从1942年毛泽东的《讲话》一直到当前，文艺与政治的关系一直是当代中国文艺学集中关注和讨论的重要问题，它或者以专题讨论的方式出现，或者隐含在其他文艺问题的讨论之中（比如新中国成立初的几次文艺界大讨论、大批判）。在本书中，我们主要分析专题讨论中涉及的文艺与政治关系的问题，介绍一些代表性的观点。
我们可以把这方面的讨论分为两个时期，一是新中国成立初期到50年代后期，二是“文革”后的80年代初。本章讨论的是前一个时期。
一 对阿垅“艺术即政治”论的批判
1950年初，阿垅在天津文学工作者协会主办的《文艺学习》第1卷第1期发表《论倾向性》[1]一文，就文艺与政治的关系提出了“艺术即政治”的观点。他首先援引了西蒙诺夫1949年10月17日在上海文学座谈会上关于文艺与政治问题的答话：“我以为文学和政治结合是没有这样的事的。这不是化学，所以，两种不同的元素的问题，是无从谈起的。比较恰当地说，可以把文学比拟为一个蛋，而政治，是像蛋黄那样包含在里面的。”然后以此立论，认为艺术和政治“是一个同一的东西”，“不是艺术加政治，而是艺术即政治”。阿垅的话初一看似乎可以作“左”的和“右”的两种解读：艺术即政治是对艺术自身特征、艺术自主性的彻底否定，把政治直接当成艺术；艺术即政治是对于政治介入和支配艺术的必要性的否定，因为政治（以及所谓“党性”、“阶级性”、“思想性”等）已经在艺术之内、之中。艺术即政治，故没有必要再提政治。阿垅的观点显然是属于后者。他虽然承认文学的倾向性即“党性”，“是一种阶级性，一种思想性”，“为艺术而艺术”是错误的倾向，但他更突出地强调的却是反对公式主义、教条主义对艺术的危害，认为“在艺术问题上，如果没有艺术，也就谈不到政治”。他还详细阐述了艺术产生政治效果的途径，指出艺术是通过与读者亲密谈心，通过征服人们的灵魂来产生一定的政治效果和政治力量的。艺术品的倾向性应当如恩格斯所说，“必须从状态和行动中流露出来”，对于那些“毫不触摸实际生活而又专门玩弄政治概念的人”的作品，阿垅批评为是“说谎和做假”。
文章发表后，《人民日报》副刊《人民文艺》在第39、40、41期上分别发表陈涌、史笃批评阿垅的两篇文章和《阿垅先生的自我批评》。《文艺报》第2卷第3期（1950年4月），将三篇文章编成专辑，并加“编辑部的话”指出：“文艺与政治的关系，是文艺批评与文艺理论的中心课题。文艺批评的开展与文艺理论的建设，主要依靠对这一中心课题的正确解决。”阿垅的两篇文章“在文艺与政治的关系上，在对马克思主义的理解与文献的引用上，表现了很多歪曲的、错误的观点”，这种观点“不论在目前，在过去，同样在其他的一些文艺工作同志及其他的一些论文中，也还是存在的”，值得注意。
陈涌文章的题目是《论文艺与政治的关系》。文章着重批判“艺术即政治”的观点，指出阿垅所谓“艺术与政治统一”论，是对毛泽东同志原意的鲁莽的歪曲。毛泽东的《讲话》，一方面肯定艺术性和政治性不能绝对分开来看；另一方面，又指出作品的政治性和艺术性表现得不平衡、不一致也是常事。否认二者的区别或否认它们的联系的见解都不是辩证法的，都是错误的。陈涌批评阿垅“艺术即政治”是“纯粹唯心论的观点”，认为阿垅正是从这一原则性的错误出发，在反对公式主义的旗号下，反对一切概念，包括一切进步的概念，甚至把一切表现进步的倾向而在艺术上暂时还不够完美的作品，都一律称之为“公式主义”而加以“压杀”。由此，陈涌指出，阿垅的这篇文章，“形式上是进行两条战线的斗争，反对为艺术而艺术和公式主义，但实质上，却是也同时反对艺术为政治服务的。它以反对为艺术而艺术始，以反对艺术积极地为政治服务终”。本来阿垅的策略就是利用艺术性和政治性、倾向性不可分离的观点的模糊性和歧义性，来达到反对政治干预艺术的目的，但是他的计策没有能够逃过批判者“雪亮的眼睛”。
