一 《讲话》与社会主义文艺学新方向的确立
作为毛泽东文艺思想的重要组成部分，[1]《在延安文艺座谈会上的讲话》[2]（以下简称《讲话》）虽然发表于1942年，但它对当代中国文艺学的影响是任何别的文献所无法相比的。甚至可以说，从学理的角度而不是从政治史的角度看，中国当代文艺学应该从发表《讲话》的1942年算起。因此，了解当代中国文艺学必须从《讲话》开始。
（一）《讲话》及其主要内容
延安文艺座谈会是在特定的历史背景下，根据当时的革命形势和文艺发展需要，由毛泽东亲自设计和组织召开的。[3]1942年5月2日，毛泽东在经过长时间的精心准备之后，以他和凯丰的名义，邀请延安知名文化人召开文艺座谈会。毛泽东致“开场白”，说明召开座谈会的目的是“要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。[4]接着他谈了文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题和学习马列主义和学习社会的问题。[5]其后，座谈会又进行了3次。5月23日，会议结束，毛泽东做“结论”。这一“结论”加上开场时的“引言”（即开场白），便组成了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的全部内容。《讲话》虽然在一年多后才正式发表在1943年10月19日的《解放日报》上，但它对当时的解放区文艺产生了极为重大的影响，已然成为毛泽东文艺思想的核心，在当时以及以后，都成为指导中国的文学创作和文学批评、制定中国的文艺政策、建构中国文艺体制的基础和灵魂。
《讲话》的主要内容是要回答两个问题：文艺为什么人服务和如何服务。围绕着这两个问题展开的论述，体现了毛泽东对文艺的一些最根本意见，并对后来的文学创作、文学理论产生了不可估量的影响。
1.关于文艺的本质和功能
毛泽东在《讲话》中说：“我们讨论问题应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。”[6]这几句话透出了毛泽东谈论文艺问题的出发点或方法论，那就是一切从实际出发，从革命斗争的现实需要出发，而不是从抽象理论和逻辑思辨出发。策略高于一切。或者说，在毛泽东那里，文艺并没有一个所谓普遍的、固定的定义，文艺需要从现实出发，特别是从革命事业的需要、革命的中心任务出发，来确定其内涵和功能。从某种意义上说，毛泽东的文艺理论不是本质论而是功能论，文艺能够为革命做些什么、发挥什么作用以及如何发挥这种作用，才是毛泽东文艺思想的核心。
那么当时革命的中心任务是什么？在毛泽东看来，这个问题很清楚，就是实现民族解放。在这种情况下，一切活动都必须围绕着这一中心任务展开，文艺也就成了“革命”的工具，而且是“整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”。[7]毛泽东还进一步把文艺看作是一条进行革命斗争的独立“战线”：“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线（原文如此——引者注），这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”[8]把文化当作一条“战线”来看待，与军事战线并列，是毛泽东始终坚持的看法，也是毛泽东文艺功能观中军事思维的集中体现。
《讲话》的这一文艺功能论又进一步简化为文艺为政治服务、文艺从属于政治：“文艺是从属于政治的”，“革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治斗争”。[9]那么这里的“政治”又是什么呢？毛泽东指出：“这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。”[10]显然，这里的政治也就是阶级斗争。毛泽东进一步论证：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分……因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”[11]
很明显，在这样一种文艺的功能论、从属论之下，文艺的独立性和自主性显然也就无从谈起。但这并不能说毛泽东没有看到文艺的特性。毛泽东说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”[12]在这里，毛泽东似乎是在强调文艺独特的“艺术性”，但对于究竟什么是艺术性，如何判断艺术性的高低，以及文学的特质、规律，在《讲话》以及毛泽东其他有关文艺的著作中，都鲜有论述。实际上，在毛泽东那里，文艺的艺术性并不是独立的，而是为政治服务的，艺术性不仅从属于政治性，艺术标准不但从属于政治标准，而且注意艺术特征的目的，恰恰是为了更好地发挥其服务政治的功能，更好地发挥其政治性，而不是肯定其独立于政治的艺术性。或者说，文艺必须以自身的特性与政治结合，以文艺的方式去为革命服务，这似乎突出了文艺的政治性与宣传标语、口号的政治性的区别，但实际上却更从根本的意义上表明了其一致性。
从文艺的政治效用出发来要求文学，是毛泽东文艺功能观的最集中体现，它对统一当时解放区的文艺思想，集中一切力量完成党的革命事业，无疑起到了巨大的作用。但这一文艺观显然也有着不可避免的缺陷。洪子诚先生曾指出：“在毛泽东的文学主张中，文学与政治的关系已被极大地简化：政治是文学的目的，而文学则是政治力量为达到自身目标可能选择的手段之一。”[13]对文艺功能的这种简化处理，以及在简化过程中的绝对化倾向（即不能有任何例外），正是毛泽东文艺观的主要缺陷。也正是在这种简化过程中，文艺的自身规定和审美功能被大大削弱，非功利的审美需要被基本乃至完全排除。[14]文艺的自身空间被不断压缩。这样的功利主义文艺观或许有其短期的政治效应，但长远看来显然不利于文艺的发展。在中国后来的文艺发展中，完全可以看到这一点。
2.关于文艺的服务对象
从文学从属于政治并反过来“影响”政治的观点出发，决定了文学创作的两大基本方向，这就是写什么和如何写。写什么的问题在毛泽东那里主要是为什么人服务的问题，也就是如何确定文艺的接受者；而如何写就是如何服务的问题。先看前者。
《讲话》明确指出，为什么人的问题是一个“根本的问题，原则的问题”。[15]毛泽东对此问题的答案也非常明确、清楚、干脆，谁是革命者文艺就为谁服务，谁是革命的领导者和主力，文艺就首先要为他们服务。不同的群体及其革命事业中的重要性的等级划分决定了文艺为他们服务的程度。这样，依据毛泽东对当时革命者队伍的划分，文艺服务的对象分别是工人、农民、士兵和城市小资产阶级，但毛泽东紧接着强调，文艺“首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”。[16]之所以为这四种人服务，首要的原因是他们是革命力量的最主要组成部分，而之所以首先要为工农兵服务，是因为工人是革命的领导阶级，农民是革命中最广大最坚决的同盟军，八路军、新四军和其他人民武装队伍是革命战争的主力。相比之下，城市小资产阶级劳动群众和知识分子，虽然也是革命的“同盟者”，却是革命队伍中的边角料，决不能成为文艺的主要服务对象。这就是文艺的所谓“工农兵方向”。事实证明，在后来的文艺实践和文艺理论中，小资产阶级和知识分子与其说是革命文艺的服务对象，不如说是改造和批判的对象。
毛泽东之所以强调文艺的工农兵方向，是因为在现实中，很多文艺工作者出身的小资产阶级，在毛泽东看来，他们只是在理论上或口头上重视工农兵群众，在实际上、在行动上却不是这样。毛泽东批评道：许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，着重地去表现他们，甚至原谅、辩护乃至鼓吹他们的缺点，可并不愿意去接近工农兵，去参加工农兵的实际斗争，去表现工农兵，去教育工农兵。即便是描写工农兵，往往也是衣服是劳动人民的，面孔却是小资产阶级知识分子的。毛泽东指出，轻视工农兵、脱离群众这一根本问题不解决，其他许多问题也就无法解决，比如文艺界的宗派主义问题，知识分子的立场问题，等等。于是，改造作家的立场，强调作家的无产阶级化和工农兵化，就成为《讲话》中的又一个核心主题（详下）。
