该项目系首都师范大学“211”规划项目
本著作得到首都师范大学文学院“211”工程项目
出版资助
本成果得到国家社科基金项目“文学的祛魅”
（项目号06BZW002）以及北京市人才强教计划的资助
关于中国当代文学和文学理论的公共性问题，最近正在引起学术界的重视。2008年8月底在新疆召开的“文学与文学研究的公共性”学术讨论会上，不少学者对这个会议议题本身提出了质疑，他们认为在文学回归自身的时代，突出所谓公共性问题是不合时宜的，是倒退。在中国的历史语境中，这样的看法是并不奇怪的。在具有“文革”记忆的几代中国文学工作者心目中，文学的“公共性”这个提法不仅容易引发误解，也容易勾起很多人不愉快的记忆。他们从这个词会想到曾经有过的文学艺术领域硝烟弥漫的斗争，各种借学术名义进行的群体运动、政治运动，联想到“反右”、“大跃进”时期的民歌，“文革”时期的样板戏，等等。似乎这些文学和文学运动最有所谓的“公共性”。在这样的理解视域中，文学的公共性与文学的自主性、审美性、私人性等就自然而然地对立起来了，似乎倡导文学的公共性就会牺牲掉文学的自主性、审美性、个体性和私人性。
对此，我们既表示理解也深感悲哀。它只能说明“公”、“公共”（以及相关的“政治”、“集体”等）这些术语在我国已经被败坏到了何等严重的程度，以至于我们今天还在承受其灾难性的后果。这更说明重新理解文学与文学理论的公共性、文学公共领域等概念的必要性和迫切性。同样必要和迫切的是交代我们是在什么样的意义上重新提出公共性这个命题的。
由于文学理论的公共性问题是中国当代文艺学的总体性、贯穿性的问题，我们准备把对于这个问题的讨论作为全书的导言。
一 文学公共性的规范特征
谈到文学公共领域，当然不能不提及哈贝马斯（J.Habermas），因为哈贝马斯在《公共领域的结构转型》一书中首先提出了这个概念。作为一个历史描述的术语，哈贝马斯用它特指18世纪西欧（主要是英、法、德三国）出现的历史现象。他在论述资产阶级公共领域的建构时认为，文学公共领域是资产阶级公共领域的前身和雏形。资产阶级公共领域不同于此前中世纪封建社会的代表型公共领域，它是在近代资产阶级公民社会成熟并获得独立（独立于甚至对抗政治国家）的条件下出现的。哈贝马斯把代表型公共领域的特点概括为：“‘王权’有高低之分，特权有大小之别，但不存在任何一种私法意义上的合法地位，能够确保私人进入公共领域。”[1]缺乏自律的私人个体、缺乏民主原则和开放性、没有保障私人进入公共领域的法律制度，可以视作代表型公共领域及其所反映的宫廷文化政治的基本特点。所谓代表型公共领域，其实质不过是专制王权把代表自己特权的符号、仪式、物件拿出来公开展示亮相，让大家见识见识而已。相反，资产阶级公共领域由有主体性的、由法律保障的自律个体（私人）组成，他们从事的活动乃是对公共事务进行政治讨论，而讨论的方式则是理性而公开的批判。[2]
这样一种具有政治功能的资产阶级公共领域首先出现在文学界（当然，哈贝马斯的“文学”概念含义很广，不但包括了其他艺术，也包括了各类评论文体，甚至包括咖啡馆、酒吧、沙龙等谈论文学的场所），这是因为资产阶级公共领域最初是围绕着文学阅读公众形成的。在培养资产阶级公众的主体性、批判意识和理性论辩能力方面，文学公共领域发挥了重大作用，为这些公众介入政治讨论打下了基础。因此，文学公共领域本身虽不等于资产阶级的政治公共领域，但是却为资产阶级政治公共领域准备了具有批判性和自律性的公众。哈贝马斯说：“犹（原文如此——引者注）在公共权力机关的公共性引起私人政治批判的争议，最终完全被取消之前，在它的保护之下，一种非政治形式的公共领域——作为具有政治功能的公共领域前身的文学公共领域已经形成。它是公开批判的练习场所，这种公开批判基本上还集中在自己内部——这是一个私人对新的私人性的天生经验的自我启蒙过程。”[3]这样，文学公共领域就成为由宫廷代表型公共领域过渡到资产阶级公共领域的桥梁：城市“不仅仅是资产阶级社会的生活中心；在与‘宫廷’的文化政治的对立之中，城市里最突出的是一种文学公共领域，其机制体现为咖啡馆、沙龙以及宴会等。在与资产阶级知识分子的相遇过程中，那种充满人文色彩的贵族社交遗产通过很快就会发展成为公开批评的愉快交谈而成为没落的宫廷公共领域向新兴出资产阶级公共领域过渡的桥梁”。[4]
限于篇幅，我们不准备详细介绍哈贝马斯对文学公共领域概念的历史梳理，就本导言的目的而言，重要的是哈贝马斯赋予文学公共领域的规范内涵。这种规范内涵可以大致归纳如下：
首先，文学公共领域必须有文学公众的广泛参与并就文学以及其他重大的社会文化议题进行公开和理性的讨论。文学公共领域的参与者必须具备起码的理性自律，本着平等、自主、独立之精神，就文学以及其他相关的政治文化问题进行积极的商谈、对话和沟通。这一点意味着文学公共领域是一个主体间理性的交往—对话领域。
其次，文学公共领域发生和存在的前提是文学活动的自主性，即文学领域与国家权力领域的相对分离，也就是说，独立于国家权力领域的、非官方的自主文学场域（包括文学市场、文学机构、文学游戏规则）等的发生与发育，是文学公共领域得以出现的前提，而这种自主性又依赖于国家和市民社会（或公民社会）的相对分离，亦即独立于国家权力的市民社会的存在。哈贝马斯曾经论证：“‘资产阶级公共领域’是一个具有划时代意义的范畴，不能把它和源自欧洲中世纪的‘市民社会’的独特发展历史隔离开来。”[5]这个论述无疑也适合于文学公共领域。在这个意义上，文学公共领域同样是现代性的建构。