史笃的文章题为《反对歪曲和伪造马列主义》，主要批判阿垅《略论正面人物与反面人物》中引文的歪曲和错误。史笃指出，阿垅的这篇文章，“是一个必须加以揭发的伪造物”，“不管作者的主观意图如何，这篇文章堆满了马列主义词句，而实际是完全违反马列主义的文艺思想的”。史笃通过具体引用和分析马列主义原文，指出：“马列主义的文艺理论的最基本的原则，就是文艺服从于政治，创作方法服从于世界观”，恩格斯以巴尔扎克为例指出了现实主义能够违反反动世界观而获得胜利。把现实主义描写成一种可以离开世界观而“独往独来的超时代超阶级的法宝”，实际上也就取消了作为马列主义文艺理论灵魂的“文艺的党性原则”。
在当时的政治形势下，阿垅写了“自我批评”，表示“完全接受指责”，承认在引文上“犯了严重的错误”，认为“这已经不是一个思想问题或者理论问题，而是一个不可饶恕和不可解释的政治问题”。
二 关于为政策服务与“赶任务”
新中国成立初期，在处理文艺与政治关系问题上，出现了一个偏差，即把文艺为政治服务进一步具体落实为为政策服务与“赶任务”，文艺创作要与宣传党的政策和配合政治任务相结合。毛泽东早在1942年的《讲话》中虽然没有明确提出文艺为政策服务，要配合政治任务，但他强调文艺要“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”，无疑为后来这个问题的讨论奠定了基础。
周扬在第一次文代会上作的《新的人民的文艺》的报告中，明确指出了文艺的政治宣传功能。周扬指出，一切前进的文艺工作者必须站在马列主义毛泽东思想的水平上。“只有如此，才能将多方面地、深刻地反映生活与明确地、坚持地宣传政策，两者统一起来，不至于为了宣传某一具体政策而歪曲了生活中的基本事实，或者为了生活的局部的细节的真实，而模糊了基本政策思想。”[2]而文艺工作者为了创造富有思想性的作品，首先必须学习政治，学习马列主义毛泽东思想与当前的各种基本政策。不懂得城市政策、农村政策，便无法正确地表现城乡人民的生活和斗争。“一个文艺工作者，只有站在正确的政策观点上，才能从反映各个人物的相互关系、他们的生活行为和思想动态、他们的命运中，反映出整个社会各阶级的关系和斗争、各个阶级的生活行为和思想动态、各个阶级的命运。”[3]周扬进一步指出，文艺作品对政策的宣传，必须从实际出发，而不是从政策条文出发，必须把直接深入生活、深入群众，具体考察、亲自体验与学习马列主义基本理论及中国革命的总路线、总政策结合起来，只有这样，才不致在宣传某一具体政策时发生偏差，而损害或降低艺术作品的思想性。周扬的报告为文艺宣传政策制定了总的方针。虽然他在具体的论述中顾及了艺术性和真实性等，但是其主导方面无疑是强调文艺的工具性和服务性，而不是自主性和独立性。
1949年，王朝闻写下了《为政策服务与公式主义》、《主题与政策》，[4]1951年又写了《艺术家应注重政策修养》的文章，[5]邵荃麟写了《论文艺创作与政策和任务相结合》、[6]萧殷写了《论“赶任务”》等，[7]围绕文艺与政策的关系展开了讨论。
