关于人物形象问题的讨论，是当代文艺学探讨的一个重要问题。在中国当代语境中，它不仅仅是一个文艺创作问题，还牵涉到作家的阶级立场、政治趋向，以及对历史与现实的认识，因此也是一个敏感的政治问题。
一 关于可不可以写小资产阶级
第一次文代会闭幕不久，1949年8月22日的上海《文汇报》刊登了一则新闻，上海剧影协会开会欢迎出席第一次文代会的话剧、电影界代表返回上海。该新闻还报道了陈白尘在欢迎会上汇报的第一次文代会精神，其中第二点说：“文艺为工农兵，而且应以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指在以工农兵为主角的作品中可以有小资产阶级、资产阶级的人物出现。”这个意见，立即引起了文艺界的反响。
1949年8月27日，《文汇报》的“磁力”文艺副刊发表了洗群的《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》一文，反驳上述意见。洗群首先指出，在北平的文代会上，并没有听到和看见过与陈白尘的意见相同的报告或决议，也没有读到过刊载类似这种意见的任何文件。相反，“我们在北平的一连串的观摩演出里，曾经看过一次华北文工团所演出的《民主青年进行曲》。这个戏，就是专门写知识分子（小资产阶级）的；可是这演出并没有因为剧中没有以工农兵为主角而出现了那么多的知识分子（小资产阶级）因而遭受到批评，或被否定。”洗群的观点很明确，文艺为工农兵服务，但同样可以有以小资产阶级为主角的作品。不过洗群也指出：“可以写小资产阶级，这并不是说，鼓励大家写小资产阶级，或是拿写他们作为我们的重要任务。”
陈白尘随后发表了《“误解之外”》（《文汇报》1949年9月3日）一文，说明《文汇报》的这则新闻在报道他的报告时存在不准确之处。他的原话应是：“和工农兵在社会上已经取得了主人公的地位一样，在文艺作品中他们也应该取得主角的地位。因之，在整个文艺创作里讲，专门写知识分子、小资产阶级的作品不应该占有太多的份量。”而“在一般作品里，也不一定是专写工农兵的；城市小市民，知识分子等等也出现的。但问题在于着重在哪儿，也就是说，应该谁做主角呢？应该是工农兵，而不是小资产阶级”。接着陈白尘话锋一转，问道：“为什么独独担心于知识分子、小资产阶级‘是不是还可以写’？为什么就不担心于如何与工农兵相结合等问题？”陈白尘指出：“这一问题之所以被很多作者们关心而正式地提出，我认为是有其阶级的思想意识的根源的。这些好多作者们所以关心这一问题，正说明了他们还没有能摆脱小资产阶级知识分子的思想意识的支配，不自觉的做了旧思想意识的俘虏。”由此陈白尘主张：“与其从‘可不可以’这方面提问题，倒不如把它和工农兵列在一起先来确定它‘一定的适当的位置’更为重要。这样才不会松懈了对这个问题的正面的理解。”在这里，陈白尘与洗群审视问题的着眼点显然不同。陈白尘绕开可不可以写小资产阶级知识分子的问题，不为此给出一个肯定或否定的明确答案，而是强调把握工农兵文艺方向的“根本精神”并把它和作家的世界观和思想意识联系起来。在这里我们可以发现陈白尘的表述显得非常别扭而不痛快，实际上这个问题的微妙性也决定了其表述不可能痛快。小资产阶级知识分子和革命的关系本来就这样不尴不尬不明不白：既不是革命的主力也不是革命的对象，既不能从革命队伍中排除出去，也不能不实时提醒他们要接受改造。这些人排除不得，更重用不得。这是其在政治中的这种尴尬处境决定了其在文艺中的尴尬处境。但尴尬并不意味着没有原则，原则是清楚的，小资产阶级知识分子即使可以做主角，也只能是少数，而且要站在无产阶级的立场上写他们的改造。所以，在这次关于小资产阶级是否可以作为文艺作品的主角问题的论争中，尽管可以勉强分为“可以”和“不可以”两派，但是它们的实质性差别并不大。
“可以派”认为，文艺为谁服务的问题并不就是以谁为主角的问题，“写什么，比较地是属于寻找题材的问题；怎样写，才是立场、态度问题”，[1]即使写一个以蒋介石为主角的作品，只要能“使工农兵和一切人民认识这个最大的罪魁”，也是“对于工农兵有利的”。[2]不过他们也不得不认为，小资产阶级可以做主角，但必须少些，只能在个别作品中做主角。
“不可以派”认为，工农兵是革命的主力，小资产阶级处在从属地位，小资产阶级和资产阶级的人物只能作为陪衬出现在以工农兵为主角的作品里，绝不可能成为文艺的主角，即使在以小资产阶级知识分子转变为主题的作品里，也必须“着重写出工农兵的生活、意识、思想、情感”及其如何教育、改造了小资产阶级知识分子，作品的主角“必然是一个由小资产阶级转变过来的工农兵，或已丢掉了小资产阶级立场向工农兵靠拢中的革命知识分子”。“这与以小资产阶级为主角是迥然不同的两件事。”[3]
鉴于这个问题在政治上的复杂性和敏感性，有论者避开“可不可以写”的问题，认为把工农兵文艺方向仅仅归结为谁做作品的主角是不对的，更重要的起决定意义的“是作者的思想感情问题”。“所以我们下决心要把文艺作为我们服务工农兵的武器，最要紧的一刻不能放松的，应该是而且必须是把自己资产阶级小资产阶级的思想情感让工农兵的思想感情彻底缴械。只有这样，文艺为工农兵才算摸索到正确底路径。”[4]应该说，这更多地突出强调了作家的思想感情的转变和世界观改造问题，更符合毛泽东的《讲话》精神。
1949年10月下旬，何其芳在《文艺报》第1卷第4期发表《一个文艺创作问题的争论》（《文汇报》1949年11月16日、19日连载）一文，对这一争论做了总结性的阐述。何其芳在文中指出，衡量这场论争的是非原则，应是毛泽东的《讲话》。他说：
毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话所规定的文艺方针，文艺政策，是一个十分完整的方针和政策。这种完整性正是表现了无产阶级思想的高度的科学性。谁要是只抓住其中的某一点而忽略了它的根本精神或加以不适当的夸张，都是不对的。只看到为人民大众里面包括有为小资产阶级这一内容，而不认识或不强调今天的文艺家必须与工农兵结合，必须改造自己，改造文艺，那就实际上等于并没有接受这个新方向。认识了强调了为人民大众里面应该首先为工农兵这一根本精神，但因此就简单地过火地以为一切具体文艺作品都绝对只能以工农兵为主角，那也是一种不适当的应用。
这正是“辩证”立场的绝妙体现，强调作家的阶级思想、阶级立场、阶级利益，以及作家的思想改造，而不是简单的写与不写的问题。把可不可以写小资产阶级的问题巧妙回避了。何其芳还进一步指出，绝对不可以写小资产阶级或可以把小资产阶级作为主角来写，这些观点都是“过火”的和“不适当”的。艰难的表述！最后，何其芳指出：“只有经过深入工农兵、深入实际斗争，经过学习马列主义和学习社会来完成这样一个变化，才可能真正成为这个新的时代的优秀的人民文学家人民艺术家。不然，说要为工农兵服务是空谈，说要站在无产阶级的立场上来写小资产阶级也是空谈的。”这是一个很典型的折中论调。正因为折中，因此也就比较全面地概括了争论中的不同意见，在强调学习和把握首先为工农兵这一根本精神的同时，也批评了在争论中出现的对工农兵文艺方向的狭隘理解。这与后来（1954年）周扬对这场论争的评价是一致的。周扬说，我们解放区的作品反映了工农兵的生活，这是正确的，但这并不等于说我们不应反映工农以外其他阶级和阶层。最根本的是要引导不熟悉工农兵的知识分子作家去熟悉、去了解工农兵，使他们的思想情感与群众的思想情感结合，用工农劳动群众的观点去观察与描写其他阶级。“所以，‘能不能写小资产阶级’这个问题是不能成立的。提出这问题的中心意思似乎是在：‘能不能不必写工农兵？’可不可以离了工农群众的火热的斗争去写小资产阶级？如果是这样，那的确是不值得写的。脱离开了群众的火热的斗争，去描写小资产阶级或其他任何阶级，那不会写出真实来的。”[5]周扬在这里显然是在强调作家的态度和立场，而不是纠缠于“可不可以写”的问题。但无论是何其芳还是周扬，无不强调新时代的文艺必须主要写工农兵，同时也强调必须站在工农兵的立场写非工农兵。这一原则“铁律”似乎没有任何人敢于逾越。因此，争论的双方实际上没有根本的分歧。