这一点需要得到特别强调，因为它在国家和公民社会的关系中解释了文学公共领域的“自主性”的社会条件，也体现了哈贝马斯“公共领域”概念的独特魅力。众所周知，“公共领域”概念在西方社会政治理论的发展中被赋予了诸多含义，也有诸多不同的解释路径。其中比较重要和普遍的解释路径有两个：一个是自由主义经济学路径（liberal economical approach），它在国家—社会的二元框架中划分“公共领域”/“私人领域”，“公共领域”相当于国家行政管理领域，“私人领域”相当于市民社会；另一个是共和主义路径（republicanapproach），它是从政治共同体和公民身份的角度界定“公共领域”的，认为公共领域是公民积极参与的政治实践领域（这种公共领域理论起源于古希腊，在阿伦特那里得到了继承和发展）。[6]哈贝马斯的公共领域概念则和它们都有联系但又都不完全相同。他认为，公共领域是介乎公民社会和国家之间的调节地带，一方面，公共领域是由私人领域中具有主体性的自律私人组成的；另一方面，这些私人又积极参与公共事务，批判性地监督国家公共权力的使用。既独立于国家权力又批判性地参与其中。独立是参与的前提。这样一个资产阶级政治公共领域的建构是现代性的一个伟大成果，它为文学公共领域的建构，为文学的自主性提供了社会基础。没有一个独立于国家权力的社会文化领域，也就是哈贝马斯说的资产阶级政治公共领域，文学活动就只能处在国家权力的控制下，就不可能获得自主性，当然也就不可能形成真正意义上的文学公共领域。正因为这样，我们不能望文生义地把文学和文学理论的公共性笼统理解为文学的政治性，好像任何公开化的、群众性的文学运动或任何以所谓“重大政治事件”为题材的文学创作、文学研究都是文学公共性的体现。
再次，文学公共领域作为独立于国家权力领域的对话交往空间，必然充满了多元和差异。对哈贝马斯的公共性理论发生过深刻影响的阿伦特曾经指出，公共性的重要特点是差异性（distinctness）和共在性（togetherness）的统一。所谓“共在性”，是指不同的个体人共同存在于同一个世界；所谓“差异性”，是说共在于这个世界的个体人是千差万别的。人们并不需要完全变得千篇一律（包括看待世界的视角、立场等）才能共处于公共世界；相反，对于差异性的消除必然导致公共世界的单一化、极权化，亦即公共世界的消亡。公共世界的非极权化恰恰需要参与这个世界的人操持其观察视角和立场的多元性、复数性。同时在场而又保持行动者个体的多元性和差异性是公共领域的重要特点。公共领域中每个个体的视点都没有一个共同的公度，阿伦特说：“公共领域的实在性要取决于共同世界借以呈现自身的无数视点和方面的同时在场，而对于这些视点和方面，人们是不可能设计出一套共同的测量方法或评判标准的。”[7]之所以说各个个体看待世界的视点和角度具有不可化约的多元性，是因为尽管公共世界乃是公众会聚之所，但那些在场的诸多个体却总是处在各自不同的位置上。一个人所处的位置不可能与另一个人所处的位置完全相同，在非强制的情况下，他们观察世界的角度和立场也不可能没有差别。每个处在公共世界的人都希望自己被他人看见和听见，亦即被他人“见证”，而每个人都是站在不同的位置上来展示自己的卓越性，也是在不同的位置上来看和听他人言行的演示。“事物必须能够被许多人从不同的方面来看，与此同时又并不改变其同一性，这样才能使所有集合在它们周围的人明白，他们从绝对的多样性中看见了同一性，也只有这样，世俗的现实才能真实地、可靠地出新。”[8]多样性是公共领域的最重要规定。在公共领域，各个人的视点和位置的不同并不妨碍各自的现实性，相反是其现实性的保证，因为现实性的保证不是人的“共同的本性”，而是不同的人（包括立场和其他方面的不同）对“同一个对象”的关注。
这个观点对文学的启示是十分丰富的。文学的公共性同样是共在性和差异性的统一。为了维护文学领域的这种多样性，文学公共领域并不需要一个本质化的、单一的文学观念（特别是自上而下通过国家确立并贯彻的不可质疑的文学观念）作为自己存在的前提，它的参加者也不需要拥有相同的文学观念、文学立场才能共处于文学公共领域；相反，文学公共领域的健康存在和发展恰恰需要文学观念和立场的差异性和复数性。“当公共世界只能从一个方面被看见，只能从一个视点呈现出来时，它的末日也就到来了。”[9]阿伦特的这句话当然也适合文学公共领域。复数性和差异性的消失标志着文学进入了极权主义状态，标志着文学的公共性的死亡。[10]正因为这样，文学公共领域才需要一个独立于国家权力的市民社会的依托，否则就难以抵抗来自一体化国家权力的干预。文学公共领域的存在与健康发展需要的不是统一的文学观念和文学立场，而是对于文学这个公共交往空间的共同珍爱，而这种珍爱必须具体落实为对于每一个人的独特文学观念、文学立场的尊重，对于每一个人的文学权利——它是人的文化权利的一个组成部分——的尊重。
结合新中国成立后几次高度政治化的错误文艺思潮，特别是极“左”的“文革”时期文学界情况，这点会看得更清楚。“文革”时期文艺运动的一个重要特点就是由国家权力直接插手并统一制定不允许质疑的“文学理论”，这使得那个时期的文学理论界看起来很热闹，“争论”不断，而且采取了群众运动的方式，但这种“争论”和“讨论”几乎都是在复制自上而下贯彻的文学主张，其高度的统一性恰恰意味着文学公共领域的死亡。