毛泽东强调文艺为人民服务，一方面解决了当时延安解放区在文艺认识上的分歧，为解放区的文艺指明了一条明确的方向，对文艺集中发挥政治作用有其积极意义；但另一方面我们也应当看到，“人民”这一概念的过分阶级政治化及其内含的民粹主义和反智主义倾向，又使得这一方向包含了对知识分子的不公正看法，以及在文艺为什么人服务问题上的许多偏狭观点（比如关于写什么人、不可以写什么人、写什么样的人等）。[17]
3.关于知识分子改造与如何服务工农兵
解决了文艺为什么人服务的问题后，下一个问题就是如何服务。这是一个更为复杂的问题，因为它牵涉到创作主体的更深刻的改造。毛泽东在《讲话》的“引言”中所提出的“文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”等，基本上都是针对文艺创作主体而言的，而《结论》中的大部分内容谈的也是这个问题。一言以蔽之，《讲话》的主旨即知识分子改造。《讲话》的出发点显然不是讨论文学本体论，而是出于组织文学创作、领导文学队伍、改造作家思想的目的，是推行文学工具论和作家改造论，如此，文艺问题就转变成了文艺工作者的问题。何其芳就说得很准确：“工农兵方向并不仅仅是一个写工农兵的问题，而是整个改造文学艺术、改造文学艺术队伍的问题，也就是文学艺术的群众化和文学艺术工作者的无产阶级化问题。”[18]这正是《讲话》的核心内容。整个《讲话》的其他部分实际上最终是为这个部分做的铺垫。转化文艺工作者的立场、身份、世界观和审美趣味，让他们彻底心悦诚服地为革命服务、为工农兵服务，这才是《讲话》的真正目的。
首先，要坚持文艺的工农兵方向。文艺创作主体的一个根本问题就是立场问题，必须把知识分子的立场转变为无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。在毛泽东看来，要站稳立场，坚持工农兵方向，学习是必不可少的。这种学习包括两个方面：一是在根本世界观上，要学习马克思列宁主义。毛泽东认为，文艺工作者应该学习文艺创作，这是对的，但是马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能例外。一个自命为马克思主义者的革命作家，尤其是党员作家，必须有马克思列宁主义的知识（比如存在决定意识，毛泽东将其具体阐述为阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情）。二是在实践上，在教育工农兵的同时，必须向他们学习。在毛泽东看来，改造知识分子要彻底，彻底的标志就是不但思想和立场要转变，而且感情、趣味也要转变。他拿知识分子和工人农民比较，认为“最干净的”还是工人、农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，但是灵魂和道德却比知识分子更干净、更高尚。毛泽东指出：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”[19]这种变化和改造，就是努力向“干净”的工农兵学习，下决心和群众打成一片，经受长期的甚至是痛苦的磨练。否则是根本写不出深受广大工农兵欢迎的作品。“只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生。”[20]也正是在这一思想的指导下，当时以及新中国成立后，党和国家组织了一批批知识分子下乡，“深入生活”，目的就在于清洗知识分子“并不干净的头脑”，换上“干净的”工农兵的头脑。这样，经过理论上的马克思主义的学习和实践上的向工农兵学习，文艺工作者才有可能真正把立场转变到工农兵这边来，而“只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”。[21]
其次，具体到文艺如何服务革命、服务工农兵的问题，毛泽东谈到了文艺的普及与提高、文艺大众化与文艺的继承、文艺与生活的关系等问题。所有这些问题要探讨的也不是文艺的本体论问题，而是文艺工作者如何为革命、为工农兵服务的问题。
关于普及与提高，毛泽东指出，对于长期遭受封建阶级和资产阶级统治的不识字、无文化的广大工农兵来说，他们“迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争”。[22]因此，为工农兵服务的第一步还不是“锦上添花”，而是“雪中送炭”，也就是普及在先，提高在后，普及工作更为迫切。毛泽东分析了普及与提高的“辩证”关系，指出普及紧迫并不意味着不需要提高或否定提高，不过，在当时乃至新中国成立后，普及依然是文艺发展的主导思想，甚至以此批判了大量企图进行“提高”的作品。
与普及问题紧密相关的是文艺大众化问题，这是真正做到文艺为大众服务的一个重要条件和内容，而文艺大众化的核心，在毛泽东看来，是语言大众化。毛泽东指出，许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，根本不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。而要真正在思想感情上和工农兵大众打成一片，就应当认真学习群众的语言。“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？英雄无用武之地，就是说，你的一套大道理，群众不赏识。”[23]结合《讲话》的全文以及毛泽东在其他场合的相关论述，不难推断毛泽东所谓“脱离人民群众的语言”其实就是西化的和知识分子化的语言（两者紧密相关），也就是“洋腔洋调”和“学生腔”。[24]
与文艺大众化紧密相连的是文艺民族化问题，这在《讲话》中论述不多，但却是毛泽东文艺思想的一个重要内容，是毛泽东所一直关注的。1938年10月，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》一文中，提出要把“国际主义的内容和民族形式”“紧密地结合起来”，强调指出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[25]后来，在《新民主主义论》（1940年1月）中，毛泽东又说：“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”[26]指出新民主主义文化“是民族的”，“是我们民族的，带有我们民族的特性”，[27]“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”，[28]这就非常明确指出了文艺的民族化方向。[29]强调民族化的基本动机是中国革命的主力是农民，而农民没有文化，更不懂西方文化，只熟悉本土的、带有地方色彩的艺术形式（如评书、秧歌剧、快板书等）。
在对待文艺继承问题上，毛泽东也强调继承的民族性与大众性。毛泽东虽然明确指出，要继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，取其精华，去其糟粕（所谓“古为今用，洋为中用”），但是其在实践上的重点却是反对西化，反对“洋八股”。这是和当时文艺为革命服务、为工农兵服务的根本性质和任务一致的。所以，座谈会后，解放区文艺界开始明确拒绝西化，追求“中国特色”，并兴起了轰轰烈烈的“文章下乡、文章入伍”、木刻运动、新秧歌运动等，无不体现了这一追求。丁玲曾这样描述当年的文坛盛况：“文艺座谈会以后，整风学习以后，延安和敌后各根据地的文艺工作者都纷纷深入工农兵，面向群众斗争的海洋，延安和各个根据地的文艺面貌，焕然一新，新的诗歌、木刻、美术、戏剧、音乐、报告文学、小说等真是百花争艳，五彩缤纷，中国的新文学，展开了新的一页。”[30]这种在《讲话》精神指导下的大规模文学实践，体现了工农兵文学的通俗化、民族化的方向。
4.关于文艺与生活的关系