何其芳的文章并没有为这场论争画上圆满的句号。即使是那些今天看来已经辩证得不能再辩证、谨慎得不能再谨慎的描述，还是会在不测的政治风云中触犯政治条律。在紧接着的文艺整风学习中，洗群在《文汇报》就自己在“可不可以写小资产阶级”的问题上作了公开检查，他说自己“实质上的动机，是担心别人今后不许再写小资产阶级了，担心别人把‘第二可以写小资产阶级’也给取消了”，并且说自己关心的是“小资产阶级底文艺方向”。[6]唐弢是当时在《文汇报》主持这次讨论的编辑，他也在报上作了检讨，并且把自己上纲上线为“对毛泽东文艺路线的一种含有阶级性的抗拒”，其性质可谓严重。《文汇报》对这一检讨的“总编室按”说：“由于当时我报编辑部的领导上没有好好学习和体会毛主席的文艺方针，与唐弢同志同样的以小资产阶级的错误思想对待这一个《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已解决了的问题，以致一度引起文艺思想上的混乱，这是我们应该深刻检讨的。”这就完全推翻了原来对这场论争发生的历史背景及其意义的正确分析，不仅片面地评价了论争中某一方的正确或错误，而且把思想认识和理论上的问题简单化地归结为政治问题。这既不符合实际，也成为了建国后狭隘理解工农兵文艺方向的滥觞，为后来的事实证明是错误的。[7]
二 关于“正面人物”和“新英雄人物”
“正面人物”和“新英雄人物”的讨论是包括“文革”在内的30年文艺学的一项重要内容，它往往会随着国内政治形势的变化而表现出不同的形态和内容。
（一）“正面人物”和“新英雄人物”地位的确立
毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中，明确要求革命文艺必须随着时代的前进而前进，必须表现“新的人物新的世界”，这成为社会主义英雄形象创作的奠基性纲领。“新的人物”是指在长时期艰苦卓绝的人民革命斗争中涌现出来的千百万人民群众的杰出代表。在他们的身上，集中体现了中国社会发展的方向和人民主宰自己命运、自觉创造历史的新时代伟大精神。
1944年，毛泽东在看完京剧《逼上梁山》后给编剧的信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”并指出：“你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端。”[8]在这里，毛泽东第一次从阶级斗争的角度高度评价了作品中的新人物。
文学作品要塑造“正面人物”和“新英雄人物”，这个提法最早见于1948年12月在东北解放区哈尔滨举行的东北文代会，会议提出了创造“新的英雄人物”的口号。随后，《东北文艺》展开了“如何创作正面人物”的讨论，开始接触到后来关于创造新英雄人物讨论中的一些问题，其中值得重视的观点是要把“英雄人物”与“正面人物”区分开来，英雄人物高于正面人物，“正面人物，不一定个个都写成十全十美的突出的英雄”，但英雄人物则“应该写成是十全十美的”，是“一种完美的工人阶级活生生的英雄典型”。[9]由于当时的讨论仅限于东北地区，因此并未引起全国的关注。
周扬在第一次文代会的报告中，明确提出了“新的人物”问题。他所说的“新的人物”也就是“新的英雄人物”。周扬指出：“我们是处在这样一个充满了斗争和行动的时代，我们亲眼看见了人民中的各种英雄模范人物，他们是如此平凡，而又如此伟大，他们正凭着自己的血和汗英勇地勤恳地创造着历史的奇迹。对于他们，这些世界历史的真正的主人，我们除了以全副的热情去歌颂去表扬之外，还能有什么别的表示呢？”又说：“英雄从来不是天生的，而是在斗争中锻炼出来的。人民在改造历史的过程中，同时也改造了自己。工农兵群众不是没有缺点的，他们身上往往不可避免地带有旧社会所遗留的坏思想和坏习惯。但是在共产党的领导和教育以及群众的批评帮助之下，许多有缺点的人把缺点克服了，本来是落后分子的终于克服了自己的落后意识，成为一个新的英雄人物。”[10]在这次会议的《大会宣言》中，也明确指明，要“表现中国人民中新的英雄人物与英雄事迹”。[11]可以说，塑造和歌颂新的英雄人物，已成了新中国成立初期文艺界的共识。
那么如何塑造新英雄人物呢？周扬在这次报告中肯定了“写真人真事”的方法。他说：“我们的许多作品写了真人真事”，“写真人真事是不应当笼统地反对的。应当肯定：写真人真事是艺术创造的方法之一，只要选择的对象是适当的，而又经过一定艺术上的加工，是可以产生不但有教育意义而且有艺术价值的作品的”。[12]茅盾在随后不久的文章中，也强调写真人真事。他认为写真人真事与文艺的典型性并不矛盾，关键在于作家能否根据社会主义现实主义的创作方法，对现实生活进行理想化提升，而要做到这一点，茅盾要求作家要在政治思想、哲学思想上提高。他说，一部作品之所以有思想性，作家的观察能尖锐而深入，“用通俗的字句来回答，就是‘他思想有基础’，或是‘他有思想’。如果说得明白些，那就是他的头脑是受过辩证唯物论与历史唯物论的训练的”。[13]应该说，在当时刚刚建国的情况下，要求作家必须写英雄人物，这对大多数作家来说，是完全陌生的，无从创造，无处下手，也不切实际。因此，提倡和肯定写真人真事则是一条比较实际的道路。从真人真事逐渐发展到以真人真事为模特进行加工和虚构，塑造英雄模范人物，是符合文学发展规律的，这在当时也是一个必然的过程。
应该说，第一次文代会明确了今后文艺在塑造人物方面的方向，这就是突出新的英雄人物的塑造。但是对于一些具体问题，比如如何处理正面人物和反面人物的关系，如何处理英雄人物的缺点等，并没有做出明确回答。
（二）关于正面人物和反面人物
最早阐述正面人物和反面人物问题的也许是阿垅。1950年3月，阿垅（笔名张怀瑞）在上海《起点》第2期发表《略论正面人物与反面人物》[14]一文。他从毛泽东的《讲话》出发，认为毛泽东所说的“我们的文艺第一是为工、农、兵的”，并不意味着仅仅以工、农、兵为描写对象，以至不应该描写其他阶级。为了反映阶级斗争，为了描写和组织阶级斗争，就必须有正面人物和反面人物，就必须有代表旧世界、旧制度、旧观念的人物和代表新世界、新制度、新观念的人物，就必须有被剥削者和剥削者、被压迫者和压迫者、被奴役者和奴役者、反侵略者和侵略者、反迫害者和迫害者、反饥饿者和饥饿者，等等。同时还要有中间分子、动摇分子，等等。这就明确了“我们可以而且必须写反面人物，可以而且必须写其他的阶级”。在谁做主角的问题上，阿垅的观点也很明确，工农兵正面人物无疑可以作为主角，其他的阶级包括反面人物同样可以作为主角，因为“其他的阶级，在新民主主义的阶段，也是这里那里地各式各样地活动着，因此在文艺上也有作为一定的主角的资格”。
不过阿垅认为，让谁做主角其实并不重要，重要的是我们的立场和态度（创作方法）。立场当然是无产阶级立场，方法则是现实主义创作方法。阿垅通过高尔基、托尔斯泰、巴尔扎克等例子指出，无产阶级立场是重要的，“但是现实主义的艺术方法也是极关重要的；因为它同样是武器之一。如果不这样理解，人就会不忠于现实，或者不知道怎样去忠于现实，而只有局促于一种‘公式的形态’之中，那就无从得到艺术的力量，也就无从得到政治的效果了”。
正是通过强调现实主义的创作方法，阿垅指出，无论对正面人物还是对反面人物，都要真实地描写和塑造，而不能丧失“艺术的真实性”。阿垅针对当时公式化、模式化的创作指出：
把正面人物写得空洞如神，把反面人物又写作简单的丑角，是把一切好的东西或者坏的东西大量地堆积到他们底身上去的结果，既不考察他们对于这个现实所能够有的和所应该有的负载量，也不在历史地位上和社会生活中看一看他们底本来面目到底怎样和应该怎样，于是他们就畸形发展，膨胀而又膨胀，如同气球一样，不是膨胀得炸破，就是膨胀得逍遥乎太空；或者如同填鸭子一样，不是把它喂得肥死，就是使它肥得再也不能够走一步路了。