最后，与差异性和复数性以及平等民主的对话交往原则相对应，文学公共领域的交往和沟通必须本着公正、理性的精神进行，所谓“理性的方式”，也就是“非权威”“非暴力”的方式。关于权威，阿伦特说：“权威的标志是要求服从着不加质疑的承认，无论是强迫还是说服都是不需要的。”[11]文学公共领域的交往言谈的非权威性，指的是不存在一个控制着文学公共领域之交往对话的先在的、未加反思的、不能质疑的权威。这当然不是说文学公共领域根本不可能达成共识，而是说即使有共识，这种共识也是在自由、平等、民主的交谈基础上达成的，而不是由权威强加的。当文学公共领域的成员各自提出了他们的意见和立场时，应该依据谁提出了“较佳论证”（betterargument）来作为评价和认同的标准，舍此别无其他标准。
文学公共领域当然更须戒绝暴力，包括语言暴力。暴力是一种采取非言语、非说理的方式迫使对方服从的力量，因此，阿伦特认为暴力是政治无能的表现（因为政治是言说的艺术）。[12]一个人只有在通过语言说理的方式不能赢得合法性的情况下才会诉诸暴力。文学公共领域的交往对话，特别是文学批评，是而且只能是一种理性的语言活动。既要充分展示自己的个性，坚持自己的观点，又要尊重他人的言论自由，并抱有通过交往达成共识的真诚愿望。一般而言，在文学公共领域，特别是文学批评领域，使用物理暴力的可能性不大，但是语言暴力的使用却屡屡发生。在以网络为载体的文学公共领域中，语言暴力现象屡见不鲜。在著名的“韩白之争”、“玄幻门”之争中，我们可以看到大量试图通过非理性的威胁、恐吓、谩骂、侮辱等方式来威吓和压倒对方的现象，这一切均属语言暴力，其最后的结果只能是使得交往—对话或中断（如评论家白烨之退出论争）或无法有效地进行下去。
二 文学的公共性与自主性
对照上面这个关于文学公共领域和文学公共性的理想型界定，现在我们问：当代中国是否存在类似哈贝马斯描述的那种文学公共领域和文学公共性？要解决这个问题，关键在于对于中国当代社会结构的演变，特别是国家和社会的关系结构有一个基本把握，然后结合我们上面给出的公共领域（含文学公共领域）和公共性（含文学的公共性）的标准，进行综合的比照分析。
前面讲到，哈贝马斯在国家和公民社会的调节关系中解释了文学公共领域的“自主性”的社会条件，自律自主、独立于国家权力的私人领域的存在是公共领域（含文学公共领域）和公共性（含文学公共性）存在的前提。在哈贝马斯看来，公共领域是自主自律的个体通过主体间的理性、平等、公开的交往形成公共意见的领域。
哈贝马斯非常重视公共意见（公共舆论）。什么是公共意见？公共意见绝不是国家意志的自上而下的贯彻，相反，“‘公共意见’这一词汇涉及对以国家形式组织起来的权力进行批评和控制的功能”。同时，公共意见也不是卢梭的那种一体化的、不是通过讨论形成而是先验存在的抽象“人民意志”。哈贝马斯说：“公共意见，按其理想，只有在从事理性的讨论的公众存在的条件下才能形成。这种公共讨论被体制化地保护，并把公共权力的实践作为其批评主题。这种公共讨论并非古已有之——它们只是在资产阶级社会的一个特殊阶段才发展起来，只是依靠一种特殊的利益群体，它们才被组织进资产阶级立宪国家的秩序之中。”[13]也就是说，公共意见与一般意见不同，一般的意见常常受到权威、意识形态、传统习俗、时尚潮流的左右；而公共意见则是理性讨论的产物，它不仅不是国家权力的传声筒，相反，它是把国家公共权力的行使作为自己的监督和批判对象。
正因为这样，我们不能望文生义地把文学的公共性笼统地理解为文学的群体性、政治性，而不问这种群体性、政治性是什么样的群体性、政治性，好像任何公开化的、群众性的文学运动或任何关注“国家大事”的文学创作、文学研究、文学批评，都是文学公共性的体现。新中国成立后30年，特别是极“左”的“文革”时期的文艺运动，有一个最明显、最重要的特点，就是由国家公共权力直接插手文学理论领域并统一制定不允许质疑的“文学理论”（特别是关于“文学本质”的理论），同时也由国家直接发动关于文学问题的各种群众性、政治性的“大讨论”，每次讨论的结果几乎都是进一步导致文学领域的单一化，导致差异性和多元性的进一步丧失。
这方面的例子可谓举不胜举。比如新中国成立后关于“形象思维”问题的讨论。这个讨论只是在“双百”方针的激励下热闹了短暂一会儿，很快被郑季翘的带有政治审判性质的结论“统一”（实际上是强行终结）。在这篇文章中，他指责中国和苏联那些肯定形象思维的观点“是一个反马克思主义的认识论体系，是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”，是“某些人进行反党、反马克思主义活动的理论武器”。“这种所谓理论不过是一种违反常识背离实际的胡编乱造而已。”[14]
再比如社会主义现实主义的制度化。在1953年9月23日至10月6日召开的第二次全国文代会上，周恩来在政治报告中明确规定：“以社会主义现实主义作为我们文艺界创作和批评的最高准则。”茅盾在《新的现实和新的任务》中也指出：“为了能够很好地担负起我们的任务，我们必须明确肯定社会主义现实主义的方法，必须坚定不移地向这个方向努力。”[15]1956年8月，周扬在给中国作协文学讲习所的讲话《关于当前文艺创作上的几个问题》中，仍旧指出：“我们应当肯定社会主义现实主义这个方向，肯定我们的文学是社会主义的和现实主义的。在这个问题上我们毫不犹疑。”[16]此后，关于社会主义现实主义虽然经过了多次讨论，甚至出版了两集《社会主义现实主义论文集》（1958年、1959年）但最终这一创作方法根本没有被撼动。而出版《社会主义现实主义论文集》的目的并不是为了争鸣、讨论，而是为了批判在这个问题上的修正主义，展示在这个问题上工人阶级和资产阶级的“阶级斗争”，[17]而斗争的结果，显然是社会主义现实主义的绝对胜利和进一步巩固。另外，由社会主义现实主义到两结合的过渡，也并不是艺术规律自身的自然发展，而主要是为了适应和配合“大跃进”的形势，同时也经由了政治权力的介入甚至是国家领导人的干预。比如在1960年的第三次全国文代会上，正式确定了“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法”这一名称，并认定它是最好的创作方法，取代了原先的社会主义现实主义创作方法。
