春消失为夏，夏尽非秋必至。春分已催夏，夏时已孕育着秋的气息，秋至迅即转寒冷，十月小春天气，草变青，梅也结蕾。树叶的飘零，非旧叶先落而后长新叶，是旧叶忍受不了新叶自下的萌动而凋落。底物推表物，顺序推移而渐次繁茂。
作者在这里对自然表现了极其敏锐的观察力，他不仅发现春夏秋冬四季轮回，渐次交替，而且纤细地感受到自然生死的轮回，自然生命的律动，从这里不难发现吉田兼好的自然观所蕴涵的自然的生与死转化的辩证关系。
在和歌、物语文学、散文发展到俳句的过程中，日本文学的四季感逐渐萌生季题的意识。应该说，季题的意识起源于季节感。没有对四季的自然物象的感觉乃至感情，就不会产生季题的意识。季题意识可以远溯万叶时代，《万叶集》已经出现按照春夏秋冬四季分类所吟咏的种种季物的题。有迹象表明某物属某季之题，称作“季之题”。不过当时仍属于季节感的性质，其季题的意义尚不明确，非常暧昧。中世《百人一首》（1235）才开始形成咏季的歌，出现朦胧的季题意识。在其100首歌中，以四季为题的歌占据重要的地位，共有39首。咏秋最多，占19首；其他依次是春、冬、夏的咏题。日本人深爱秋，以秋作为季的咏题最多，是因为秋季在四季中最短，且最富有微妙的变化，同时秋的景物最适合日本人的情绪性、感伤性的抒发，借以寄托自己的忧郁和寂寞之情，容易令人涌起悲哀的情绪。这里也反映出日本人对自然观的一种感伤的见解。仅举《百人一首》中紫式部的偶逢歌为例，歌曰：
久别偶逢喜在心，
端详未尽又离分。
三更夜半高空月，
甫见即速入密云。
这首歌咏唱了在人生的旅途上，与情人久别偶逢，端详未尽又分离，于是满怀情思寄语于月，将自己对伊人的感情托付于月。月在日本和歌、俳句中是既定的秋季自然物象，可以更深刻地表达分离的寂寥与悲伤之情。这就是日本人的思想感情与自然季物契合的原质。
这些和歌虽然仍未摆脱古代的抒情美的范畴，但已经出现“季”、“季物”，从中可以窥见其对季题关注的朦胧意识。而且万叶歌在发句中——和歌、连歌的第一句——开始加入四季时令的物象，即发句的题已有“季”，已开始赋予“季物”。日本诗歌发展到近世的俳句，就必须完全赋予季题了。俳句明确规定两项创作原则，一项是17字音，3行，五、七、五格律，另一项就是加入季题。季题有时亦称作季语，即为了表现春夏秋冬的季节感，规定在这短短的诗句中，必须吟咏四季时令变化的风物或现象。而且俳句对季节的区别以及季物的区别比任何前代的诗歌都更精细。俳句尊重季和季物，不仅限于发句，而且在附句中也有严格的规定，从而使季题在俳句创作中占有绝对必要的位置，甚至有“无季不成句”的说法，即没有季和季物就不成俳句。换一种说法，没有俳句，就不会产生如此明确的季题。日本还有一种“时宪书”，专门分类注释俳句的“季语”，由此可见季题在俳句方面非常规范化，并成为日本文艺史上一种新的创造。日本文学尤其是俳句，对小小的季物也可以唤起深刻的季节感和自然的感情，并产生强烈的创作动机，这是世界文学上罕见的现象。
日本文学对季和季物的亲和与敏感，一般都带有深厚的人情味，使自然人情化。自古以来，日本文学以自然为友，以四时为友，很理解自然的心，人心与自然的心息息相通，人的生命的搏动与自然生命的搏动也是息息相通的。他们从一草一木、空中悬月，也可以敏感地掌握四季时令变化的微妙之处，抚摩到自然生命的律动，乃至从一片叶的萌芽和凋落，都可以看到四季的不停流转、万物的生生不息，甚至可以联系地球上一切有生命的东西也包括人的命运。所以日本文艺描写自然，是以自然来表现人的情感。尤其是日本诗歌歌颂自然，一般都是歌颂富有人情味的自然。