应该说，阿垅强调现实主义的创作规律无疑对艺术的政治化、对于从概念出发对人物的无限拔高和无限丑化起到了重要的补充乃至限制作用，但这样的认识显然并不为当时的政治形势所容。就在阿垅的这篇文章发表后不久，1950年3月19日，《人民日报》刊发署名史笃的文章《反对歪曲和伪造马列主义》，批评阿垅这篇文章，并为阿垅定了四条罪状：“歪曲和伪造”马列主义、提倡“深入私生活的创作方向”、“对工农兵和其他阶级无分轩轾”、用“现实主义征服世界观和阶级立场”。史笃认为：“必须号召和动员广大文艺工作者们面向新的人民，面向正面人物。说正面人物和反面人物无分彼此，同等重要，那就恰恰等于放弃了对正面人物的深入，也就恰恰违背了历史所交给文艺的主要任务：表现新中国的新的人物。”“马列主义的文艺理论的最基本的原则，就是文艺服从于政治，创作方法服从于世界观。”“把现实主义描写成一种可以离开世界观而独来独往的超时代超阶级的法宝，把世界观的重要性降低到可有可无的地位，实际是否定了阶级立场和世界观的重大作用，也就是取消了作为马列主义文艺理论灵魂的文艺的党性的原则。”[15]
（三）关于新英雄人物的创造
1951年4月22日的《长江日报》发表了陈荒煤的文章《为创造新的英雄典型而努力》。文章首先批评了当时文艺创作在人物塑造上的不足，一是“从落后到转变”塑造方式的公式化；二是正面人物或英雄人物表现得苍白无力，缺乏丰满的血肉。由此他认为，文艺创作必须突破这种“思想性与艺术性的贫乏”，真实地表现“革命的新人的典型”，而要做到这一点，首先从思想上认识到：我们有无数具有崇高思想感情和优秀品质的新英雄人物，在现实斗争中，他们是主体，是推动和决定斗争胜利的力量。在广大人民中间，他们以其崇高的品质作为榜样，鼓舞群众前进。作为人民的文艺、革命的文艺，如果主要的不去表现人民中正面积极的人物、革命的新人、新英雄主义的典型，那么，它的教育意义在哪里呢？
在具体塑造新的英雄人物上，陈荒煤指出既要表现新旧斗争中的基本的、积极的因素，也要表现人民的、革命内部的落后和缺点，不但要表现，并且要尖锐批评。但是，更重要的是对于新事物的肯定和歌颂，给人民以榜样和方向，不然，这种批评就缺乏教育意义。“因此，这些落后的东西到底只能是在表现新生活、新人物在前进中，作为一定的和必须被克服的工作中的困难和缺点而出现，是光明的陪衬。”
陈荒煤最后总结道：“我以为：我们的创作，今天不仅仅是要从‘落后到转变’这样一个公式里脱拔出来，改变到去写先进的人物，而且，要大大发扬革命的浪漫主义；不仅仅只是去写先进的积极的新人，而是要创造、雕塑新人的英雄形象。不单是写出人是个什么样子，更重要的，是描绘人们可以而且应该仿效的样子。”很显然，陈荒煤从教育意义着眼强调塑造新英雄人物，要着重写人物的积极方面，这与当时的政治要求是一致的。
既要塑造新英雄人物，同时又要显得真实可信，不概念化、公式化，这在当代文学创作的实践与文艺学的理论中一直是一个令人苦恼的两难。之所以如此，很大程度上正是因为政治赋予了“新英雄人物”太多的要求，以至于不歪曲现实就难以塑造出这样的人物形象来。因此其所体现的深层紧张其实还是艺术自身规律与政治对艺术的要求之间的紧张。
随后陈荒煤又在《解放军文艺》上连续发表了《创造伟大的人民解放军的英雄典型》（1951年6月15日，第1卷第1期）、《丰富我们的创作内容》（1951年9月16日，第1卷第4期）两篇长文，[16]进一步正面阐述了他的创造新英雄人物的主张，并回答了如何表现新英雄主义的问题。他说：“我感到：在表现革命英雄主义与创造英雄典型时，必须要充分表现战略战术思想、领导和干部以及解放军的历史。不能充分地、正确地表现这些方面就不能丰富英雄的形象，有损英雄典型的完整的创造，也就不能正确发扬革命英雄主义，不可能正确和全面地表现解放军。”（《丰富我们的创作内容》）胡耀邦在《表现新英雄人物是我们的创作方向》（《解放军文艺》1952年1月号）中，列举了大量事实说明实际生活中已经涌现和必将涌现出无数的英雄人物，已经产生和必将产生无数可歌可泣的英雄事迹，而创作中“能够完满地表现出新社会、新人物面貌的实在很少”，而表现他们、歌颂他们，“我认为这是我们的发展方向问题”。这些文章虽然主要是着眼于部队文艺创作的，但显然具有普遍意义。此后，《长江日报》、《解放军文艺》又陆续进行了讨论，但影响显然不及当时《文艺报》在这个问题上的讨论。[17]
1952年，《文艺报》自第9号开始，开辟了“关于创造新英雄人物问题的讨论”专栏。在首期“编辑部的话”中，说明了开辟专栏的意图，指出“这一问题，主要是针对目前文艺创作中的落后状况——缺乏新的人物、新的事件、新的感情、新的主题；歪曲劳动人民的形象而提出来的。对于这样的创作上的重要问题进行讨论，显然很有意义，很有必要”。但很多刊物的讨论不够深入，“对于这个问题许多根本方面还没有更多具体的分析和研究”，而且还有研究不妥当的地方，表现在：（1）抽象地商讨或规定怎样写新英雄人物（如抽象地谈英雄是否会“动摇”或能否表现积极人物的“动摇”，等等）；（2）有些意见笼统地或者几乎是绝对地来反对触到生活中的落后现象，反对处理“落后”人物的“转变”问题。这两点的确是塑造“正面人物”、“英雄人物”时遇到的根本问题。由于在很大程度上是从政策条文出发、从概念和主观需要出发而不是从生活实际、从作家本人的经验积累出发，因此“正面人物”论和“英雄人物”论的根本缺点就是抽象化、公式化和概念化，这是它难以创作出真正有艺术力量的人物形象的根本原因，关于这个问题的讨论都充满了这种焦虑和无奈。同时，“正面人物”和“英雄人物”既然是大家学习的榜样，是历史发展趋势的代表，因此很难甚至不可能真的去表现其身上的所谓缺点（尽管理论承认可以表现），形象的概念化公式化也就难以避免。
该专栏首先发表了四封读者来信，提出了对于文艺创作上描写新英雄人物的一些意见。从这四篇文章的主要观点来看，也都强调要忠实于生活，正视生活中的矛盾，“在现实的全部复杂、矛盾、冲突和困难中描写现实”，描写生活中的矛盾和斗争，批判那种“落后到转变”的写法。正如一位论者所指出的，“落后到转变”问题涉及的是创作上的一些根本问题，“如果我们希望作家能够更多更好地来表现新的生活，创造新的人物，就须要从许多根本的原因上来分析和批判我们创作中存在的缺点和错误，要从作者的立场、思想和创作方法的根本问题上进行具体的帮助。我们要以生活的真实来反对作品中的虚伪的描写，而应当避免使人认为可以用一种公式去代替另一种公式”。[18]但是问题在于：在很长时期内，“生活的真实”的力量远远不及政治、政策的力量，不及党性和倾向性的力量，谁都知道问题的症结在何处，但是却谁也没有解决的办法。在这里我们看到，“左”倾的体制和“左”倾的政治要求本身就是反文学、反艺术、反审美的。
第二期讨论专栏（1952年第11、12号合刊）发表了张立云的长文《关于写英雄人物和写“落后到转变”的问题》，对上期“编辑部的话”和读者来稿的观点提出了质疑。在文中，他首先肯定了“落后到转变”的创作方法“并不是完全要不得的”，它曾推动了部队的思想进步，推动了部分落后同志的思想进步，但是要以“落后到转变”作为主要的创作题材，以落后人物作为主要的描写对象，则体现了创作者“小资产阶级思想没有得到很好改造，生活不深，马列主义水平不高，不容易看出新生的、前进的东西，不容易理解新的英雄人物”。在这里，写“落后到转变”就不仅仅是一个创作方法的问题，而是一个政治思想问题了。张立云还进一步把反对写“落后到转变”的公式主义说成是“肃清资产阶级、小资产阶级思想最有力的措施”，“打垮了它，就摧毁了资产阶级、小资产阶级所盘踞的重要阵地”。作者最后指出：“当前文艺创作的中心问题仍是描写新人新事、创造新的英雄形象，表现新的时代面貌的问题。要完成这一任务，首先要反对的是脱离生活、脱离群众、脱离实际的资产阶级和小资产阶级思想倾向；同时，也要防止写新人新事时的概念化和公式主义。展开这两条战线的斗争，必须指出这两种倾向的同一根源，必须引导大家继续深入群众、深入生活，学习马列主义，改造思想。除此之外，都将是舍本求末。”悖谬的是：人为地规定文学作品的人物形象塑造原则本身就是严重的公式化概念化的做法，严重违反了艺术创作规律，怎么可能不“脱离生活”、“脱离实际”呢？