文艺与生活的关系问题在毛泽东那里并不是一个单纯的文艺学理论命题，它同样是一个具有指导意义的实践问题。毛泽东强调指出，人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”，[31]而过去的文艺作品不是“源”而是“流”。在此基础上，毛泽东甚至把“深入生活”、掌握“原料”当作“有出息”的作家的首要条件。毛泽东对社会生活充分甚至过分的强调，与其文艺从属于政治观是相通的，因为这里的“生活”显然是被纳入了“革命”的政治化的生活，这是工农兵的生活，而不是知识分子的、个人的私生活（后者在“深入生活”的命题中不属于“生活”）。强调人民生活对于文艺的重要性，实在也是在强调文艺工作者改造自己、彻底融入革命的重要性，与改造文艺工作者的思想、为政治服务、为工农兵服务是相通的。
正因为这样，“深入生活”并不是一个单纯了解生活、了解现实的问题，更不是要对现实进行简单的摹写，那样的话，文学是不可能产生强有力的政治“武器”的作用的，而且可能会和革命的和政治的要求发生冲突。由此毛泽东接连提出了文艺相比于现实生活的六个“更”，即“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。[32]这一概括并不完全是对文艺学中典型论的阐释，而是对作家主体如何更好地从属政治，实现文艺为革命服务的使命的要求。典型化的准确含义是按照党和革命的要求去认识生活、认识现实和表现现实。这才是根本所在。这一要求与毛泽东后来的文艺思想是紧密相连的，体现了他越来越重视、突出以先验的理想来改写现实的“浪漫主义”思想。后来他所提出的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的“两结合”创作方法，正是这一思想的延续和体现，“这便为按照政治意图和政治激情来加‘加工’社会生活原料提出更有充分依据的理论”。[33]
由此我们可以看到，坚定无产阶级和人民大众的阶级立场，深入生活实践，坚持联系群众，做好文艺的普及和大众化的工作，是服务工农兵的基本要求，服务工农兵的过程也是知识分子进行思想改造的过程。
5.关于文艺批评的标准
毛泽东提出了两个文艺批评的标准，一是政治标准，二是艺术标准。就政治标准来说，其核心是党性原则，比较简单；就艺术标准来说，艺术标准没有自主性和独立性，是取决于其“社会效果”的，而“社会效果”说到底往往又是按政治标准来衡量的。因此，毛泽东明确指出这两个标准的先后顺序：政治标准第一，艺术标准第二。紧接着，毛泽东还进一步指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”[34]这样的统一论虽然给人完满之感，但在具体实施上，却又很难真正统一起来考虑文艺作品，第一标准往往会代替整个的标准。
在毛泽东阐述其文艺批评观中，又有针对性地批判了当时延安某些同志由于“缺乏基本的政治常识”而在某些问题上产生的一些错误认识，其中比较重要的是关于文艺的暴露与歌颂问题。
毛泽东指出，从来的文艺作品并不就是写光明和写黑暗并重，甚至一半对一半。许多小资产阶级作家并没有找到过光明，他们的作品就只是暴露黑暗，被称为“暴露文学”。而苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主；即便是写反面人物，也只是整个光明的陪衬。对于真正的革命的文艺家来说，一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。对于人民群众可能出现的缺点，要站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话，用人民内部的批评和自我批评来克服，这不应该说是什么“暴露人民”。暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众，也不能是无产阶级革命事业。那些不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心的人，是小资产阶级的个人主义者，这样的人不过是革命队伍中的“蠹虫”。关于歌颂与暴露的问题显然是从政治标准出发来论断的，与艺术家的立场、态度是紧密相连的，它说到底还是一个政治问题。
（二）《讲话》与延安文艺政策的确立
在延安文艺座谈会闭幕仅5天后的一次中央高级学习组上，毛泽东曾召开文艺座谈会谈了他当时的思路。毛泽东说：“党中央关于知识分子的政策已经有了，但是对于文学艺术工作，还没有一个统一的很好的决定。现在我们准备作这样一个决定，所以我们召集了三次座谈会，有一百多同志到了，有党内的，也有党外的。这次会开得还算好，其目的就是要解决刚才讲的相结合的问题，即文学家、艺术家、文艺工作者和我们党的干部相结合，和工人农民相结合，以及和军队官兵相结合的问题。”[35]从这里可以看出，在延安召开文艺工作者座谈会，并不是意在解决什么文艺方面的学术问题，而是作为当时延安整风运动的一部分，为延安、为党当时和今后的文艺制定一个方针政策。这才是毛泽东决意召开文艺座谈会的直接意图。
在座谈会召开期间，为配合文艺座谈会，《解放日报》从5月14日到23日座谈会结束，刊发了大量马恩列斯以及苏联高尔基等人论艺术和知识分子的文章，比如《党的组织与党的文学》、《恩格斯论现实主义》、《拉法格论作家与生活》、《对左翼作家联盟的意见》、《列宁论文学》等经典性文件。这些文章基本上是苏联思想杂志《文学遗产》于1931年至1933年间公开披露的马克思、恩格斯、列宁等关于文学问题的一组通信的部分“摘译”。这些摘译强化了有关作家必须服从和服务于革命及“人民大众”的思想，而对其中涉及的作家“世界观”与“创作方法”的矛盾、倾向性和艺术性的关系等问题，采取有意忽略的态度。这些文章显然是在为座谈会提出的观点提供佐证。[36]
1943年3月13日，毛泽东在座谈会上讲话的部分内容在《解放日报》发表。1943年10月19日，《讲话》正式在《解放日报》全文发表。[37]第二天，中央总学委（当时领导全党整风的总学习委员会——作者注）发出通知，高度评价了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，认为这“是中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书。此文件决不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想典型示范”。同时，总学委要求把毛泽东的讲话“必须当作整风必读文件”，要求干部和党员进行深刻的学习研究，也是干部培训的必修课，甚至印成小册子发送给群众和文化界、知识界的党外人士。[38]
1943年11月7日，中共中央宣传部向全党印发了《关于执行党的文艺政策的决定》。[39]决定指出，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确认识，纠正过去各种错误认识。全党文艺工作者都应该研究和执行这个文件的指示，克服过去思想中工作中存在的各种偏向，以便把党的方针贯彻到一切文艺部门中去，使文艺更好地服务于民族与人民的解放事业。决定强调，文艺工作者要把毛泽东提出的问题，“看成是有普遍原则性的”，要“找到适当和充分的实践，召集一定的会议，讨论毛泽东的指示”，并由此展开“严格的批判与自我批判”。决定还对具体的文艺活动做了指示，要求文艺工作各部分要以戏剧工作和新闻通讯工作为核心。戏剧要以反映人民感情意志、形式易演易懂的话剧与歌剧为主，与战争完全无关的大型话剧和宣传封建秩序的旧剧，除专门研究需要外，“应该停止或改进其内容”。新闻方面要以迅速反映现实斗争的长短通讯为主。
决定最后指出，毛泽东同志《讲话》的全部精神，同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门。全党应该认识到这个文件不但是解决文艺观文化观问题的教育材料，并且也是一般的解决人生观与方法论问题的教育材料。这就把《讲话》上升为党的方针政策乃至原则纲领，这个决定发出以后，全国各解放区结合整风实践，认真学习和贯彻，标志着《讲话》精神的政策化、法规化和制度化。