凡此种种，都使得那个时期的文学理论界看起来很热闹，“争论”不断，而且采取了群众运动的方式，但这种“争论”和“讨论”几乎都是在复制自上而下贯彻的文学主张，是典型的国家权力和国家意志的体现，而且是不允许质疑的国家权力和国家意志。这里面既没有建立在个体差异性基础上的多元性和复数性，没有建立在公民社会基础上的真正的参与（只有跟风的义务而没有不参加的权利），也没有理性地、批判性地发表不同意见的自由。这些所谓的文艺界的“大鸣大放”与其说是平等、理性的讨论，不如说是自上而下的思想改造。其高度的统一性恰恰意味着文学公共领域的阙如，当然也意味着整个公共领域的阙如。哈贝马斯在分析真正的公共性和被操纵的、伪造的公共性的区别时一针见血地指出：“本来的公共性（即真正意义上的公共性）是一种民主原则。”[18]与此相关，体现公共性的公共舆论必须建立在平等的讨论中，必须在公共交谈中形成。
因此，当代中国改革开放之前30年，特别是“文革”时期，之所以不存在哈贝马斯意义上的文学公共领域与文学公共性，从根本上说是由国家和社会的关系结构决定的。“文革”时期国家权力垄断了社会政治经济文化各个方面，全面控制私人领域（包括其最私人化的家庭生活、情感生活，等等），这种国家全权主义模式使得文学艺术活动不可能获得自己的独立性和自主性，而没有独立性和自主性，就没有真正意义上的文学公共领域。或者说，在丧失文学的自主性和独立性的情况下，文学也不可能不丧失其公共性。
三 文学的公共性与私人性
另一个极容易引起误解的问题是文学的公共性和私人性的关系。一般认为，公共性（publicity）和私人性（privacy）相对，前者的基本含义是可见性、与公众利益的相关性，后者的基本含义则是不可见性（隐蔽性）、与公众利益的不相关性。但是依据哈贝马斯的理解，公共性和私人性除了相对以外还有相成的关系。公共领域的公众所具有的私人自律、私人主体性，最初是通过对文学作品的私人化的阅读（阅读场所通常是家庭这个私人环境），特别是表现私人经验的日记体、书信体小说得到培养的，因此，我们不能简单认定那些描写私人经验的小说必然缺乏公共性。18世纪典型的文学类型是日记体小说和书信体小说，这两种小说的特点是有突出的私人经验描写和心理活动描写，它们在直接或间接培养公众主体性方面恰恰发挥了不可替代的重要作用。哈贝马斯说：“作者、作品以及读者之间的关系变成了内心对‘人性’自我认识以及同情深感兴趣的私人相互之间的亲密关系。理查逊和他的读者一样，也替他的小说人物落泪，作者和读者自己变成了小说中‘自我吐露’的人物。”[19]“英语称（这种）新的文类所创造的幻想现实为fiction，这个词没有纯属虚构的特征。心理小说创造了一种现实主义，允许每个人替自己要求一种作为补偿活动的文学活动，把人物与读者，以及与作者之间的关系作为现实的补偿关系。”[20]私人经验的描写丰富了读者对于人性的认识，培育了他们的主体性，因此也为这些人进入公共领域准备了条件。
关于文学在私人领域和公共领域的融通方面所起的作用，哈贝马斯写道：“公共领域在比较广泛的市民阶层上最初出现时是对家庭中私人领域的扩展和补充。卧室和沙龙同在一屋檐底下；如果说，一边的私人性与另一边的公共性相互依赖，私人个体的主体性和公众性一开始就密切相关，那么同样，它们在‘虚构’文学中也是联系在一起的。一方面，满腔热情的读者重温文学作品中所表现出来的私人关系，他们根据实际经验来充实虚构的私人空间，并且用虚构的私人空间来检验实际经验。另一方面，最初靠文学传达的私人空间，亦即具有文学表现能力的主体性，事实上已经变成了拥有广泛读者的文学。同时，组成公众的私人就所读的内容展开讨论，把它带进共同推进向前的启蒙过程当中。”[21]
另外，即使文学所描写的经验是私人的，但是读者是公众，讨论是公开的，讨论的机构——报纸杂志——是公共媒体。这种小说所表现的个性意识的觉醒对于培养公共领域的合格公众具有重要意义。因此哈贝马斯写道：“通过阅读小说，也培养了公众，而公众在早期咖啡馆、沙龙、宴会等机制中已经出现了很长时间，报纸杂志及其职业批评等中介机制使公众紧紧地团结在一起。他们组成了以文学讨论为主的公共领域，通过文学讨论，源自私人领域的主体性对自身有了清楚的认识。”[22]