同期发表的另一位部队文艺工作者的文章（鲁勒：《正确地认识生活与反映生活》），基本意见与此相同。对于张立云的观点，《文艺报》1952年第23号发表了蔡田的文章《不同意张立云同志的论点》，批判了张立云“充满了含糊混乱、自相矛盾、不能自圆其说的论点”，指出：“张立云同志的主张，在作为文艺思想的‘指导’时，就是叫人不以现实社会中的活生生的人以及人的复杂的、生动的、活泼的、不断变化发展的真实状况作为创作的根据，而以‘抽象的研究’为根据。”同期发表的《不要在现实面前闭起眼睛》与此相通，强调了对生活的正视。这应该说是公允之论。
《文艺报》的讨论专栏先后发表了19位文艺工作者的文章，4位读者来信和1篇来信来稿综述。
1953年9月，周扬在第二次文代会上所作的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告中，正式提出了“当前文艺创作的最重要的、最中心的任务：表现新的人物和新的思想”、“创造正面的英雄人物”的指示。周扬说：“文学作品所以需要创造正面的英雄人物，是为了以这种人物去做人民的榜样，以这种积极的、先进的力量去和一切阻碍社会前进的反动的和落后的事物作斗争。”但他同时强调：“不应将表现正面人物和揭露反面现象两者割裂开来。”周扬指出：“英雄人物并不一定在一切方面都是完美无疵的”，“不应当把英雄‘神化’或‘公式化’”，但周扬又说，“必须把英雄人物在政治上思想上的成长过程，性格上的某些缺点以及日常工作中的过失或偏差和一个人的政治品质、道德品质的缺陷加以根本的区别”。“一个人物如果具有和英雄性格绝不相容的政治品质、道德品质上的缺陷或污点，如虚伪、自私甚至对革命事业发生动摇等，那就根本不成其为英雄人物了。”因此，“我们的作家为了要突出地表现英雄人物的光辉品质，有意识地忽略他的一些不重要的缺点，使他在作品中成为群众所向往的理想人物，这是可以而且必要的”。[19]在这里，周扬一方面强调“有意识地忽略英雄人物身上不重要的缺点”，另一方面也在强调“必须根据现实生活”塑造英雄人物。这本身就是一个难以化解的矛盾诉求。而且在具体处理这两者的关系时，往往只强调“忽略缺点”、人为拔高的必要性和必须性，至于什么是“不重要的缺点”与“重要的缺点”，实在难以准确界说。这个命题在文艺理论上造成的严重后果，就是使描写英雄人物的缺点逐渐成了文艺创作的禁区。
周扬的讲话以文艺政策的名义，将英雄人物的书写政策化、制度化，成为当时文学生产中的一个不容置疑的英雄人物的创作方式。所以，在50年代的一些作品中，刻画英雄人物，还会出现所谓英雄人物“一分钟动摇”的描写，英雄在困难和危险面前还可能存在着犹豫和迟疑，到了70年代，在样板戏为主流的文艺作品中，英雄成为藐视并克服一切困难和危险的人物，人物形象越来越纯粹化和简单化，与现实经验中的人物距离也越来越大，成为高度“扁平化”的“高、大、全”人物。现在看来，在人物形象塑造以及其他很多艺术创作问题上管得过多、管得过细，把不应该列入计划的东西也统统列入计划，是“左”倾文艺政策的一个非常突出的问题，也是当时这个社会文化领域全面计划化的必然结果。翻阅新时期以前30年的报刊杂志，一个很突出的印象、一个很深的感触就是那么多人就文艺创作的问题（大到方针政策，小到写什么如何写）发表了那么多的意见，写了那么多文章，开了那么多会议，制定了那么多政策计划，其结果是令作家无所适从难以下笔，本身就违反了艺术创作的规律。
第二次文代会之后，结合学习社会主义现实主义创作方法，文艺界又开展了关于创造新英雄人物的讨论。代表性的文章有冯雪峰的《英雄和群众及其他》（《文艺报》1953年第24号，1953年12月）。冯雪峰首先肯定了创造正面人物、新英雄人物是“最迫切的任务”，而实际生活也已为创造英雄形象提供了丰富的根据。但接着，冯雪峰更强调指出：“不可以把先进分子和英雄们从实际生活的矛盾冲突中孤立开来；不可以把他们从他们在斗争中作为矛盾冲突的一方面的地位上孤立开来；不可以把他们从他们所反映的伟大社会力量（即群众）中孤立开来；不可以把他们从现实的历史前进运动的力量和方向上孤立开来。”这一提法与《文艺报》开辟专栏的基调是一致的，即都强调要正视社会生活的矛盾，不能在现实面前闭起眼睛。但是如上所述，这种忠实生活的要求本身就与英雄人物论存在难以化解的紧张。
值得注意的是，冯雪峰在此文中进一步提出了创造“否定人物”即“反面人物”的问题。他说，“创造种种否定人物的形象”和创造正面人物形象“是同样重要的”，而“所谓不好不坏的，看起来好象既不能加以肯定也不应该加以否定的”即“所谓庸庸碌碌的人们”“仍然也是重要的主人公”。冯雪峰从几个方面论证了创造否定人物的艺术形象即反面典型的必要性和意义：（1）反面形象的重要性和正面人物形象的重要性分不开。他说：“因为一切否定人物所代表的社会势力是作为一切正面人物所代表的社会势力的对立面而存在的，两者是不可分离地联系在同一个矛盾斗争中，一个斗争的两方面。”（2）反面人物的重要性是由正面人物形象的重要性所决定的。因为否定人物所代表的势力是正面人物所代表的势力所要斗争、所要战胜的势力，忽视或轻视它，那就是忽视斗争。（3）反面人物的艺术形象如同正面人物的艺术形象，都具有教育和鼓舞的作用。反面形象可以增进读者的认识并激发去批判和斗争。作家应该站在革命立场上，充满革命信心，大胆正视矛盾及垂死的势力，进行典型化，生动刻画和锋利的讽刺结合起来，也可以而且应该创造出与正面形象能够“同样辉煌的艺术形象”。这个观点应该说是相当大胆和有见地的。
关于英雄和群众的关系，冯雪峰批评了那种把英雄与群众隔离起来，把群众置于配角地位的做法，认为先进英雄人物的多种多样的性格品质，都应带着“群众性”，“都是在群众斗争中所产生的”，或者作为群众的新的性格和品质的萌芽，或者作为群众的新的性格和品质，集中体现在先进英雄人物的身上，“这也是英雄所以能够起到普遍感动和教育作用的原因”。这样的认识达到了当时一般讨论文章没有达到的理论深度。
冯雪峰的这些深刻而重要的见解，虽然在当时并没有引起广泛注意和反响，但也显示了这次讨论较前更具有理论色彩和理论深度。随着《红楼梦》研究和胡风批判运动的展开，关于正面人物和英雄人物的讨论也就基本上停滞了。
但是正面人物、英雄人物的塑造概念化、公式化、不真实的问题始终存在，没有得到解决。因此在1955年3月，陈荒煤在文化部电影局电影剧作讲习会上作了《论正面人物形象的创造》的发言，重新提出这个老大难的问题。该发言以性格为核心，阐述了对正面英雄人物的塑造问题。陈荒煤首先指出当时电影创作中存在的问题，这就是正面人物形象缺乏血肉，缺乏个性，仍是影片创作上的“致命伤”。这其中的原因，在陈荒煤看来，在于对创造个性鲜明的典型人物性格，认识还不明确不深刻。为此，他从三个方面作了具体的分析。
1.要通过人物性格之间的冲突来描写生活中间的矛盾与冲突。陈荒煤认为，文学艺术的使命，文学艺术的目的，无论是政治上的或其他各个方面的一些要求，如果不通过人物的描写，不创造正面人物的形象，不创造出典型的性格来，那么，这一切要求都会落空。陈荒煤指出：“作品中是否能表现生活的冲突与矛盾，关键在于这个作品中有没有人物，能不能够展开人物之间性格的冲突。反映现实斗争的规模，反映现实斗争的深刻程度，主要是决定于人物性格的冲突，而不决定于其他的东西。”[20]许多作品之所以不能给观众留下深刻的印象，不感人，就是因为“忽视了人物性格之间的冲突”。陈荒煤还指出，由于现实生活斗争的复杂性，人物性格之间的冲突，不仅仅是正面人物与反面人物之间的冲突，同时也会引起同一集团的同一类人物之间的尖锐冲突；性格的冲突也不仅仅是自始至终和一个对手发生冲突，也会随着斗争的变化，和许多人展开性格之间的冲突。