1943年4月25日，《解放日报》发表社论《从春节宣传看文艺的新方向》，[40]为讲话出台后的文艺运动做了一个小结。社论指出，自党中央召集文艺座谈会后，文艺界开始向新的方向转变。文艺界在思想和行动上的步调渐渐归于一致，许多脱离实际、脱离群众的小资产阶级自由主义倾向逐渐受到清算，毛泽东同志指出的为工农大众服务的方向，“成为众所归趋的道路”。社论指出了春节文艺活动前后所表现出来的新方向：一是文艺与政治的密切结合。体现在文艺工作者开始抛弃了小资产阶级的艺术趣味，努力表现革命的战斗的内容，把抗战、生产、教育问题作为创作主题。二是文艺工作者面向群众。表现在文艺工作者开始面向工农群众创作为老百姓喜闻乐见的作品。三是文艺的普及与提高问题也有了解决的方向。体现在作品的表现内容与形式符合群众的生活和欣赏习惯，真正实现了毛泽东提出的在普及基础上提高，在提高指导下普及的精神。最后，社论号召文艺工作者要下更大的决心，深入到工农兵群众中去，响应中央文委的号召，取得更好的成绩。
二 第一次文代会与当代文学体制的建立
会议，特别是一些最高领导参加的重要会议，在中国政治生活中具有极强的仪式性、权威性，它常常也意味着重大政策的出台或重要的政策调整，意味着一个历史性的转折和新时代的开始。在文艺界同样如此（比如1942年的延安文艺座谈会）。在新中国成立后的文艺界，每隔几年召开一次的“文代会”、“作代会”，同样具有很强的政治性、组织性、权威性和纲领性，它常常是为了传达和贯彻党和国家的重大文艺方针政策，统一认识和思想展开的，同时还要布置当前和未来一个时期的任务，制定未来一定时期的文学规划，矫正过去工作中的失误和错误。[41]1949年，即将建立新政权的中国共产党在北平召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”（即第一次文代会），对确立新中国30年（包括“文革”十年）文艺学话语，建立新中国的文学体制，具有极其重要的作用。
（一）第一次文代会与《讲话》方向的确立
1949年北平和平解放后，当时解放区和国统区的大部分作家会师北平。1949年3月22日，郭沫若在文艺界的一次会议上，倡议召开全国文艺工作者代表大会，得到了与会者的一致赞成。接着成立了筹备委员会。6月27日，郭沫若在一次谈话中，说明这次大会的主要目的是“总结我们彼此的经验，交换我们彼此的意见，接受我们彼此的批评，砥砺我们彼此的学习，以共同确定今后全国文艺工作的方针与任务，成立一个新的全国性的组织”。[42]大会于7月2日正式开幕，7月19日结束。代表共824人，报到人数共650人。郭沫若为总主席，茅盾、周扬为副总主席。
在大会上，周扬代表中央做了《新的人民的文艺》的报告。在报告中，周扬以斩钉截铁、毫不含糊的口气说：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[43]这一基调的确定对以后的中国当代文学创作、文学批评和文学斗争都产生了奠基性的重大影响。中国当代文艺学就是在这个基调下拉开了序幕。周扬在报告中肯定了文艺座谈会后说：“在解放区，文艺的面貌、文艺工作者的面貌，有了根本的改变。这是真正新的人民的文艺。文艺与广大群众的关系也根本改变了。”由此，解放区的文学实践也就有了一种“开始”的意义，一种社会主义文艺的模范和榜样的意义。为了说明这一点，周扬以“新的主题，新的人物，新的语言、形式”为题分别介绍了解放区文艺的成就，总结创作经验。他还要求文艺工作者要站到新的思想水平上来，具体来说，就是“站在马列主义毛泽东思想的水平上”，[44]要“学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策”。
本次大会中，从中央领导讲话到一般文艺工作者发言，不断强调的一个主题，就是要把《讲话》看作是今后中国文学的方向，并且是“唯一”的方向，把解放区文学作为今后文学实践的标准。周恩来在政治报告中提出了文艺方面的几个问题，包括团结问题，为人民服务问题，普及与提高的问题，改造旧文艺问题，全局观念问题，组织问题等，周恩来的讲话进一步把毛泽东的文艺思想确立为党的文艺政策和方针，具有了强烈的国家意识形态性质。
郭沫若在《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告中，通过分析五四以来的文艺运动的历史指出：“这正是深刻地说明了三十年来中国的文艺运动的新民主主义的性质”，[45]要求全体文艺工作者“除了首先在政治上团结之外，还希望在文艺为人民服务的立场上团结。希望经过文艺界的批评和自我批评，经过文学艺术工作者本身的努力，能够完全达到文艺为人民服务的共同目标”。根据上述要求，郭沫若提出今后的三点具体任务：一是要加强团结，为建设新民主主义的人民民主共和国而奋斗。二是要深入现实，表现和赞扬人民大众的勤劳英勇，创造富有思想内容和道德品质、为人民大众所喜闻乐见的人民文艺，使文学艺术发挥教育民众的伟大效能，要注意开展工厂、农村、部队中的群众文艺活动，培养群众中新的文艺力量。三是要扫除半殖民地半封建的旧文学旧艺术的残余势力，批判地接受一切文学艺术遗产，发展一切优良进步的传统，并充分地吸收社会主义国家苏联的宝贵经验，务使爱国主义和国际主义发生有机的联系。郭沫若对文艺新民主主义性质的阐释，也是对毛泽东文艺方向正确性的阐释。
与解放区代表充满自信地介绍“成功”经验相比，国统区代表则更多的是总结“失败”教训，以此从反面证明和认同解放区文艺的正确性。比如茅盾在《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》报告中指出，在国统区，由于反动派的迫害、压制，文艺工作者的行动没有自由，因而文艺思想和文艺创作曾经存在这样或那样的问题，比如国统区文艺工作者不能在思想上、生活上真正摆脱小资产阶级的立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场，作品不能反映当时社会的主要矛盾与主要斗争等。但在行文中我们可以看到，茅盾一直在努力强调国统区“进步的革命的文艺运动”，并指出“国统区文艺运动还是有其显著的成就的”，意在与解放区文艺运动拉近距离，而不至于把整个国统区文艺都抛在解放区的对立面。茅盾指出，“从斗争的总目标上看，国统区与解放区的文艺运动是一致的；从文艺思想发展的道路上看，双方在基本上也是一致的；而就国统区的革命文艺运动的主流来说，最近八年来也是遵循着毛主席的方向前进，企图同人民靠拢的”。[46]从茅盾讲话的这种“辩证性”可以看出，当时中央仍然没有否定文艺界的统一战线政策。正因为这样，在行文中我们能感受到茅盾的矛盾，一方面需要肯定解放区文艺，另一方面又不能过分地批判乃至全盘否定国统区的文艺，这就使得茅盾一再地突出强调国统区“进步的革命的文艺运动”，并不断去强调客观原因对国统区文艺工作者的迫害；另外，也许是考虑到当时来自国统区的作家于情于理上可能难以接受这一报告，茅盾又在报告后的“附言”中特地注明：“本报告既非结论性质，则报告中所提问题自然亦欢迎文艺界的同人展开讨论。”[47]这实在是一种勉为其难的做法。
丁玲是从国统区来到解放区的，她以一名改造好的文艺工作者的口吻言传身教，意在教育那些来自国统区的作家、艺术家们。她的发言题为《从群众中来到群众中去》，具有典型的解放区话语特点。她指出，要“在现实生活中，在与广大群众生活中，在与群众一起斗争中，改造自己，洗刷一切过去属于个人的情绪，而富有群众的生活知识斗争知识，和集体精神的群众的感情，并且试图来表现那些已经体验到的东西”。[48]她从主题的选择（“群众需要什么就写什么”）、真人真事与典型人物、集体主义精神、语言问题、形式问题、经过专家审查也要经过群众审查几个问题谈了创作问题，阐释了毛泽东的《讲话》。她还告诫艺术家们，以前小资产阶级的东西，自己残余的或死去的旧的意识形态有可能死灰复燃，因此就需要“我们时时警惕着，兢兢业业，坚持为人民服务的方向，为工农兵的方向，坚持着一种朴素的、埋头的、谦虚的、谨慎的作风，为发展生产，建设工业而服务，努力下去，贯彻到底”。[49]
除此之外，来自国统区的巴金，做了《我是来学习的》的大会发言。单就题目，就可以看出巴金的谦卑（实际上是国统区作家的谦卑）。而这种谦卑几乎体现在每一位来自国统区的文艺家的身上，正如凤子谈到当年与会的感觉时所说的：我们这些来自国统区的代表，虽然一直在斗争着，可那时总觉得矮人三分，觉得自己是过时的人物，需要重新学习。[50]这一切预示着未来的中国文艺界不会是风平浪静的。
（二）当代文学体制的建立
第一次文代会除了确立毛泽东《讲话》作为当代文学/文艺学确定无疑的新方向之外，还有一项重要的任务或目的，就是建立当代文学体制。文学体制的建立是为了保证《讲话》方向的顺利实施。