对公共性和私人性的这一理解，为我们正确认识当代中国不同时期文学和文学理论的公共性与私人性的关系提供了有益的启示。在新时期以前的中国政治文化和意识形态中，“私”总是被当做“公”的对立面遭到贬斥，仿佛天然就是见不得人的，不合法的。那时整天讲“大公无私”、“斗私批修”、“狠批私字一闪念”。表现在文学上，文学和文学理论的所谓“公共性”与私人性也就不可能不呈现出高度的紧张对立，这种所谓“公共性”是建立在对私人性的压制和剥夺之上的。比如新中国成立初期对“萧也牧创作倾向”的批判就很典型地表明了这点。“萧也牧创作倾向”指的是以萧也牧的小说《我们夫妇之间》（《人民文学》第1卷第3期，1950年）、《锻炼》、《海河边上》等为代表的一系列小说所表现出的一些共同创作倾向，后来进一步延伸至其他与萧也牧创作倾向相近的作家及其作品。《我们夫妇之间》发表后，有论者批评它在创作上表现出一种“脱离生活，或者依据小资产阶级的观点、趣味来观察生活，表现生活”的“不健康倾向”。[23]把私人性打入“小资产阶级”这个政治范畴是当时流行的批判模式与话语模式。1951年8月，丁玲发表《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》（《文艺报》第4卷第8期），把萧也牧创作上的“不健康倾向”升级为“萧也牧创作倾向”，批判萧也牧创作反对毛泽东提出的文艺的“工农兵方向”，并希望萧也牧“老老实实地站在党的立场，站在人民的立场”上思索自己的缺点错误，这就把创作问题上升到了政治问题，由此引发了全国对“萧也牧创作倾向”的批判。在这里，无论是作家自己的私人生活还是作品中表现的私人生活，都是与所谓“政治”相对乃至相反的。以至于郭小川在其诗歌《望星空》中表现了一点关于宇宙无穷、生命短暂的私人感受，也受到上纲上线的政治批判。
到了新时期，随着市场化改革的逐步推进，政治逐渐退出了私人生活领域，但是恰恰在这个时候，许多侧重私人经验表现和情感倾诉的文学、呼唤人性复归的文学（比如“伤痕小说”、“朦胧诗”等），以及所谓“私人化写作”，却表现出了独特而鲜明的公共政治意义。一方面，这些文学表现的个性意识和主体意识的觉醒，本身就是思想解放运动这一新时期最重大的公共事件的产物；另一方面，它同时也反过来对培养公众的公民意识具有重要意义。实际上，这些私人经验的表达、私人权利的诉求，包括当时流行一时的邓丽君的那些如泣如诉的感伤歌曲，既是公众主体性觉醒的表现，同时也帮助培养了公众的主体意识，因此在当时具有鲜明的公共政治意义。正如哈贝马斯说的，这个时期，“以文学公共领域为中介，与公众相关的私人性的经验关系也进入了政治公共领域”。[24]正是通过那些呼唤人性和人道主义，肯定人情、人性的文学，公众的个人经验进入了政治公共领域，成为80年代读者公众控诉、告别“文革”极权主义、重建更加人性化的社会生活和公共空间的重要方式和途径。
朦胧诗的情况也是如此。有人在评论被称为“文革诗歌第一人”的食指（郭路生）的诗歌的时候认为，“是他使诗歌开始了一个回归：一个以阶级性、党性为主体的诗歌开始转变为一个以个体性为主体的诗歌，恢复了个体的人的尊严，恢复了诗的尊严”。[25]徐敬亚在《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》中指出，朦胧诗中出现了“自我”，“一些青年诗人开始主张写‘具有现代特点的自我’”，他们“轻视古典诗中的那些慷慨激昂的‘献身宗教的美’”，“坚信‘人的权利，人的意志，人的一切正常要求’”，主张“诗人首先是人”——人，成了诗人的主题宗旨。这些无疑在当时具有思想解放的意义。[26]在北岛、舒婷等朦胧诗代表的作品中，可以强烈地感受到私人情感抒发和公共政治关怀的高度统一（比如舒婷的《在诗歌的十字架上》的抒情主人公，一方面是一个为了公共担当而献身的英雄，另一方面又在呼唤“可是我累了，妈妈，请把手放在我燃烧的额头”）。这一点得力于在思想解放和改革开放的初期，争取私人的各种权利本来就带有强烈的公共意义，是对原先狭隘的、被扭曲的“公共”概念的扩展。
伤痕文学的公共性、政治性也是与私人性高度一致的。伤痕文学的兴起和发展，是时代的需要，历史的必然，是当时的社会心态和社会情绪的真实体现。此外，伤痕文学这种诉苦式的揭露和批评，实际上也是一种伤痕愈合的方式或途径，其所诉说的大多是阶级斗争的政治给人们家庭生活、爱情生活等私人生活造成的巨大伤害。通过倾诉，人们的怨愤得到了一定的平衡，心灵也得到一定的安慰，而人们也在这种共同的情感诉苦中，完成了对一个“新的”国家、新的时代的想象，为国家的重建奠定了基础。
最后可以简单说说90年代初期出现的私人化写作。一般认为，私人化写作是以陈染、林白、徐小斌等女性作家为代表的创作倾向。私人化写作除了具有文学与美学的意义外，还具有不可忽视的社会与政治的公共意义。它标志着以国家、民族与人民等“大我”与私人化的“小我”的关系得到了调整，在知识分子的群体里，也出现了一种与普遍主体、普遍知识分子（真正的与冒充的）迥然不同的所谓“后知识分子”，他们不再以国家、民族或人民的代言人的身份与名义写作，而是以自己私人的名义写作，同时也为了私人的动机与需要而写作。我们当然可以从目前私人化写作倾向较著名的作家作品中发现其私人经验的具体内容存在艺术格调不高等问题，但是私人化写作这种形式的出现本身，无疑是一个社会文化更加多元、写作空间更加宽广的标志，其积极意义应当充分肯定。
四 文学的公共性与政治性
依照亚里士多德的理解，政治实践需要有一个必要条件，就是作为民主平等的对话场所的公共空间。深受亚氏影响，阿伦特也认为，政治的含义是行动者的言行在公共场所的“展现和演示”，是行动者彼此之间形成互为主体的交往沟通，它的前提必须有一个供其展现与演示言行的空间，即公共领域，这是一个没有支配和宰制的平等对话的空间。人们在公共领域针对公共事务进行对话、互动，依据的是平等、理性的对话原则而不是暴力、支配与宰制。阿伦特研究专家蔡英文先生解释说，按照阿伦特的理解，“政治乃是人的言谈与行动的实践、施为，以及行动主体随这言行之施为而做的自我的彰显。任何施为、展现必须有一展现的领域或空间，或者所谓‘表象的空间’，以及‘人间公共事务’的领域。依此分析，政治行动一旦丧失了它在‘公共空间’中跟言谈，以及跟其他行动者之言行的相关性，它就变成了另外的活动模式，如‘制造事物’与‘劳动生产’的活动模式”。[27]由于政治性和公共性的这种紧密关系，可以说，中国学术界对于文学公共性的误解（至少是片面理解）在很大程度上起源于对“政治”、“政治性”这两个术语的误解或片面理解。