2.要通过描写人物性格的成长来反映时代的变化，体现时代的精神。陈荒煤指出，正确地表现正面人物，一定要表现出他们的成长过程与他们的发展，描写新的思想感情、新的品质在斗争中逐渐在他们身上成为一种主导力量，表现他们如何克服了困难，也克服了他们身上不同程度的缺点和错误的思想。他们是英雄人物，但是同样是普通的人，使人们感到可以向他们学习，而不使人感到高不可攀。在生活中有血有肉的、生龙活虎的、活活泼泼的人物，如果在银幕上出现的时候，就缺乏热情，缺乏思想感情。这样的正面人物，无论有多少英雄行为，无论作者对他做了什么样的英雄结论，都不可能感动人。
3.要通过深刻地挖掘人物的内心世界，反映正面人物的丰富多样的精神面貌。陈荒煤指出，所有优秀的作品，凡是对人物的内心世界揭发得很深刻，揭发得很鲜明的，这个人物就容易被我们所熟悉、认识，使我们感到很亲切。“内心世界的充实和丰富，正是正面人物性格鲜明的一种表现。”[21]人的精神面貌的丰富，应当看作是一个人政治觉悟的提高、文化生活的提高的结果。不揭示人物的内心世界，就不可能显示人物的真正性格，不可能反映生活中间的矛盾的尖锐和复杂性。
陈荒煤最后总结说，所有这几个问题，总起来讲，正面人物的创造问题是我们电影艺术的最重要任务，这一个任务完全不妨碍我们主题和题材的广阔，也不妨碍我们创作的形式多样性。对生活发掘得愈深，对人的精神世界揭示得愈深，对正面人物的创造愈能得到充分的表现，也就愈能丰富电影艺术的创造能力。“这篇文章标志着关于创造英雄人物问题的讨论又步上一个新的阶梯，从创作任务的提出，到创作方法的论证，进入到创造英雄形象本身创作规律的探索。”[22]
1956年2—3月，在“双百”方针提出前夕，文坛的民主气氛更加活跃，对艺术的真实性、尊重艺术规律的呼声也更加高涨，对正面人物、英雄人物塑造中的概念化公式化的批评也更多。中国作家协会第二次理事会会议（扩大）召开。在会上，周扬作了《建设社会主义文学的任务》（《文艺报》1956年第5、6号合刊）的报告。在谈到人物塑造问题时，周扬并没有再明确提出写英雄人物的问题，而是在反公式主义的框架下，强调作家要深入生活，要“随时随地地留心地观察自己周围的一切事物和一切人们”，并还批评一些作家在观察他所选定的对象时，概念先行，“往往先设定一个主观的‘框框’，如甲是‘正面人物’，乙是‘反面人物’，‘正面人物’或‘反面人物’应当具有如何如何的特点等，然后按照这个‘框框’在对象身上去寻找作者所需要的和愿意寻找的东西，因而就把人们的性格简单化、片面化了，对象就不是一个完整的活生生的人，等到进入作品的时候就更加缺乏生命了”。周扬此时的这番言论与他几年前在第一次、第二次文代会上的发言显然发生了很大变化。这与当时的政治形势是密切相关的。
但这样的情形到了1960年又发生了变化。
在1960年7月召开的中国文学艺术工作者第三次代表大会上，周扬作了《我国社会主义文学艺术的道路》的报告。在报告中，同样是周扬，却来了一个大转弯，他重申了毛泽东的《讲话》精神，重申文艺要为工农兵服务，要与资产阶级思想划清界线。在谈到文艺创作的人物形象问题时，周扬重新强调“创造新英雄人物”，认为这是“最能体现无产阶级革命理想的人物”。周扬说：“到了无产阶级革命的时代，新英雄人物只能是无产阶级和革命人民中的先进分子。创造新英雄人物，就成了社会主义文艺的光荣任务。”在这里，周扬还与西方资产阶级文学作了比较。他说：“西方资产阶级的文学，在资本主义的上升时期，也曾描绘了一些体现资产阶级革命理想的正面人物。但是到了十九世纪中叶以后，资产阶级所宣传的理想就完全破灭了，资产阶级作家就再也写不出他们本阶级的出色人物了。”[23]19世纪以后西方文学的杰出成就已经充分证明周扬的无知、武断和荒谬。以周扬所受的教育和具有的西方文学知识，本来应该知道这点。这种类似信口雌黄的论断可以推知高压政治之下人们会离开良知和常识多么远！
自此以后，随着国内政治形势的逐步恶化（虽然其中有1961—1962年的短暂调整），关于正面人物、英雄人物的讨论也就基本停滞了，随之而来的，就是“文革”中“三突出”的盛行。
三 关于“中间人物”的讨论
关于“中间人物”的讨论，不如正面人物和新英雄人物讨论得多，而且两者的命运截然不同：前者被树立为创作必须遵循的法则，后者则提出不久就遭到了批判。
最早提出并强调“中间人物”的，也许是冯雪峰。早在1953年，他在《英雄和群众及其他》（《文艺报》1953年第24号，1953年12月）一文中，就提出要重视“中间人物”的艺术形象塑造。他认为这类人物在现实生活中大量存在，并且形成为一种很大的社会势力，他们并不是站在矛盾斗争之外，而是站在矛盾斗争之中，是“生活前进的一种雄厚的阻碍势力，可是又恰正在斗争中被斗争所教育、所改造、时刻在变化着的”。在艺术形象上，他们必然也是“重要的主人公，要出现在多种多样被否定的、被批评的、被教育的和被改造的典型里”。中间人物，顾名思义就是处在好与坏、正面与反面、进步与反动、无产阶级与资产阶级之间的人物，是变化之中的人物。
后来，茅盾（《创作问题漫谈》，《文艺报》1959年第5期）从典型论的角度，也强调了所谓“中间状态”的典型。他说：
典型人物和英雄人物，这两个术语，常常混为一谈。据我看来，典型人物应该有所不同。我们日常生活中的典型，有正面的典型，也有反面的典型，还可能有一种中间状态的典型。典型人物也有正面的和反面的（即好人的典型或坏人的典型），英雄人物可不同。英雄人物没有反面人物。但英雄人物同时又一定是典型人物。典型人物却不一定是英雄人物。混淆了这两者，把要求于英雄人物者要求于典型人物，于是责备作者歪曲了英雄人物，这样的事实不是没有的。
在1962年的大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上，茅盾进一步提出了“中间人物”的问题，实际上是人物形象的复杂性问题。他说：“工人农民写得很多是过去没有的。工人农民也是两头写得多，中间状态的少，写中间状态的也有，但不是作为典型。即不是作为学习榜样，也不能作为批判对象的就不写。其实还是可以作为典型的。比如马烽的《三年早知道》，是中间状态的人物，既幽默而不油滑，我们写两头的典型，写得非常生动鲜明，但是还是太简单些。事实上精神状态还要复杂些。”[24]
正是在茅盾发言的感发下，邵荃麟才进一步强调了“中间人物”的创作问题。[25]他提到：“茅公提出‘两头小、中间大’，英雄人物与落后人物是两头，中间状态的人物是大多数，文艺主要教育的对象是中间人物，写英雄是树立典范，但也应该注意写中间状态的人物。”[26]邵荃麟自己对这一问题的阐述是：“强调写先进人物、英雄人物是应该的。英雄人物是反映我们时代的精神的。但整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。”[27]这是邵荃麟“中间人物”论的集中表述。事实上，邵荃麟看到了农村题材创作乃至整个文学创作中在人物塑造上的欠缺，本着忠于现实的现实主义精神，倡导深入现实，写“中间人物”，无疑为我们的文学创作开辟了新的道路，也更忠实、更接近现实。既有理论价值，也极具实践意义。