所谓文学体制，德国学者彼得·比格尔在《文学体制与现代化》[51]一文中指出：“文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又决定了接受者的行为模式。……文学论争是相当重要的，它们被视为确立文学体制的规范的斗争。”可见，文学体制是特定时期具有规范作用的文学实践。就中国的情况而言，文学体制的建立是政治领导权、主流意识形态、核心价值观等在文学、文化领域的拓展与延伸，它为文学的合法性奠定了基础，对一定时期的文学活动会产生重大而深远的影响，它规范和调控着一定时期文学生产（包括文艺学）的特质和发展走向。
洪子诚在《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》中，曾专门分析了当代文学体制与文学生产问题。在该书中，洪子诚这样概括了文学体制的基本构成：第一，文学机构，即文学社团和组织；第二，文学杂志、文学报刊、文学出版机构；第三，作家的身份和存在方式，包括社会地位、经济收入、角色认同等，这种身份既是社会赋予的，同时也是作家自身的角色地位，自我认同的结果。[52]依据这个概括，第一次文代会后文学体制的确立首先表现在对作家身份的塑造上。
1.政治主导下的作家身份塑造
严格说，第一次“文代会”并不是文学组织内部的会议，文代会更不是什么民间组织，而是执政党借以在文学领域确立党的绝对领导地位的会议，会议的组织报告和议程都带有鲜明的政治色彩，是在党中央和毛泽东的亲自关注、指导下召开的。大会开幕的前一天，中国共产党中央委员会向大会发来贺电，希望“全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大发展起来，藉以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，藉以配合人民的经济建设工作”。[53]在大会正式会议开幕的7月2日，“来宾有朱总司令、林伯渠、董必武、陆定一、李济深、沈钧儒，及工、农、妇、青各界代表等共三十余人。朱总司令代表中国共产党中央委员会，董必武代表华北人民政府和中共中央华北局，陆定一代表中共中央宣传部，李济深代表中国国民党革命委员会，沈钧儒代表中国民主同盟，叶剑英代表中共北平市委、北平军管会及北平市人民政府，朱学范代表全国总工会，李秀真代表解放区农民团体，李德全代表全国民主妇联，钱后瑞代表新民主主义青年团中央及全国民主青年联合会，先后向大会致贺和讲话。华北军区特种兵部队参谋长李健代表部队向大会献旗”。[54]这一长长的几乎囊括了当时所有高官的名单，足以显出党对这次会议的重视。在大会进行期间，毛泽东还亲临会场即兴讲话。
在这种政治阵势的笼罩下，文艺工作者的地位、身份乃至心理都发生了变化，他们首先已经不再是所谓独立的作家、艺术家，而是处于党和政府所关怀下、需要也必须服从党和政府领导的文艺工作者。毛泽东到会看望文艺代表时一再强调“我们”、“你们”、“我们欢迎你们”，正体现了这样一种主宾关系和上下级关系。大会中的众多发言，也一再强调作为文艺工作者的“我们”对党的领导的认同。比如大会的开幕词（郭沫若作）：“我们在宣告开幕的这一瞬间，首先要向伟大的人民领袖毛主席致敬，向全心全意为中国人民服务的中国共产党致敬，向英勇作战不久便要解放全中国的人民解放军致敬，向努力生产支援前线全体劳动英勇的工农大众致敬！”[55]这样的话语几乎充斥在每一篇发言的开始或结尾。
周恩来在“政治报告”的第一部分，详细分析了三年来人民解放战争发展的形势，强调了思想改造和提高“阶级觉悟”的重要性，强调文艺工作者“一定不要忘记表现这个伟大的时代的伟大的人民军队”，一定不要忘记作为人民军队的“最伟大的支持力量”的“两万万农民”。他说：“对于文艺界大团结的胜利，我们不能不归功于在各方面坚持岗位艰苦奋斗的朋友们，不能不归功于全国广大人民对于新文艺运动的支持，但是尤其不能不归功于人民解放军在军事战线上的伟大胜利。”他号召“大家学习毛泽东同志，把革命理论和革命实践结合起来”，还号召“一切进步的文艺工作者努力认识中国共产党，因为中国共产党已经与中国人民的生活和斗争形成了不可分离的联系，不认识中国共产党，也就不能够正确地认识和表现今天的中国人民的生活和斗争的主要部分”。[56]
周扬在总结解放区文艺运动时说，“在解放区，由于得到毛泽东同志正确的直接的指导，由于人民军队与人民政权的扶植，以及新民主主义政治、经济文化各方面改革的配合”，文艺运动已有了“一个伟大的开始”，但“我们是丝毫没有可以自满的理由的”，因为“我们的文艺工作还远落后于革命形势的发展与革命任务的需要”，“文艺战线比起军事战线所达到的水平来是相差很远很远的”。[57]其他许多代表性的、个人性的会议发言以及大会复电等，也都在开篇的首要位置表达了文代会的召开，得益于“毛主席伟大思想的光辉照耀”，[58]得益于“中国共产党领导的人民革命战争已基本上取得了全国范围的胜利”，[59]“惟有在人民的政权之下才可能有这么个大集合”，[60]等等。大会如此反复地强调政治与权力，目的是让与会者们确认：“如果没有人民革命的胜利，如果没有人民政权的建立，进步的文学艺术工作者就不可能有今天这样的大团结，进步的文学艺术工作就不可能在全国范围内和全体规模上获得自己的发展。”[61]在这种形势下，文艺工作者也只有认可新政权，进入新政权，甚至感激新政权，才会心安理得，否则就是忘恩负义了。曹禺曾就这次文代会描述过自己的感受：“对我一生来说，当时我感到是一个新的开端，那种感情是难以描写的。我还没有经历过像共产党这样重视和关心文艺工作，给文艺工作者以如此崇高的地位和荣誉。那时，可是千头万绪，百废待兴，百事待举啊！新中国还没成立，党就先把全国文艺工作者请到北平聚会。”[62]这种感激之情自然促成了曹禺要“把自己的作品在工农兵方向的X光线中照一照”[63]的皈依体制的心理。而在这种皈依中，作家、艺术家的个体独立性就很难得到保障了。
2.文学组织与组织化创作模式
成立文学组织，创办文学刊物，号召作家进行有组织的文学创作，组织评论家进行有计划的文艺批评，是建立当代中国文学体制的有效方式，这对当代中国的文学活动和文艺学的发展同样产生了深远的影响。
第一次文代会的重要收获之一，就是成立了各级文学组织机构。这是大会反复加以强调的。周恩来在“政治报告”中就“组织起来”的问题做了说明：“因为这次文代大会代表大家都感到要成立组织，也的确需要解决这个问题。不仅我们要成立一个中华全国文学艺术界的联合会，而且我们要像总工会的样子，下面要有各种产业工会，要分部门成立文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈等协会。因为只有这样，我们才便于进行工作，便于训练人材，便于推广，便于改造。”在即将产生的全国性的民主联合政府机构中，“也要有文艺部门的组织。这种文艺部门的组织，那就要依靠我们上面说的那些群众团体来支持，因为这个部门是为我们广大人民及群众团体服务的”。总之，“文艺工作在政府方面也好，在群众团体方面也好，我们都要来有计划地安排。这就靠你们将要推选出来的领导机构来安排这些事情”。[64]郭沫若在报告中更强调文艺工作中组织领导和行政工作的重要性：“如果文艺工作中只是作家和创作，而没有组织文艺工作的干部，那就会使得文艺工作涣散无力，得不到应有的成就。因之，文艺工作的组织者是很重要的。这些组织家，往往是文艺工作的思想与政策的掌握者，领导者。因之组织家，编辑家是和作家一样重要，他们应受到同样的尊重和奖励。”[65]重要的是，组织家实际上是“文艺工作的思想与政策的掌握者，领导者”，是“沟通”中央与文艺界的桥梁，是文艺界跟党走的重要组织保证。只有有了组织保证，中央才能了解和掌控文艺界的局面，才能保证政令畅通。周扬则以解放区的文艺运动实践为榜样，更直截了当地指出了当前党在文艺方面亟待解决的问题：“除了思想领导以外，还必须加强对文艺工作的组织领导。这次大会后将成立全国文学艺术界的统一机构，这对广泛团结全国各方面的文艺工作者共同致力于新中国的文艺的建设事业，将起重大的作用。”[66]领导们的号召也得到了其他与会者的响应，刘芝明在总结东北三年来文艺工作时说：“文艺工作的思想、方针、政策的保证，首先是要有文艺组织的统一而集中的组织上的保证，才能发挥文艺工作者与作家的集体力量，才能实行有计划有组织的文艺领导工作。”[67]