当代中国的文艺学是一种高度“政治”化的文艺学，这几乎已经成为学界共识。比如，有学者指出：“在当代中国，文艺学的发展同政治文化几乎是息息相关的，或者说政治文化归约了文艺学发展的方向。它虽然被称为是一个独立的学科，并形成了较为完备的知识体系，但是从它的思想来源、关注的问题、重要的观点，等等，并不完全取决于学科本身发展的需要，或者说，它也并非完全来自对文学艺术创作实践的总结或概括。一套相当完备的指导中国革命实践的理论，也同样是指导文艺学的理论。这套理论就是中国的马克思主义——毛泽东思想。”[28]“当代文艺学的建立和发展，也就是这一学科的学者在政治文化的归约下不断统一认识、实现共识的过程。”[29]在中国的特定语境中，这个事实性的描述当然是基本准确的。但是一个仍然可以提出讨论的问题是：上述判断所指出的那个控制中国文艺学知识生产的“政治”，实际上是特定国家形态和社会文化形态中的政党政治，在“文革”时期则是极“左”政治，不能把它泛化为一般意义上的政治。由阿伦特的政治理论观之，由于这种极“左”政治推行高度一体化、一元化的集中指导，因而恰恰取消了中国公民的政治参与能力和政治生活的公共性品格。[30]与此相应，极“左”时期高度政治化的文艺学知识生产也就几乎完全不具备阿伦特意义上的“政治”品格：多元性和创新能力。在包括文艺学在内的所有人文科学知识生产中，鲜能见到众声喧哗的场景，即使有也是昙花一现。文艺学工作者的创新能力总体看是萎缩的，在“文革”时期更是彻底丧失。所以，如果我们要分析极“左”时期中国文艺学“政治化”的灾难，首先需要认识到那个时代“政治”的特定含义，分析中国公共领域的质变和人的行动（创新）能力的瘫痪。
如上所述，改革开放前中国文艺学的知识生产主要采用了群众性“讨论”、“争论”的方式，而这些“争论”和“讨论”几乎全部是自上而下的政治运动或准政治运动，包括对《武训传》的批评（参见本书第二章），对胡适、俞平伯《红楼梦》研究的批判（参见本书第二章），对所谓“胡风反革命集团”的批判（参见本书第二章），关于典型和“中间人物”的讨论（参见本书第七章），关于现实主义创作方法的讨论（参见本书第三章），关于大学文艺学教学讨论（参见本书第十章），对《海瑞罢官》的批判（参见本书第十一章），等等。“讨论”的目的则是文学和文学理论如何更好地为政策（而不是我们所理解的政治）服务。这样一种高度统一的文艺创作和文艺批评当然不可能给个体的创新能力留下太多余地。“实践证明，在近三十年的时间里，文学批评和文学研究，都严格地限定在对毛泽东文艺思想的阐发上，不同时期虽然有不同的侧重和不同的解释，但都没有偏离《讲话》的方向和精神，则是历史事实。”[31]从1949年7月在北平举行的第一次文代会开始，中国的文艺创作和研究思潮、文艺思潮和争论，包括文艺学的教材编写活动，都采取了中央高级官员（常常包括最高领袖本人）直接参与并领导的政治运动方式。50年代初期的批判《武训传》，批判俞平伯、胡适的《红楼梦》研究等，都是毛泽东亲自发动领导的。因此，在这个特殊时期，与其说文艺（以及文艺学）是为作为公共领域中公民的自由实践活动的政治服务，不如说是为执政党的政策服务。这个命运早在新中国成立初期就决定了，那时起直到新时期，“文艺为政治服务”经常被简化为文艺为政策服务，乃至为此要“赶任务”去写作。邵荃麟在发表于《文艺报》第3卷第1期（1950年10月出版）的《论文艺创作与政策和任务相结合》中就表达了这样的思路：政治=政策=（更强乃至最强的）现实性，并总结说：“所谓创作与政策的结合，即是说作家在其创作活动中间的主观作用和作为指示客观运动规律的政策密切的结合，而且以后者作为其活动的指针，这样才能够增强他作品的政治内容与艺术力量，反过来也就增强了教育的政策的教育作用。”1951年周扬在中国共产党第一次全国宣传工作会议上的讲话中，文艺为政策服务已经规定得相当明确：“文艺工作现在最大的问题就是缺乏上边的帮助，缺乏政治上的帮助，他们最需要政治方面的帮助，就是如何使他们注意政策问题，注意人们生活中哪些是正当的问题，哪些是不正当的问题，领导他们对生活中所发生的最大问题发生兴趣，帮助他们去发现。”[32]文艺为“政治”服务在这里的真实含义是为党的方针政策（包括方针政策的“调整”）服务，文艺与文艺学的“政治性”的真实含义在当时的语境中就是文艺的政策导向性或“党性原则”。[33]直到1979年的第四次文代会，邓小平才代表中央明确批评和否定了这种做法。
在这样的语境下，所谓文艺界的“争论”、“讨论”实际上徒有其名，因为“论争”双方根本没有什么平等可言（一方是作为党的意识形态代表的文艺官员乃至党的最高领袖，一方则是不断被整肃、改造、终日胆战心惊的所谓小资产阶级知识分子），“论争”遵循的也不是民主、平等的理性对话规则，而是权力决定“真理”的强权逻辑。[34]