虽然大连会议的内容在当时并没有公开发表，但这并不能说这次会议没有产生影响，茅盾、邵荃麟讲话的精神其实在会议之中和之后就开始在社会上（主要是文艺界和文艺理论界）传播，一些赞同中间人物论的发言和文章陆续发表。比如1962年《文艺报》第9期发表了沐阳的《从邵顺宝、梁三老汉所想到的……》，《文学评论》1962年第5期和《河北文学》1962年第10期同时发表了康濯的《试论近年间的短篇小说》等。在沐阳的文章中，对中间人物的界定是：“不好不坏、亦好亦坏、中不溜儿的芸芸众生。”[28]在《试论近年间的短篇小说》中，康濯对反映农村题材的短篇进行了全面而概括的论述，高度评价了赵树理的《老定额》、《套不住的手》、《实干家潘永福》等，认为这些小说成功地创造了“潘永福式的人物”，表现了“毫不虚夸”的求实精神，号召作家要学习“赵树理那种革命现实主义的深厚功夫和老实态度”，认为“这是文学创作的灵魂所在”。他还肯定其他作家的作品，如马烽的《三年早知道》，认为主人公赵满囤是“难得的典型”，“他走着多么曲折复杂、稀奇独特、妙趣横生的叫人又气又急的道路，才成就了自己合理的典型！”对刘澍德《老牛筋》的主人公也给予肯定，认为他和赵满囤一样，是“中间人物”的典型。
可是，没有多久，批判的意见就出现了。[29]1962年第12期和1964年第5期《文艺报》先后发表黎之《创造我们时代的英雄形象》一文和刘白羽《英雄之歌》一文，对“写中间人物”的主张提出批评。
黎之在文中指出：“文学艺术是反映现实生活的，现实生活中存在着各种各样的人物，文学艺术自然要描写各种的人物，其中包括中间状态的人物，这本来不成问题的……问题是不能够看轻了社会主义文学艺术典型创造的根本任务：创造带动我们这个时代前进的英雄人物的光辉形象。”“文学艺术的任务，不仅仅是创造各种各样的人物，帮助人民认识生活，还必须具有鼓舞人民前进的力量……在这方面，正面的英雄人物的形象就起着其他人物形象所不能代替的更大的作用。”虽然没有把“中间人物”一棍子打死，但是重点和倾向发生了变化。
刘白羽的《英雄之歌》是《大寨英雄谱》的读后感。在文中刘白羽大力赞颂作品中出现的“高大的社会主义时代新型的农民形象”，肯定了“我们文学创作当前的首要任务，应该为我们时代唱英雄之歌”，认为所谓的倡导写中间人物的论调，“不但有伟大现实生活作了回答，而且也有文学作品作了回答”。
《文艺报》1964年第8、9期合刊刊发了《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》以及《关于“写中间人物”的材料》，对写中间人物论进行了批判。编辑部把问题上升到吓人的政治高度：“围绕着‘写中间人物’的一系列理论主张，以及必然要展开的对这些理论主张的讨论和批判，就是社会上的阶级斗争和两条道路的斗争在文艺上的一个尖锐的反映”，是文艺上的大是大非之争。这显然把文艺问题上升到了政治问题、阶级斗争问题了。文章还具体分析了邵荃麟等人写“中间人物”论的错误，总起来就是模糊阶级对立，削弱无产阶级英雄人物的地位，歌颂资产阶级和小资产阶级，反对社会主义。经过这次批判，尤其是随着“文革”的到来，“中间人物”论也就没人敢再提了。[30]
四 “三突出”和“高大全”
正面人物论和英雄人物论到“文革”时期的“三突出”论与“高大全”论达到了顶点和极致，它的荒谬性以及给文坛造成的危害也达到了极致。这个讨论可以看做既是对“中间人物”论的批判的继续，也可以看做是正面人物、新英雄人物论的极端化发展。
“三突出”这一术语，最早出现于1968年5月23日的《文汇报》。这天的《文汇报》发表了上海文化系统革委会主任兼上海两出“样板戏”的实际总管于会泳的文章《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，此文系于会泳为纪念“样板戏”诞生一周年而作：
江青同志反复强调，一定要让用毛泽东思想武装起来的无产阶级英雄形象占领京剧舞台，使京剧舞台成为宣传毛泽东思想的阵地。她说，在共产党领导下的社会主义祖国舞台上占重要地位的不是工农兵，不是这些历史的真正创造者，不是这些国家真正的主公翁，那是不能设想的事。她指出：要在我们戏曲舞台上塑造出革命英雄形象来，这是重要的任务……
我们根据江青同志的指示的精神，归纳为“三个突出”作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是创作社会主义文艺的极其重要的经验，也是以毛泽东思想为武器，对文学艺术创作规律的科学总结。
“三突出”的正式表述见于1969年《红旗》杂志第11期发表的《智取威虎山》剧组的文章《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》（《人民日报》1969年11月3日转载）中。文章明确指出：“刻划反面人物，刻划其他正面人物，刻划环境气氛，都必须坚定不移地为突出主要英雄人物服务。”而“用反面人物的陪衬、其他正面人物的烘托和环境的渲染以突出主要英雄人物，是无产阶级文艺创作必须遵循的一条原则”。具体来说，文章提出了塑造英雄人物的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。……其他一切人物（包括正面和反面的人物）的安排和环境的处理，都要服从于突出主要英雄人物这一前提”。在这一原则指导下，所有人物都需要排定座次，不仅主要英雄、英雄、正面人物、反面人物要排座次，英雄也要分一号英雄人物、二号英雄人物，等等。所有人物都要从不同角度为一号英雄人物作远、近、正、反的铺垫，通过层层铺垫，层层衬托，从而大大突出出来的这位一号英雄人物是一个没有任何缺点和瑕疵的高大完美形象。此外，根据人物座次的排序确定人物在戏中的地位，再由地位决定戏份儿，从唱段的多少和长短，到出场的次数和时机，以至到舞台调度、灯光使用，都要根据这种排序来确定。这是一个设计严密、控制彻底的僵化程序，容不得半点马虎。它无疑和当时的极权主义政治、经济和文化达到了缝丝不差的吻合。
例如在《智取威虎山》中，因为杨子荣是主要英雄人物，所以，他的唱腔不仅应该安排重要的大段的唱，占百分比要大，要突出，而且要高质量。结果杨子荣的唱段几乎占全剧的一半。反面人物座山雕仅安排了零碎的几句。（而非常奇怪的是，即使这样，座山雕的形象在艺术上还是比杨子荣更加成功。这也是几乎所有样板戏的共同特点：反面人物塑造得远比正面英雄人物成功。而在英雄人物内部，一号英雄人物不如二号英雄人物，二号不如三号，依此类推。越是一号英雄人物就越概念化公式化。）在许多样板戏的改编中，都删掉了原作中一些非主要英雄人物的比较精彩的情节，认为这些情节削弱了主要英雄人物。“在正面人物，要突出主要英雄人物，反对‘平分秋色’；在正面人物和反面人物的关系上，要突出正面人物，反面人物要让路，反对突出敌人。”“在处理正面人物和反面人物的关系时，始终把反面人物放在被揭露、被鞭笞、被控诉、被审判的地位。在人物塑造、音乐设计、舞台调度、灯光效果各方面，都成功地运用了鲜明的对比的手法。”“一旦反面人物的戏比较突出，那就成了“反面人物在舞台上气焰嚣张”，“这既不符合无产阶级专政条件下的实际生活，也违反了社会主义文艺的无产阶级党性原则”。因为，“这不是艺术处理问题，而是站在什么立场上、为谁服务的问题。是拥护、执行，还是反对、抗拒毛主席无产阶级革命路线的问题，也是区别无产阶级文艺家和资产阶级文艺家的分水岭。这是一场两个阶级、两条路线的激烈的斗争”。在这样“硝烟弥漫”的阶级斗争战场上，哪里还有艺术的份儿呢？这样，“三突出”论就不仅是戏剧创作必须遵循的创作原则和政治原则，即使是本不以塑造人物见长的诗歌等其他文艺部门的创作也大讲“三突出”原则。[31]
“三突出”的创作原则是在唯心主义英雄史观指导下形成的，它要求艺术家从主观的先验的框框出发，把生动复杂的现实关系统统纳入到“三突出”的模式，纳入到服从与被服从、陪衬与被陪衬、专政与被专政的模式中，这就必然造成人物形象千人一面，人物关系千篇一律的严重局面，造成文艺创作公式化、模式化的严重后果，这是自新中国成立初关于英雄人物讨论以来的政治要求压倒艺术规律的极端化体现。正如有学者指出的，“三突出”实际上“是社会政治等级在文艺形式上的体现。这种等级，是与生俱来的，无法由自己选择的，因而也就可以表述为‘封建主义’的”。[32]
五 关于“社会主义新人”的讨论[33]