在《为政策服务与公式主义》一文中，王朝闻首先批评了那种认为作家由于太看重政策，而不敢创作，甚至免不了公式主义的毛病的看法，指出，作家如果要为人民服务，反映当前的生活，不以基本政策为指针，那就不成其为立场鲜明的作家。作品如果不以基本政策为指针，就必然没有较高的政治价值，这又如何为人民服务？公式主义必须反对，但它不是产生于为政策服务，而是由于作者缺乏生活，或没有理解如何按照文艺的规律来为政策服务。文章明确指出了政策对于作家的重要作用，一是它帮助作家掌握应该用什么来教育群众的原则，一是帮助作家如何更深刻地认识现实。但文章也指出，政策之于作家，只是一种认识生活的引线，一种推动力，并不能代替认识生活的革命实践。“为政策服务，不是要以图画解释政策条文，而是要通过形象来反映与政策有关的实际生活。真正能为政策服务的作品，是作家既有政策原则的理性知识，又有政策在实施过程中的感性知识，能够批判地对待具体现象，从生活中获得活生生的形象而成功的。”[8]在《主题与政策》和《艺术家应注重政策修养》中，王朝闻进一步阐述了政策对于作家、艺术家创作的重要性。王朝闻指出，政策以科学的方法分析了中国历史与现状的实际，揭发了现实的矛盾，掌握了可能性与必然性，它不只是斗争实践的指南，同时也是作家认识生活的指南。作品为人民服务，同时也就是给政策服务。作品要有正确的宣传效果，就必须有正确的政策性。王朝闻问道：艺术性在什么前提下提高起来的呢？一切宣传画的法则服从什么目的呢？“没有别的：不过是为了如何正确而又深刻地反映政策。离开了这一目的，我们无从正确判断艺术性的高低。”现在看来，王朝闻的观点的主要问题在于把政治正确性等同于听从政策，和官方立场保持一致。这种观点至少是片面的，并不是文艺与政治关系的一般概括。比如，在文化研究看来，政治正确性的意思是站在少数族裔、边缘弱势群体的立场维护他们的合法权益，无论是在学术论文中还是日常生活交谈中，更不要说在政治文献中，任何带有歧视少数族裔、边缘弱势群体（比如黑人和妇女）的语言表述都是违背政治正确原则的。
在《论文艺创作与政策和任务相结合》中，邵荃麟首先肯定了文艺服从政治这个基本原则的毋庸置疑的正确性，而政治的具体表现就是政策，作家如果不能在创作上善于掌握政策观点，也就不能很好地为政治服务。作者认为，强调文艺为政策服务，这不仅是为了政治的要求，同样也是为了艺术的现实主义的要求。因为一个正确的政策，正是现实的最高度的概括，最集中地反映了人民的意志、希望、要求，并且不仅是今天的，也包括着明天的，政策本身同时也就是现实生活的一个重要组成部分，有什么比它的现实性更强的东西呢？文艺创作如果离开这样一类的政策，离开了它的指导，它又怎能正确地反映出历史现实和指导现实，它又有什么现实主义可言呢？作者在文中虽然也指出了创作与政策结合并不是要去庸俗地、机械地解释或追随政策条文，认为“这是抹煞了创作的意义，这样至多只能产生一些没有血肉的公式主义作品而已”，但作者的意图依然还是强调政策对创作的重要指导意义、方向意义。作者总结说：“所谓创作与政策的结合，即是说作家在其创作活动中间的主观作用和作为指示客观运动规律的政策密切的结合，而且以后者作为其活动的指针，这样才能够增强他作品的政治内容与艺术力量，反过来也就增强了教育的政策的教育作用。”
邵荃麟关于政策必然是现实的最高度概括、必然最集中反映了人民的意志、希望、要求的观点是经不起推敲的。政策是一定时期的人制定出来的，而人都有可能犯错误，也都有可能制定出错误的政策，与现实、与人民的意志相违背的政策，因此，服从政策当然不等于服从现实，也不等于服从人民意志。否则我们如何解释我们的党经常纠正自己的错误政策这个事实呢？实际上，当代文学与文艺学的一系列失误，根子就在于追随了错误的政策，更在于没有批评政策或不跟着政策走的权利。