从这里可以清楚地看到，作家、艺术家的创作现在绝不再是个人的事，审美的事，而是组织的事，政治的事，是需要组织加以管理的。于是，在正式会议的最后一天，即1949年7月19日，作为大会“重要收获”之一的“中华全国文学艺术界联合会”（1953年9月全国文学艺术工作者第二次代表大会改名为“中国文学艺术界联合会”）这一全国性的文艺界组织就宣告成立了。23日，在文代会上就已酝酿成熟的另一个重要文学组织——中华全国文学工作者协会（1953年改组为“中国作家协会”，简称“作协”，并从“文联”中独立出来，单独建制）——成立了。第一次文代会还成立了中华全国戏剧工作者协会、中华全国电影工作者协会、中华全国音乐工作者协会、中华全国美术工作者协会、中华全国舞蹈工作者协会等组织机构。
与之相应，第一次文代会后，各大区、省、市、自治区也成立了“文联”下属的各相关文艺团体与组织。据周扬1950年2月在中华全国文学艺术界联合会第四次扩大常务委员会会议上所作的《全国文联半年来工作概况及今年工作任务》（《人民日报》1950年2月13日）中透露，在第一次文代会后的半年时间里，“全国已有约四十个地方召开了文艺工作者代表大会或文艺工作者会议，成立了地方性的文学艺术界联合会或其筹备机构”，几乎所有稍有名望或可称之为“作家”的人都加入了相应的作家协会。邵荃麟曾在1959年写了《文学十年历程》（《文艺报》1959年第18期）的文章，总结了新中国成立十年以来的文学发展状况，其中在组织建设上，邵荃麟指出，1950年，全国作家协会分会只有6家，1959年增加到23家。全国文学研究机构也从1950年的1所增加到9家。在会员人数上，1950年全国文协会员只有401人，到1959年，作家协会总会及地方分会会员作家，一共有3136人。自此中国的作家开始有了体制内的“单位”，而国家通过领导这些“单位”实现了对全体作家的领导。国家还不断通过对文艺组织的调整或整顿，以加强控制。比如，1952年8月6日，中华全国文学工作者协会第五次扩大常委会通过了《关于整理组织改进工作的方案》。[68]《方案》指出，由于近年来文学运动存在着脱离政治、脱离群众的倾向，创作思想上呈现着严重的混乱状态，因此，“文艺整风的结果，决定整顿文学艺术的团体，加强文协的工作，是完全正确的、必要的。必须迅速地采取有效地措施，整理组织，改进工作，使文协真正成为名副其实的领导文学运动和创作思想的斗争的组织，发挥它应有的作用”。为此，常委会决定全国文协必须改进工作，经常组织文学作家参加实际斗争，提高创作水平；要成立专门的组织，经常注意研究文学运动会和文学创作上存在的问题，坚持毛泽东的文艺方针；要经常组织作家进行政治学习，参加各种社会活动。而要完成这些任务，“必须首先整理组织，健全工作机构”，其中包括重新调查会员的情况，整理会员的组织，文协常委会要成为文协的思想领导机构，经常讨论决定文协工作的方针和计划，以及有关文学运动和创作上的一些思想领导问题等。就对会员的调查来说，常委会还专门制定了《中华全国文学工作者协会整理会员工作的方案》，制定了对会员进行详细调查的方案。调查分为两个步骤，一是过去的会员重新登记与审查，二是新申请的会员重新审查。然后，会员整理小组在完成调查工作后，即将全部名单提交常委会讨论通过，作为整理组织后的第一批会员，然后在报刊上公布名单，颁布正式会员证，以示郑重。从这里我们完全可以看出，组织始终在加强着对个体的控制，以使其服从组织控制。
在此背景下，对于作家来说，加入组织与进入体制、接受单位和上级部门领导是一回事。而且，在各种文学组织内部，也建立起了各种包括工资待遇在内的等级，等级之间不可随便逾越。这是从延安延续下来并在新中国成立后逐步变得严格的供应制度。[69]对于当时的文艺工作者来说，既有文艺级别，也有行政级别，但多数作家却选择了行政级别而放弃了文艺级别，因为选择行政级别可以按级别看文件、听报告，甚至决定能否阅读内部的《参考消息》，以及享有高干的医疗待遇，等等。[70]
文学机构的组织化管理，产生了组织化或曰集体主义的创作模式，使得文人不再自由享有属于自己的空间，必须像单位工作人员一样进行工作，甚至为了完成任务去创作。
在第一次文代会上，柯仲平在作陕甘宁部分文艺工作总结发言时，就明确提出了“有组织、有领导的集体主义创作方法”这一概念。柯仲平指出，文艺工作者“必须学习文艺加工、创造的方法。就是把自然形态文艺加工创造成‘更有组织、更集中，更典型、更理想，因此就更带有普遍性’的文艺创作方法。这是一切现实主义创作上的基本规律”。而这条规律实际上也就是“在普及基础上提高，在提高指导下普及”的基本方法，是“艺术地从群众中来，更艺术地到群众中去的创作方法”，也就是“集体主义创作方法”。[71]
关于这种方法，柯仲平做了具体阐发。他说，不管是几个人组织的创作或个人执笔的创作，目的是为工农兵，原料是从群众中来，从创作到修改，作者的努力是很重要的，但干部，群众常常是我们作者的先生。所以，一般都是集体主义的创作。几个人，一个人，不过是形式上的差别。几个人一起，如不能掌握这个精神，还算不得集体主义的创作。一个人执笔，如能掌握这精神，就算得是集体主义的创作。我们的缺点，第一，常常是材料不够全面，思想也片面，因此提高的基础就很薄弱。第二，不善于发扬民主集中制的精神，所以还不能多收“人多智广”的好处，有时是意见提出了不少，但“莫衷一是”。原因是我们的思想政治及艺术水平都还很不高。有组织、有领导的集体创作方法，是必须提高的了。[72]从这里我们可以看出，“集体主义创作方法”，并不仅仅指形式上“几个人”共同创作的一种方法，他更强调这种方法在精神、立场、观点、态度等方面的集体主义精神，一切都要向着“工农兵方向”努力，要从集体中来，到集体中去，这样，个人就必然服从这个集体，文学也就不是个性的率性表达了，而只能是集体表达以及表达集体了。
刘芝明在总结东北三年来的文艺工作时指出，为了使得文艺工作做得更为有力，更能发挥文艺工作者的力量，避免文艺工作者各自为政，上下不通气，互不相关的散漫状态，就要有各级文艺的组织机构，政府也应有专管文艺工作的机构，将文艺工作的方针、政策、文艺组织统一而集中地领导起来。为此，他明确指出：“目前，在创作问题上，是迫切要求组织创作与对于创作的领导。”[73]他认为，职业作家的创作是没有什么计划的，自己搞自己的，既没事前得到领导上的帮助，而在创作中也没有充分交换意见，或反复研究，再三考虑。这是农村小农经营或手工业的创作作风，这既费力而又难以提高质量。作家又很分散，这就使得原来的创作质量不高，现在更难提高。为此，应该将某些作家集中起来（不是把所有的都集中起来而是相对的集中，主要的要有组织、计划、领导、总结经验），制定计划，集体研究，将有经验的老作家与较无经验的作家集合在一起，彼此交流经验，这样就会很快提高，因为集中更有利于主题的选择，能够更好地配合政治任务，更能抓住重要的、基本的题材。“总之，在组织创作上，要打破过去的农村工作方法，手工业式的方式。要更有计划的、有组织的统一的领导作家进行创作。”[74]现在看来，这样一种组织化、计划化、集中化的创作模式，虽然便于管理，却在很大程度上违背了文学创作作为精神生产的个体性、独特性和自身规律。但在新中国成立后30年，它却一直占据主导地位，只有到粉碎“四人帮”后的第四次文代会上才被明确否定。
3.文学刊物
除了文学机构对艺术家进行有组织的领导外，文学刊物也是引领文学创作，进行文学批评的重要阵地。在这里我们简要介绍具有重要影响的两本刊物《文艺报》和《人民文学》。
在第一次文代会期间，《文艺报》曾试发行13期，为周刊。1949年9月25日，《文艺报》（半月刊）正式创刊，编辑是中华全国文学艺术界联合会，主编是丁玲、陈企霞、萧殷。1952年1月，《文艺报》编辑部改组，主编改为冯雪峰。1954年，《文艺报》因《红楼梦研究》事件而受到批判，再被改组，康濯、侯金镜、秦兆阳为常务编委。1955年12月，《文艺报》编辑部第三次改组，编委康濯、张光年、侯金镜为常务编委。1957年1月《文艺报》改为周刊，编辑部第四次改组，主编张光年。1958年，重改为半月刊。[75]