“文革”结束后，尤其是推行改革开放政策后，国家迎来了思想解放和经济建设的热潮。与此相呼应，文艺领域也开始强调要表现新时代的新形象。1979年10月30日，邓小平在第四次全国文代会上的《祝词》中，就明确强调文艺要描写和培养“社会主义新人”。邓小平指出：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”邓小平所提出的“社会主义新人”形象显然是时代的要求，体现着时代的特点，如科学态度、创造能力、宽阔眼界和求实精神，这些正是四个现代化建设的创业者所必需的，与以前过多强调英雄人物的政治立场显然有了很大的不同。值得注意的是，在《祝词》中，邓小平强调英雄和普通人都属于“社会主义新人”，文艺既要写英雄人物的英雄业绩，同时也要表现普通人的生活。他说：“英雄人物的业绩和普通人们的劳动、斗争和悲欢离合，现代人的生活和古代人的生活，都应当在文艺中得到反映。”[34]而且不再强调何者为先，这等于间接否定了“英雄人物论”。对普通人及其普通生活的肯定，是“文革”后的文艺学界在人物形象问题的认识上的重要发展。由此可以说，从创造新英雄人物到描写社会主义新人，虽然不是对前者的彻底否定，但为适应时代需要，不仅修改了其内涵，而且也扩大了其外延，使其能够包含成千上万在建设社会主义现代化事业中涌现出来的先进人物。
1985年，在全国科技工作会议上，邓小平的讲话又提出了“四有新人”论，可视为是对社会主义新人的补充。他指出：“我们在建设有中国特色的社会主义时，一定要坚持发展物质文明和精神文明，坚持五讲四美三热爱，教育全国人民做到有理想、有道德、有文化、有纪律。”[35]
社会主义新人概念的提出，成为新时期关于人物讨论的核心，这涉及社会主义新人提出的意义与依据，新人与英雄的区别，如何塑造新人，如何处理英雄人物等问题。
（一）反对“高大全”的英雄神话
最早对“文革”和“文革”前的英雄人物塑造提出批评的，也许是1979年王春元发表于《文学评论》第5期上的长文《关于写英雄人物理论问题的探讨》。文章一开始就指出：“写英雄人物的问题，始终是我们文艺理论和批评一贯瞩目的一个中心，关于它，人们总是议论得最多，最响亮，也最怕人，当然，也是最不解决问题的。”基本上否定了“写英雄人物”这个命题的意义。接着，王春元回顾了共和国30年文学史以及关于英雄人物创造方面的理论，批判了极“左”路线英雄人物理想化、神化的错误倾向，明确提出把人“从神的观念中解放出来”，把文学的内容还给文学。王春元说：
我们的文学不需要那种用理想化的方法或“写本质”的方法，去塑造“完美无缺”的非现实主义的抽象的“英雄人物”，我们需要塑造象张志新同志那样伟大的共产主义殉道圣者的崇高形象；我们更加大量地需要象乔厂长等等跟我们生活在一起的当代历史创造者的普通“实践的人”的形象。我们要求把人的内容还给人，把文学的内容还给文学。文学的灵感不是“神”的启示，也不是某种政治、哲学的抽象概念的启示，只能是作家自己所经验的人的生活的启示。
文学为了表现我们这个伟大的民族在艰苦创业时代的伟大的灵魂，我们没有必要求助于什么“神”、“本质”、“理想化”、“英雄”等等彼岸世界的抽象概念，而竟把我们自身一切美好的、伟大的、崇高的、真正的人的品格都归在它们的名下；为了前进，我们没有必要走这种崎岖迂回的山路；为了确信社会主义事业的正确和伟大，我们没有必要给真正的人的文学事业上打上“英雄的”，即“神的”印记。
应该说，王春元强调要从真实的现实生活和人的实际出发去表现理想，这无疑是符合艺术创作规律的，更加重要的是，这是新时期之初人本主义思潮在文艺理论中的体现。
同一期刊物上还有王蒙的论文《反真实论初探》。在谈到以前的英雄人物塑造时，王蒙指出，我们常常把人物的分类简单化、类型化：如英雄人物、正面人物、中间人物、转变人物、反面人物等等，其结果只能导致对生活的理解和表现的简单化，把塑造英雄的要求远远摆在真实地反映生活的要求之上，反映生活却只是为塑造英雄服务，生活成了英雄的陪衬，至多不过提供英雄叱咤风云的舞台，而英雄的标准又是“高大完美”、“没有缺点”，“无产阶级阶级性的集中表现”。王蒙指出，我们赞美英雄主义，但不赞成把人民群众同英雄对立起来，也不赞成用造神的方法来塑造英雄。王蒙问道：“对于我们的文艺，究竟是提塑造英雄人物还是提努力表现人民群众固有的优秀品质，表现人民群众的英雄主义和历史首创精神更贴切、更唯物一些呢？”尊重生活，尊重普通人，反对神化人物，集中体现了当时文艺界英雄人物塑造的新理解。
可见，与反对神化英雄相关的，是对普通人的关注。王进在《试论社会主义文学中的普通人形象》（《文学评论》1981年第3期）一文中明确指出，今后的文学创作应该既提倡写英雄，又提倡写普通人；既写普通人的英雄气质，也写英雄的普通感情。在这里，普通人与英雄是结合在一起的，英雄是普通人中的一员，而不是凌驾于普通人之上、不食人间烟火的神。对于何谓“普通人”，王进指出，所谓普通人，首先必须是一个活生生的有血有肉的人，是一个具有独立性格的个性化的人，是一个热爱生活、富有人情味的人，是一个善于独立思考、勇于自我解剖、勤于探索真理、乐于科学创造、为人民做出贡献的普普通通的人。这一认识强调了普通人的现实性、独立性，与以前那种神化的英雄区分了开来。
对于提倡写普通人的意义，王进指出，肯定普通人的艺术地位，是现实主义传统得到真正恢复的体现。他说，我们不赞成把“写英雄”强调到过分的程度，把英雄渲染到超人的程度，而要求用历史唯物主义的观点正确表现英雄人物的历史作用，表现英雄人物和普通人的正确关系，从而真正揭示出英雄之所以成为英雄的根源所在。而不论是写英雄，或写普通人，都应该按照生活的本来面目，描写人，塑造人，揭示人的主观世界和客观世界的复杂过程。“这就是现实主义传统的真谛。”
总起来看，对英雄人物论的批判和对普通人的尊重，首先是现实主义创作方法回归的标志，是艺术真实性原则的胜利，但是又不仅仅如此。它同时也体现了政治上的拨乱反正，以及20世纪80年代占据主流地位的人文主义思潮在文艺学中的渗透。在某种意义上，80年代中期刘再复的性格组合论是对于英雄人物的反思的继续和深化。
（二）关于“社会主义新人”的讨论
在社会主义新人问题上，讨论主要集中在塑造社会主义新人的必要性和重要性，以及如何塑造社会主义新人等问题的讨论上。
在为什么要提倡描写社会主义新人的问题上，阎纲明确指出，第一，从我国社会主义建设的要求考虑，塑造社会主义新人不能不提倡；第二，从我国社会主义文艺的建设来考虑，也不能不提倡塑造社会主义新人。尤其对于社会主义文艺，提倡写社会主义新人显得更为必要。阎纲认为，社会主义文艺是为人民服务的，为人民服务的文艺而不倾心勉力于社会主义新人和人民中代表人物的塑造，这说不过去。生活中已经出现既有社会主义或共产主义精神和品德，又有建设现代化的决心和行动的先进人物，所以，写新人，义无反顾，不写新人，有负于现实主义。[36]
应该指出的是，有些维护塑造社会主义新人的必要性观点是和1980年代中后期反资产阶级自由化的思潮联系在一起的。比如川涛指出，进入20世纪80年代以来，由于资产阶级自由化思潮的泛滥，在文艺领域日渐滋生蔓延了一股非英雄化、非典型化、反崇高、反传统、反理性的思潮。有人以阴暗的心理和眼光来看待现实生活，他们无视实际生活中社会主义新人和英雄人物的存在，否定生气勃勃的时代的主流和革命的理想，他们宣称“这不是个英雄的年代”，声言“不屑于”去反映人民的劳动和斗争的场景，“不屑于”去表现“自我感情世界以外的丰功伟绩”，公开鼓吹“理想主义的终结”。在这股思潮影响下，有些人对塑造社会主义新人的美学原则肆意嘲讽、贬损，对那些塑造新人取得突出成就的优秀作品，任意贬低、抹煞其思想艺术价值。对于这些质疑、否定写社会主义新人的论调，川涛概括了两条：第一是把这一美学原则诬为“左”的口号和要求，把它同“四人帮”的“三突出”、“高大全”等同起来以混淆视听。在他看来，提倡写社会主义新人，是为了充分反映时代的主旋律，以更好地发挥社会主义文艺的功能，推动社会主义精神文明建设。塑造社会主义新人形象，是忠实于生活而又富于革命的理想，是完全符合文艺的典型化的规律的，同那种僵化的模式根本不沾边。