但是由于这些文艺学领域的重大事件毕竟采取了运动和争论的方式，因此使得它具有了鲜明突出的公共事件、集体行动、政治运动的外表（就像“文革”时期的批斗大会具有“大民主”的外表一样）。但也仅仅是外表而已。它和阿伦特所说的政治的公共性是格格不入的，因为它缺乏政治实践所需要的复数性和以个体差异性为基础的创新性，更缺乏公共性所需要的多元性和异质性。如上所述，阿伦特认为不同的个体都带着自己不可化约的差异性进入公共领域，这种同时在场而又保持多元性和差异性的状态，是公共领域的重要特点。公共性的本质是各方视点的不可化约的多元性，“尽管公共世界乃是一切人的共同聚会之地，但那些在场的人却是处在不同的位置上的。……事物必须能够被许多人从不同的方面看见，与此同时又并不因此改变其同一性，这样才能使所有集合在它们周围的人明白，它们从绝对的多样性中看见了同一性，也只有这样，世俗的现实才能真实地、可靠地出现”。[35]尊重差异性和多样性才能保证公共领域发生的对话是平等、民主的，而这正是极“左”时期的文艺学争论或运动所不具备的。蔡英文说：“按照阿伦特的论议，所谓政治乃至一种自主性的流域，或空间，它的展开端赖我们行动的创造，我们基于公共的关怀而离开安稳的居所，共同涉入充满风险的公共事务，共同讨论、争辩、议论为我们关切的公共议题，经由这种‘公共论坛’中的理性言说与论辩，我们审议分歧的意见，从其中寻找某种共同的观点，或者也可能无法达成这种‘公共性的共识’”，[36]“政治实践，依照阿伦特对它现象性格的分析，是开创和完成人最高的可能性：自由的言论、行动，以及毫无保留的讨论与质疑。它确立一个共同体言论与思想的流通。它认可公民有平等的权利去谈论他们认为有价值之事，特别是公共事务”。[37]按照这种对于政治性和公共性的理解，我们在极“左”时期的中国文化界看到的恰好是政治性和公共性的极度萎缩，尽管它采取了政治运动与公共事件的方式，但是这是一种统一意志规约下的集体性，是消灭了差异性和多样性之后的集体性，其所谓的“公共事件”、“争论”实际上也不过是最高权力意志为了统一思想而采取的行为，而不是真正民主的集会，也没有真正的讨论和争鸣。即使是关于大学文艺学教学这样的问题也是严肃的政治问题。比如《文艺报》1951年第5卷第2期（1951年11月10日出版）开展了关于“关于高等学校文艺教学中的偏向”的讨论，发表了一批所谓“读者来信”，第一封来自山东大学读者的信的标题就是：“离开了毛主席的文艺思想是无法进行文艺教学的。”信的矛头直指山大中文系教授吕荧，指称其崇拜外国名著而轻视人民文艺和毛泽东文艺思想。虽然吕荧据理力争并表白自己“一贯尊崇毛主席的著作”，但仍然无济于事，很快销声匿迹。[38]
所以，如果从阿伦特的政治理论去理解，极“左”时期文艺学知识生产的灾难不能泛泛地归结为“政治”化，而恰恰是它在“政治”化外表下的非政治化，在于它缺乏真正的政治实践所需要的公共性——再强调一遍，这种公共性是以差异性、多元性以及自由平等的争鸣为前提的。“在有任何支配或宰制他人的势力存在的地方，公共领域也随之消失，因为支配或宰制违背公共领域成立的一个基本条件是政治实践的多元性。”[39]
正是极“左”时期的那种“政治化”使得公民的政治参与能力陷于瘫痪，同时也使得文艺与文艺学的公共性和政治性流于形式。
职是之故，我们在分辨文艺学和政治的关系或文艺学知识的政治维度时，首先要分辨的就是所谓“政治”是什么样的政治？是极“左”时期的政治，还是改革开放以后倡导的民主政治？是允许其他非主流政治见解自由表达的政治，还是一言堂的高压政治？是允许文艺学有自主声音的政治，还是不容忍这种声音的政治？换言之，不是普遍一般的“政治”本身会导致文艺学自主性的丧失，而是极“左”的政治才会，也必然会导致文艺学自主性的丧失。新中国成立后30年，特别是极“左”的“文革”时期文艺学的灾难不能简单地说成是它的政治化。毋宁说，灾难的真正根源在于文艺学不得不按照规定的方式“政治”化，在于文艺学知识生产者没有不为特定“政治”服务的权利，更加重要的，是没有为不同的政治服务的权利。
在做了上述必要的理论澄清之后，我们可以得出这样的结论：现代意义上的中国当代文学公共领域出现于改革开放之后。在这个时期，以市场经济为核心和动力，国家权力有限度地退出了社会领域，特别是经济领域，但也包括一部分文化艺术领域，出现了相对独立于国家权力的经济活动空间（如家庭经济与其他私营经济领域）和思想文化活动空间（如新启蒙运动）。文化学术活动，特别是文学艺术的自主性要求在一定程度上得到了实现（邓小平在第四次文代会上倡导尊重艺术规律，捍卫批评自由，不再提“文学为政治服务”的口号等，这是国家权力有限度退出文学艺术领域的明显标志）。这样就为中国的公民社会和公共领域的出现提供了重要的社会文化条件，也使得80年代中国大陆的公共生活呈现出活跃景象，公众的政治热情高涨，媒体热衷于讨论公共话题，还出现了数量可观的关注公共议题的公共知识分子。
注释
[1]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第5页。
[2]同上书，第32页。
[3]同上书，第34页。
[4]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第34页。
[5]同上书，第1页。
[6]Jeff Weintraub，“The Theory and Politics of the Public/Private Distinction”,in Public and Private in Thought and Practice：Perspectives on a Grand Dichotomy，ed by Jeff Weintraub and Krishan Kumar,University of Chicago Press,1997，p.7.