《文艺报》主编和编辑成员的频繁变更，是因为主编和编辑人员频繁“犯错误”所致，但所犯之“错误”并不是因为文学能力或编辑能力方面的欠缺，全部是因为政治“错误”。这种政治主宰编辑的做法，显然不可能不影响到刊物的办刊方针和选文宗旨，使刊物有了极强的政治色彩。在1954年“《红楼梦》研究批判”事件中犯下“错误”的冯雪峰，曾公开撰文检讨他的“错误”，贬斥自己“对于资产阶级的错误思想失去了敏锐的感觉，把自己麻痹起来，事实上做了资产阶级的错误思想的俘虏”，并说自己玩忽职守，忽视了“《文艺报》是一个以宣传和捍卫马克思列宁主义文艺思想、积极开展文艺批评为主要任务的刊物”。冯雪峰表示“现在我们必须有决心，在党的领导和严厉批评之下，来迅速地彻底地改正我们的错误，革除陈腐的作风，使《文艺报》名符其实地成为一个具有思想性与战斗性的刊物”。[76]这些认错很明显都是政治认错。冯雪峰认错后，1954年12月8日，中国文联、作协召开主席团扩大联席会议，通过了毛泽东审阅过的《关于〈文艺报〉的决议》。《决议》明确了《文艺报》的错误主要是：“对于文艺上的资产阶级错误思想的容忍和投降；对于马克思主义新生力量的轻视和压制；在文艺批评上的粗暴、武断和压制自由讨论的恶劣作风。这些错误的性质是严重的，是违背了马克思主义的立场和党的文艺方针政策的。”《决议》不仅明确了《文艺报》“错误”的政治性质，同时又一次强调了刊物的宗旨，这就是：“《文艺报》应该成为真正宣传马克思主义文艺思想、开展健康的有原则性的文艺批评的刊物。它应该对资产阶级的各种错误的文艺思想进行斗争，坚决克服投降主义的倾向；它应该积极扶植马克思主义的新生力量，坚决克服轻视和压制新生力量的倾向；它应该有领导地有计划地开展文艺思想的自由讨论。”这些要求并不只是对《文艺报》的要求，同时也是对所有刊物的要求。《决议》明确指出：“其他文艺刊物也应该以同样精神来开展文艺批评和自由讨论，保证文学艺术事业能够在马克思主义思想指导下健康地发展，真正担负起为国家社会主义建设事业服务的光荣任务。”[77]
《人民文学》1949年10月25日创刊，是中国作协的机关刊物。但它在当代文学史上具有举足轻重的地位，甚至被人称为“国刊”。《人民文学》的一举一动直接牵动着中国当代文学的神经，预示着中国当代文学的发展变化。
《人民文学》在创刊词（由主编茅盾起草）中宣布了自己的文学任务和工作中心：“作为全国文协的机关刊物，本刊的编辑方针当然要遵循全国文协章程中所规定的我们的集团的任务。这一任务就是这样的：一、积极参加人民解放斗争和新民主主义国家的建设，通过各种文学形式，反映新中国的成长，表现和赞扬人民大众在革命斗争和生产建设中的伟大业绩，创造富有思想内容和艺术价值，为人民大众所喜闻乐见的人民文学，以发挥其教育人民的伟大效能。二、肃清为帝国主义者、封建阶级、官僚资产阶级服务的反动的文学及其在新文学中的影响，改革在人民中间流行的旧文学，使之为新民主主义国家服务，批判地接受中国的和世界的文学遗产，特别要继承和发展中国人民的优良的文学传统。三、积极帮助并指导全国各地区群众文学活动，使新的文学在工厂、农村、部队中更普遍更深入的开展，并培养群众中新的文学力量。四、开展国内各少数民族的文学运动，使新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合，各民族间互相交流经验，以促进新中国多方面的发展。五、加强革命理论的学习，组织有关文学问题的研究与讨论，建设科学的文学理论与文学批评。六、加强中国与世界各国人民的文学的交流，发扬革命的爱国主义与国际主义的精神，参加以苏联为首的世界人民争取持久和平与人民民主的运动。”从这个发刊词中我们可以清楚地看到，这个文学期刊的宗旨完全不是从文学出发制定的，而是对当时主流意识形态的认同，这几乎是当时所有文学刊物首要的宗旨和使命。
从《人民文学》所发表的文章也可以看出，这个文学期刊，始终在配合政策、宣传政策，紧跟政治形势走。比如第1期发表的3篇小说是：刘白羽的《火光在前》，描写部队生活和革命战争题材；康濯的《买牛记》，描写农村、农民生活；马烽的《村仇》，反映农村阶级斗争。可以说，中国当代文学早期的题材，基本上都是这两类：部队生活和农村生活的，这与当时的政治形势显然是吻合的。也正因为如此，国家非常重视《人民文学》的宣传作用，对主编的任用非常谨慎，并不断变换主编。在1952年的整风运动中，《人民文学》也犯了“错误”，甚至停刊1期，而以3、4期合刊的形式出版。在检讨自己的错误时，《人民文学》编辑部指出，“编辑工作不是一种简单的技术工作，而首先是一种思想工作”，而刊物也应当是“包含着一个统一思想的刊物”，因此，“编辑人员思想的性质是直接决定刊物的性质的”。《人民文学》具体分析道：“正确的文艺刊物，目前中国需要的文艺刊物，应该是毛泽东的文艺路线的忠实实践者，应该是准确的实现工人阶级的文艺政策的有力的工具，它应该保证自己的一切工作都受工人阶级思想的领导。”很清楚，刊物必须符合党的文艺政策，坚定不移地执行党的文艺政策。[78]
总之，第一次文代会延续并巩固了《讲话》的方向，建立了对当代文学、文艺学影响深远的文学体制，这种体制在第二次、第三次文代会以及其他有组织的文艺论争中得到了进一步加强。如第二次文代会确立了“社会主义现实主义”作为主导的创作方式，第三次文代会确立了“两结合”创作方法，这些都带有很强的政治色彩，形成了许多学者所言的“一体化”的当代文学，[79]或单一性的政治形态文艺学。[80]而维护和巩固这一体制的方式很多，其中对偏离这一体制方向的作品和论著发起大批判运动，是新中国成立后采取的重要手段。
注释
[1]毛泽东文艺思想体现在他的许多著作中，《实践论》、《矛盾论》等哲学著作构成了毛泽东文艺思想的哲学基础，《新民主主义论》构筑了毛泽东的社会主义新文化蓝图，而《讲话》则直接而集中地体现了毛泽东的文艺观。参阅孟繁华《中国20世纪文艺学学术史》第3部，上海文艺出版社2001年版，第21—22页。
[2]《讲话》在发表前后经过了多次修改，有许多不尽相同的版本（可参阅金宏宇《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉的版本与修改》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第6期）。但由于这些修改大多只是文字上的细微改动，对毛泽东的文艺思想并没有产生实质性的影响，而我们在这里也不是探讨毛泽东文艺思想的发展，因此，我们这里所依据的是人民出版社1991年6月第2版《毛泽东选集》第3卷中最后一版的定本。
[3]关于座谈会召开的始末，有很多著作和文章做了专门介绍，可参阅余飘《延安时期毛泽东文艺思想》，陕西人民教育出版社1993年版；哈战荣、李伟：《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表始末》，《党史博览》2004年第7期等。
[4]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第847页。
[5]同上书，第852页。
[6]同上书，第853页。
[7]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第866页。
[8]同上书，第847页。
[9]同上书，第866页。
[10]同上。
[11]同上书，第865—866页。
[12]同上书，第870页。
[13]洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第69页。
[14]参阅孟繁华《中国20世纪文艺学学术史》第3部，上海文艺出版社2001年版，第63页及相关部分的论述。
[15]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第857页。
[16]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第863页。
[17]参阅孟繁华《中国20世纪文艺学学术史》第3部，上海文艺出版社2001年版，第47—52页对毛泽东“人民”概念的分析。
[18]何其芳：《毛泽东文艺思想是中国革命文艺运动的指南》，见《何其芳文集》第6卷，人民文学出版社1984年版，第241页。
[19]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第851页。