第二，川涛认为，认为提倡写社会主义新人会堵塞人物描写多样化的途径，并把它与写普通人、小人物割裂开来、对立起来，这种观点存在曲解。我们提倡写新人，却并不排斥人物描写的多样化，各式各样的成功的人物典型，都有其互相不可代替的独特的认识意义和审美价值。作家们完全可以根据自己的生活积累和情感体验，根据表现主题和艺术构思的需要，自由选择描写各种各样的人物，以表达自己独特的人生体验和审美追求，这里，作家艺术创造的天地是十分广阔的。由此，提倡写社会主义新人与写普通人、小人物是相互补充、相映生辉的；而以为一提倡写新人就会导致人物描写的模式化、单一化，这种担心完全是多余的，新时期文学的发展早已证明这不过是一种误解。
怎样塑造社会主义新人形象？主要有以下几点：第一，总结经验教训，恢复人的本质，在文艺作品中把人从神龛上请下来，把人当人看，把人如实地写得真实复杂。第二，在“社会关系”中塑造新人，使“环境的改变和人的活动相一致”，不要不食人间烟火。不回避现实生活中的矛盾，甚至尖锐的矛盾。第三，性格要复杂些。不论就现实和就人来说，复杂即是真实。我们一定要把艺术创作中的新人从“坩埚”里解放出来。社会主义新人之所以新，因为他的理想和感情的主导方面是社会主义、共产主义的，并非一切皆好；并非时时处处、一举一动、一瞬间一闪念清一色的革命化、理性化。第四，塑造社会主义新人形象，既是一个理论问题，更是一个艺术实践的问题。对作家来说，要投身到当前改革开放的时代激流中去，从丰富多彩的生活中去熟悉、了解各式各样的活生生的当代新人。从前我们在塑造新人方面的教训，不在于生活中没有新人，在于我们没有去发现新人；不在于没有发现新人，在于以错误的政治观点看扁了新人；不在于没有塑造新人，在于用艺术形而上学把活生生的新人提炼为单个的抽象物。[37]
川涛的这个观点显得很辩证全面，把改革开放以前的正面人物论、英雄人物论和改革开放以后对之的批判综合了起来，可视作新时期修正了主流的、官方的文艺观点的表达。
此外，也有论者（罗俊华：《社会主义新人：一个历史的概念，一个动态的形象体系》，《江汉论坛》1997年第7期）强调社会主义新人的历史发展性，指出它是一个动态的形象体系，并梳理了社会主义新人的几个发展阶段。这些对我们理解社会主义新人都有重要帮助。
注释
[1]张毕来：《应该不应该写小资产阶级呢》，《文汇报》1949年8月31日。
[2]黎嘉：《我对于“可不可以写小资产阶级”的一点意见》，《文汇报》1949年9月3日。
[3]左明：《对“可不可以写小资产阶级”的看法》，《文汇报》1949年9月8日。
[4]何若非：《也谈“可不可以写小资产阶级”问题》，《文汇报》1949年9月13日；简范：《论为工农兵》，《文汇报》1949年9月16日。
[5]周扬：《文艺思想问题》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第268页。
[6]《文艺整风粉碎了我的盲目自满——从反省我提出“可不可以写小资产阶级”的问题谈起》，《文汇报》1952年2月1日。
[7]朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第44页。本小节也参阅了该书的第35—44页。
[8]《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》，见河北大学中文系编《文艺思想斗争史参考资料》，内部资料，1977年。
[9]胡零：《从“如何创作正面人物”谈起》，《东北文艺》第4卷第6期。
[10]周扬：《新的人民的文艺》，见中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第74页。
[11]《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第149页。
[12]周扬：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第74页。
[13]茅盾：《目前创作上的一些问题》，《文艺报》1950年第1卷第9期。
[14]此文亦见阿垅《后虬江路文辑》，宁夏人民出版社2007年版。
[15]具体参阅王丽丽《阿垅对现实主义理论的坚守与探索——对1950年那场理论批判的回顾和再探讨》，《学术月刊》2008年第2期。
[16]以上这3篇文章后收入陈荒煤《解放集》，上海文艺出版社1980年版。
[17]朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第142页。
[18]《不应忽视生活中的矛盾和斗争》，《文艺报》1952年第9号。着重号为原文所加。
[19]张炯主编：《中国新文艺大系（1949—1966）理论·史料集》，中国文联出版公司1994年版，第126—127页。
[20]陈荒煤：《解放集》，上海文艺出版社1980年版，第98页。
[21]陈荒煤：《解放集》，上海文艺出版社1980年版，第111页。
[22]朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第44页。本小节也参阅了该书的第151页。
[23]张炯主编：《中国新文艺大系（1949—1966）理论·史料集》，中国文联出版公司1994年版，第149页。
[24]《茅盾全集》第26卷，人民文学出版社1996年版，第411页。
[25]参阅丁尔纲《茅盾与“现实主义深化”、“写中间人物”论——兼谈批判“大连黑会”的指向问题》，《绥化师专学报》1995年第2期。
[26]邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，《邵荃麟评论选集》（上册），人民文学出版社1981年版，第403页。
[27]邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，《邵荃麟评论选集》（上册），人民文学出版社1981年版，第393页。
[28]而这几个字还是编辑黄秋耘改的。见黄秋耘《“中间人物”事件始末》，《文史哲》1985年第4期。
[29]参阅黄秋耘《“中间人物”事件始末》，《文史哲》1985年第4期；丁尔纲：《茅盾与“现实主义深化”、“写中间人物”论——兼谈批判“大连黑会”的指向问题》，《绥化师专学报》1995年第2期。
[30]“文革”之初，周扬批评“写中间人物”的理论，认为“他们的目的，就是企图通过‘写中间人物’去散布对社会主义怀疑、动摇的情绪，抵制和反对在文艺作品中写社会主义时代的英雄”。见周扬《高举毛泽东思想红旗，做又会劳动又会创作的文艺战士——一九六五年十一月二十九日在全国青年业余文学创作积极分子大会上的讲话》，《文艺报》1966年第1期。
[31]参阅包忠文主编《当代中国文艺理论史》，江苏教育出版社1998年版，第131—132页。
[32]洪子诚：《关于五十至七十年代的中国文学》，《文学评论》1996年第2期。
[33]这部分虽然在时间上说应该放在后面，但是内容是和本章一致的，而在后面的章节中没有合适的地方可以安排，故权且放在本章的最后。——作者注
[34]《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第209—210页。
[35]《邓小平文选》第3卷，人民出版社1993年版，第110页。关于“四有新人”提出的过程，可参阅倪翌风主编《〈邓小平文选〉第三卷注释本》，中共中央党校出版社1993年版，第158—159页。
[36]阎纲：《再谈社会主义新人的塑造》，《山花》1982年第12期。
[37]川涛：《对塑造社会主义新人形象的思考》，《当代文坛》1991年第4期。