1950年初，茅盾在《人民文学》社举办的“创作座谈会”上，作了题为《目前创作上的一些问题》的讲话。[9]在讲话中，茅盾明确断言政治需要压倒一切，他指出，能够使自己的作品既完成政治任务而又有高度的艺术性当然最好，但两者常常不能得兼，“那么，与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术上差一些”。他虽然坦率地指出这样讲“是不太科学的”，因“赶任务”而不得不写自己认为尚未成熟的东西对“一位忠于文艺的作者也确是有几分痛苦的”，但是仍然要求作者以“赶任务”为光荣。“因为既然有任务要交给我们去赶，就表示了我们文艺工作者对革命事业有用，对服务人民有所长”，所以“如果为了追求传世不朽而放弃了现在的任务那恐怕不对”。显然，茅盾的论述已顾及了“赶任务”与文艺创作规律相矛盾的一面，不过鉴于新中国成立之初不少小资产阶级出身的作者对完成任务、宣传党的政策还缺乏热情，因而突出强调文艺创作必须与政治任务相结合的必要性。
邵荃麟在《论文艺创作与政策和任务相结合》中，也就“赶任务”的提法指出，作家没有理由把他的创作事业和他的政治任务分离开来，“一个为人民服务的作家，应该时时刻刻把他的写作作为一种宣传教育的工作。这样的赶任务是完全应该的”，而这也绝不会妨碍创作自由，相反，会成为作家创作自由的一个重要条件。因为正确的政策观点会帮助作家处理复杂的现实，使作家在现实面前应付自如，发挥其创造性。不过邵荃麟也指出，那种把文艺创作贬抑为一种机械的命令的服从，抹煞了个人创造性的意义，这种庸俗的赶任务观点，是要不得的，而事实上这样的做法也并不能真正地配合政治任务。至于如何赶任务，这不仅是一个政治问题，也是一个艺术创作规律的问题，一味强调文艺的政治任务，却忽视创作规律，往往会不可避免地陷入文艺图解政策、迎合政治的教条主义、公式主义的泥潭。
1951年4月1日，《人民日报》发表《一个急待表现的主题——镇压反革命》（刘恩启），十分具体地说明了文艺如何与政策及党的中心任务相结合。文章说：“文艺如何与当前镇压反革命活动这个政治斗争任务相配合，如何表现全国人民与残余反革命分子斗争的主题，表现剿匪与肃清特务的主题，是摆在作家和一切文艺工作者面前的一个严重的迫切的任务。”人民要求坚决镇压反革命，同时人民也要求文学艺术工作者创作赞颂镇压反革命的文艺作品。
《文艺报》在1951年上半年也就“赶任务”问题辟专栏进行讨论，并在第3卷第9期和第4卷第1期以《关于“赶任务”问题的讨论》和《为什么“赶”不好“任务”》为题，综述了各种不要的意见。同年第4卷第5期，又发表了萧殷带有总结性的“专论”《论“赶任务”》。文章开头就说：“文艺应该为政治服务，文艺写作应该与政治任务相结合，这是肯定了的。”人民的文艺作家，应该自觉地使自己的写作与政治任务紧密结合，作家是人民的一分子，他应该以他的写作技能来为人民服务，应该自觉地负起教育人民的责任，应该用高度的热情去配合政治任务。接着萧殷批评了认为文艺创作不应该“赶任务”的意见，指责那种要求“写熟悉的和感兴趣的题材”实质上是“推卸政治任务”，然后分析了“赶”不好“任务”的原因。他认为，领导在分配创作任务时内容规定过死，时间催得太急，是作家“赶”不好“任务”的客观原因；而作家本人“把‘任务’看作负担，用一种‘应付’观点去对待‘文艺服务政治’的严肃工作，敷衍塞责，潦草从事”，或“满足于现象罗列”，或“从概念出发”，或“添尾巴和扣帽子”，则是“赶”不好“任务”的主观原因。要“赶”上任务和“赶”好任务，作家就需要关心政治，有高度的政治嗅觉，要分析和把握社会现实斗争中主要斗争中的主要思想感情，并与深刻的生动的表现相结合。
现在看来，无论是关于文艺与政治的关系，还是与政策的关系，或是否应该“赶任务”的讨论，其内部是很难有实质性差别的，因为没有人敢于否认文艺要为政治服务，敢于否定作家艺术家评论家是党的文艺工作者（而不是有自由之精神、独立之思想的知识分子）这一基本身份定位，既然是党的文艺工作者，并享受党的干部待遇，那么不为党的政策服务、在党需要的时候不“赶任务”又怎么可能呢？