[20]同上书，第864页。
[21]同上书，第857页。
[22]同上书，第862页。
[23]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第851页。
[24]可参阅文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》（上海文艺出版社1987年版）中对文艺大众化问题的一个资料汇编，时间是从1930年至1948年。
[25]毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。
[26]《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第708—709页。
[27]同上书，第706页。
[28]同上书，第707页。
[29]参阅石凤珍《文艺民族形式论争研究》，中华书局2007年版。
[30]陈明编：《丁玲论创作》，上海文艺出版社1985年版，第177页。
[31]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第860页。
[32]同上书，第861页。
[33]洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第73页。
[34]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第869—870页。
[35]《文艺工作者要同工农兵相结合》，载中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年版，第87—88页。
[36]参阅赵卫东《延安文学体制的生成与确立》，博士论文，浙江大学，2004年。
[37]至于《讲话》为什么这么晚才发表，胡乔木的解释是：一是因为整理费时；二是发表还要找个时机，同鲁迅逝世纪念日可能有点关系。见胡乔木《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第58页。
[38]《解放日报》1943年10月20日。亦见河北大学中文系编《文艺思想斗争史参考资料》，内部资料，1977年。
[39]《解放日报》1943年11月8日。亦见河北大学中文系编《文艺思想斗争史参考资料》，内部资料，1977年。
[40]此文作者实为艾思奇。亦见河北大学中文系编《文艺思想斗争史参考资料》，内部资料，1977年。
[41]参阅孟繁华、程光炜《中国当代文学发展史》，人民文学出版社2004年版，第56页。
[42]《大会筹备经过》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第126页。
[43]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第70页。
[44]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第90页。
[45]同上书，第35页。
[46]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第46页。
[47]同上书，第67页。
[48]同上书，第175页。
[49]同上书，第180页。
[50]参阅李辉《文坛悲歌》，花城出版社1998年版，第37页。
[51]彼得·比格尔：《文学体制与现代化》，周宪译，《国外社会科学》1998年第4期。
[52]洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第193页。
[53]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第155页。
[54]同上书，第130页。
[55]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第141页。
[56]周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第25页。
[57]周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第70—89页。
[58]《电毛主席致敬》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第150页。
[59]《电朱总司令暨人民解放军致贺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第151页。
[60]叶圣陶：《祝文代大会》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第382页。
[61]《大会筹备经过》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第126页。
[62]田本相：《曹禺传》，十月文艺出版社1988年版，第363页。
[63]曹禺：《我对今后创作的初步认识》，《文艺报》1950年第3卷第1期。
[64]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第32—33页。
[65]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第121—122页。
[66]同上书，第96—97页。
[67]刘芝明：《东北三年来文艺工作初步总结》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第333页。
[68]详见《文艺报》1952年第17号。
[69]延安时期就执行根据级别高低决定其大、中、小灶的供给制。新中国成立后，国家政务院在1950年6月颁发了《关于各级人民政府供给制工作人员小、中灶伙食待遇标准的规定》，根据生活成员不同职务和资历而给予不同的物质供给。这套分配标准同样适用于文艺工作者。比如张天翼、冰心等人被定为文艺一级，工资标准接近300元；赵树理、舒群等人被定为文艺二级，工资可拿270元；康濯、马烽等人被定为文艺三级，月薪为230元。参阅斯炎伟《全国第一次文代会与“十七年”文学体制的生成》，博士论文，浙江大学，2007年，第46页。
[70]参阅斯炎伟《全国第一次文代会与“十七年”文学体制的生成》，博士论文，浙江大学，2007年，第46页。
[71]柯仲平：《把我们的文艺工作提高一步》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第307页。
[72]柯仲平：《把我们的文艺工作提高一步》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第309—310页。
[73]刘芝明：《东北三年来文艺工作初步总结》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第336页。
[74]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第338—339页。
[75]洪子诚在《1956：百花时代》（山东教育出版社1998年版）第145—147页中，详细列出了《文艺报》的历届主编及编委会名单。可以参阅。
[76]冯雪峰：《检讨我在〈文艺报〉所犯的错误》，《冯雪峰论文集》（下），人民文学出版社1981年版，第263—264页。
[77]《文艺报》1954年第23、24号合刊。
[78]《文艺整风学习和我们的编辑工作》，《人民文学》1952年第2期。参阅吴俊等《国家文学的想象和实践：以〈人民文学〉为中心的考察》，上海古籍出版社2007年版。
[79]参阅洪子诚《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第187—190页。
[80]参阅王建刚《政治形态文艺学——五十年代中国文艺思想研究》，中国社会科学出版社2004年版。