[7]参见阿伦特《人的境遇》（中国大陆一般翻译为《人的条件》），引文选自汪晖等主编《文化与公共性》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第88页。顺便指出，受到存在主义的影响，阿伦特持有“呈现（表象）就是实在”的存在论立场，因此，在公共领域呈现和彰显的一切都具有实在性和客观性；同时，人也只有通过自己在公共领域的言行演示才能获得自己的实在性和客观性。
[8]阿伦特：《人的境遇》，参见《文化与公共性》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第88—89页。
[9]同上书，第89页。
[10]或者说只是在可见性、展示性的意义上具有公开性。公共性概念的另一个重要含义就是可见性，visibility，与隐秘性相对，凡是在公共场合公开展示的东西都具有这个意义上的公共性。理查德·桑内特指出：“‘公共’意味着向任何人的审视开放，而私人则意味着一个由家人和朋友构成的、受到遮蔽的生活区域。”参见理查德·桑内特《公共人的衰落》，上海译文出版社2008年版，第18页。
[11]阿伦特：《权力与暴力》，载贺照田主编《西方现代性的曲折与展开》，吉林人民出版社2002年版，第432页。
[12]同上。
[13]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第126页。
[14]郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》，《红旗》1966年第5期。
[15]见张炯主编《中国新文艺大系（1949—1966）理论·史料集》，中国文联出版公司1994年版，第167页。
[16]《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第409页。
[17]《编辑后记》，《社会主义现实主义论文集》第1集，新文艺出版社1958年版，第535页。
[18]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第252页。
[19]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第54页。
[20]同上。
[21]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第54页。
[22]同上书，第55页。
[23]陈涌：《萧也牧创作的一些倾向》，《人民日报》1951年6月10日。
[24]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第55页。
[25]宋海泉：《白洋淀琐忆》，《诗探索》1994年第4期。
[26]载《当代文艺思潮》1983年第1期。
[27]蔡英文：《政治实践与公共空间——阿伦特的政治思想》，新星出版社2006年版，第60页。
[28]孟繁华：《中国20世纪文艺学学术史》第3部，上海文艺出版社2001年版，第7页。
[29]同上书，第9页。
[30]关于阿伦特的“政治”概念及其对文学研究的启示，可以参见陶东风著《文学理论的公共性——重建政治批评》的“导论”，福建教育出版社2008年版。
[31]孟繁华：《中国20世纪文艺学学术史》第3部，上海文艺出版社2001年版，第17页。
[32]《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1985年版，第71页。
[33]茅盾甚至说：“这十年来我所赶的任务是最光荣的，在党的领导下，有意识有目的地鼓吹党的文艺方针和毛泽东的文艺思想，不是我们最光荣的任务么？”可见，为党的政策服务已经成为很多知识分子的自觉要求。参见孟繁华《中国20世纪文艺学学术史》第3部，上海文艺出版社2001年版，第13页。
[34]有意思的是：虽然争论的双方是如此不平等，虽然弱势的一方总是在不断地检讨、忏悔，但占据强势地位的一方却总是夸大“敌情”，夸大所谓知识分子的小资产阶级思想的严重性，从而使得自己的整肃行为显得好像迫在眉睫不得不行。比如1951年11月24日举行的文艺界整风学习动员大会，胡乔木的题为《文艺工作者为什么要改造思想》的报告认为，文艺界“存在着更大的资产阶级小资产阶级思想的包围”。再如1954年毛泽东发动的批判俞平伯、胡适的《红楼梦》研究的运动，居然为小小的《红楼梦》研究大动干戈，给政治局写信，声称文艺界的“大人物”欺压“小人物”，一时间风声鹤唳、草木皆兵。
[35]阿伦特：《人的境遇》，载汪晖等主编《文化与公共性》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第88—89页。
[36]蔡英文：《政治实践与公共空间——阿伦特的政治思想》，新星出版社2006年版，第10页。
[37]同上书，第124页。
[38]只有在党内出现差异意见，或党出于特定时期的战略需要调整文艺政策的时候，才会出现短暂的“不统一”现象与不和谐音。但是即使有，也无不如过眼烟云，迅速消失。比如，1956年中央调整文艺政策，提出了“双百”方针，随着就出现了“典型人物”、“人性人道主义”的讨论，出现了钱谷融等学者的“不和谐音”。最终的结果是周扬的《文艺战线上的一场大辩论》（发表于1958年2月28日《人民日报》以及1958年3月11日《文艺报》，此文是周扬根据自己1957年9月16日在中共中国作家协会党组扩大会议上的讲话整理、补充，并和文艺界的一些同志交换意见之后写成的，而且毛泽东亲自作了修改）彻底清算了这些非主流声音，接着而来的是“反右”运动更使得文艺界万马齐喑。又如，60年代初，中央开始反“左”，反思“大跃进”的错误，与苏联的关系也趋于紧张。文艺政策又开始调整。其标志是1961年6月在北京召开的“文艺工作座谈会”和“故事片创作会议”；1962年3月在广州召开的“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”；1962年8月在大连召开的“农村题材短篇小说座谈会”。周扬的几次讲话思想都比较解放。于是出现了关于“中间人物”等的讨论，但这个讨论的命运当然也是一样。
[39]蔡英文：《政治实践与公共空间：阿伦特的政治思想》，新星出版社2006年版，第106页。