三 对文艺创作中公式化、概念化现象的批评
虽然许多论述文艺与政策、与任务关系的文章（如上所引）在坚持文艺为政治、政策服务的同时，也一再批评那种机械、僵化的图解政策的做法，以及为赶任务而赶任务的公式主义、教条主义倾向，但事实上，在新中国成立初的六七年间，文艺创作中的公式化、概念化现象相当严重。这种现象引起了文艺部门的领导、文艺理论批评家和作家们的重视，对其原因进行了积极的探讨。
1952年5月23日、26日，《人民日报》先后发表社论和周扬的文章，纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表10周年。社论《继续为毛泽东同志所提出的文艺方向而斗争》明确批评了文艺创作中的公式化、概念化倾向，指出“这类作品，除了拾掇一些口号和概念之外，空无所有”，它的人物没有血肉、没有性格，它的内容缺乏生活，只是把肤浅的政治概念和公式化的故事粗糙地糅合在一起，既不是现实生活的深刻反映，也不会对群众产生真正的教育作用。这样的作品“实际上却是取消了文艺为政治服务的真正功用”。社论引用毛泽东的《讲话》继续强调了作家应该深入群众去观察、体验、研究、分析生活，强调了典型化的重要性，认为这才是毛泽东所说的真正有出息的作家。
周扬的文章题为《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》，进一步指出了创作上公式化、概念化的倾向很“严重”，认为“这是一种有害的反现实主义的倾向”，“如不加以反对和纠正的话，就会大大地妨碍文艺事业的前进和发展”。周扬也指出了概念化、公式化的倾向所以能够“合法”存在，没有受到批评，有时甚至受到鼓励的主要原因，就是文艺工作者以及一些文艺工作的领导者错误地理解了“文艺服务政治”的真正含义，文艺创作总是从抽象的政治概念出发，而不从实际的人民生活出发。最后，周扬指出，目前文艺工作上仍然应当进行两条战线的斗争，这就是，一方面反对文艺脱离政治的倾向，另一方面也反对概念化、公式化的倾向。
1952年第16号《文艺报》开辟专栏，“希望展开对概念化、公式化倾向的批评”，首先发表了3篇读者来信。1953年3月，周扬在全国第一届电影剧作会议的报告中，也谈到了文艺表现政策的问题。他首先肯定了文艺作品表现政策的必要性，然后指出了过去在文艺表现政策方面存在的缺点，这就是“从政策出发去表现政策，把政策改变成图解来解释政策的条文，不是从生活出发去表现政策”。[10]周扬指出，在以前的革命时代，向群众向人民用文学形式来宣传我们的政策甚至图解我们的政策，这是必要的，起了进步的作用，但建国后的建设时期仍然使用战时的文学表现政策的方式，周扬认为是不合适的。他从文学艺术的创作规律来论述说，如何再图解式地表现政策，会“使我们的艺术的思想性，艺术性，现实主义受到障碍。那样要求文学来解释政策实际上就是取消了文艺的创作。我们所要求的文艺创作，就是表现人物，表现典型，反映时代的创作。如果不反对那种方法我们就不能前进”。[11]关于反映政策会不会过时，周扬强调只要我们的作品全面地、当作一种历史的记录来反映我们党的政策，就不会过时。即便政策过时了，我们的作品也不会过时。关于政策与生活的关系，周扬指出：“我们的作家在描写时就应该从生活出发这一点是肯定的。政策作为它的一个指南，作为他观察生活的一个指导，他能指导去观察生活的原则就是按照政策的观点去观察。”[12]总体上看，周扬在这次讲话中，是比较强调文学艺术创作的特殊规律的，但他的大前提文学创作还是要在政策的指导下，并且要在作品中间来反映政策。