日本文学对自然的感受方法与思维模式，把人看作是自然的一部分，人融进自然之中，主体的人与客体的自然没有明显的区别，而且把自然看作是与人相互依存，可以亲和地共生于同一大宇宙中。人岂止不需要征服自然、战胜自然，而且需要顺从自然，与自然对话，与自然和谐。
在日本文学中，人与自然的融合，大致可以分为两类，一是将自我投入自然之中，叫做“投入自然”；一是将自然吸收到自我之中，叫做“吸收自然”，无论哪一类，都是将人与自然一体化，即人的自然化与自然的人化的统一，也就是我们所说的“天人合一”。所以日本文学观察自然的时候，是直接契入自然的生命之中，将自然看成是生命的整体，人也包括在其中。
这种自然观和美学思想，成为日本文学把握自然和创造艺术美的底流。一般来说，自然美包括山川草木、日月星辰、人的感情乃至人体的美，即宇宙万物。但日本文学尤以“雪、月、花”作为其自然美乃至整个美意识的核心。日本文坛有一句名言，就是“雪月花时最怀友”，对“雪月花”的自然美倍感亲切，一般认为“雪月花”最能表达四季时令变化的美，这是有其传统的。日本文学描绘自然，以“雪月花”为最多、最美、最热烈。“雪月花”不仅是文学创作的主要素材，而且是美意识的传统。日本文学家以“雪月花”同文学的抒情性融会贯通，展开日本文学具有独特魅力的美的世界。举文学上的月来说，日本和歌咏月必然与月相融，与月之间存在一种精神的契合。如12世纪镰仓前期明惠上人咏月并非单纯表现月的美，而是更多地表现月与人的关系。他最著名的“看月变为月”的自然观，川端康成在《我在美丽的日本》一文中就举出明惠的三首典型的俳句来加以说明，第一首俳句曰：
冬月拨云相伴随，
更怜风雪浸月身。
明惠上人在山峰的禅堂坐禅，至近夜半，他返回下房，途中传来声声凄厉的狼嗥，但当他发现头上的冬月拨云而出，他觉得有月相伴，一点也不害怕。他回到下房后，冬月又躲进云中，如此与月邂逅多次，便觉得月亮仿佛有意与他做伴。黎明时分，他禅毕偶尔睁眼，只见残月余辉映入窗前，于是他又吟诵了一首，曰：
山头月落我随前，
夜夜愿陪尔共眠。
这时俳僧观赏月的心境也变得透明清澈，仿佛自己与月光浑然合一，自己与月共眠，甚至以为月亮怀疑他是蟾光，于是又再吟颂一首，曰：
心境无边光灿灿，
明月疑我是蟾光。
明惠上人这三首俳句，具有强烈的主观感情色彩，表现了他的内心感情，是在他的心与月的心微妙地相互呼应，两心交织在一起而吟咏出来的。他“与月为伴”，“与月相亲”，“亲密到把看月的我变为月，被我看的月变为我”，这既是将自我投入自然，又是将自然吸收到自我之中，两者达到浑然相融的境地。最后甚至将自我清澈心境的光，也误认为是月本身的光，托月“疑我是蟾光”。这种“看月变为月”的心物融合，可谓达到无我之境。即“以我观物，故物皆着我之色彩”也。
从日本文学这种“雪月花”的自然美的感受性中，可以看出日本文学的自然观的特点：不是直观而是靠情绪、靠想象力去感受自然。日本文学之所以更爱写残月，更爱初绽的蓓蕾和散落的花瓣儿，就是因为残月、花蕾、花落时潜藏着一种爱惜的哀愁情绪，会增加美感。企图通过残月、败花来联想满月和花盛时的自然景象，使之留有诗韵和余情，其后发展为无常的哀感和无常的美感，这就是日本文学对自然的独特审美意识，也正是“物哀”乃至其后的“空寂”、“闲寂”等文学思潮生成之源。
总之，日本文学将“雪月花”和四季自然，与自己的思想、感情、情绪乃至想象力协调而开拓自然美，进而升华为艺术美，成为日本文学思想的潜质。同时，将他们对自然的强烈爱好和亲和感情，都看作是人的一种美德和情愫，这样使得自然美在文学上的美意识中显得更加重要。日本人的上述自然观成为孕育日本原始文学意识的河床。