在1953年第二次文代会上所作的《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告里，周扬又进一步把反对“概念化、公式化以及一切反对现实主义的倾向”，作为“一个长期的任务”提了出来，并对文艺部门“简单的行政方式”的领导，以及“从教条公式出发”，“粗暴的、武断的”文艺批评进行了批评，指出这些“助长了”公式化、概念化的错误倾向。对这种“左”的倾向的严肃批评，成了第二次文代会一个重要的内容。大会以后，各地报刊对“左”的倾向进行了广泛的批评。其中虽然没有形成新的直接针对创作中的概念化、公式化的批判，但在许多文艺领导人讲话和理论家的文章中，依然不时地提出对这一问题的批评。1956年2月底，周扬在中国作协第二次理事会（扩大）上（报告题为《建设社会主义文学的任务》，《文艺报》1956年第5、6号）再一次强调要同“相当普遍存在的最有害的毛病之一——公式化、概念化的倾向作斗争”，而要克服文艺创作中的公式主义，作家就要正确地深刻地认识生活，积极参加变革生活的斗争，和进行斗争的人们保持血肉相关的联系，而不是采取回避或旁观的态度。大会其他人的发言也基本围绕着这个中心问题，对公式化、概念化产生的原因及其危害，作了深入的探讨。作家魏巍在发言中尖锐地指出，“这种错误的创作倾向，在过去几年中，是相当严重地伤害了我们的文学。我们如果不进一步地反对这种倾向，我们的文学事业就不能在社会主义现实主义的道路上向前大大地跨进一步”。他认为“公式化、概念化倾向的性质是反现实主义的”，而造成公式化、概念化的根本原因，是作者对于现实生活的“根本态度问题”，一个现实主义的作家，尤其是社会主义现实主义的作家，要“无限忠实于生活的真实，尽毕生之力鞠躬尽瘁地攻取生活的真实”，“现实生活是我们庄严的、严峻的工作对象，而决不能是也可以这样，也可以那样的随意轻侮的东西”。作家的“党性”应该深刻体现在作品的“高度的、历史的真实”中。魏巍的发言表达了作家们在这个问题上的痛切认识，其他作家的发言也都补充了他的意见。大家一致强调，“公式化、概念化与艺术规律不相容”，是“破坏文学的社会效果的”，应该从“美学”上来认识克服公式化、概念化的问题。[13]在当时的历史条件下，对创作中的公式化、概念化倾向，对理论批评中的庸俗社会学现象，做出这样的分析批评，应该说是难能可贵的。但是，还未能触及文艺从属于政治这个要害问题，没有对文艺从属政治、宣传政策本身进行正面的批评，这在很大程度上助长了本来就存在的机械唯物论的观点，特别是把胡风的一些反对庸俗社会学的言论，反诬为庸俗社会学，甚至错断为反革命言论，这无形中保护了庸俗社会学。[14]随着1957年“反右”斗争的到来，关于文艺创作上的概念化、公式化的问题，也就无暇顾及了，而在文艺与政治的关系问题上的极“左”思想愈来愈盛，一直到“文革”爆发。
总之，文艺作品图解政策的问题尽管所有的人都看到了，也都提出了批评，但是却没有也不可能在根本上得到解决，原因何在？我们认为原因正在于“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的命题或口号本身就是不科学的，是违反艺术规律的，在中国的特定语境中，“为政治服务”必然最后走向“为政策服务”。但是文艺为政治服务却又是自新中国成立到“文化大革命”30年中我国文艺必须遵循的一项根本原则，其地位不可动摇。我们可以看到，除了极端不正常的“文革”时期，新中国成立后很长一段时期中国的文艺理论，上至周扬等中央领导的讲话，下至一般学者的论文，基本上都试图在下面两个诉求之间达成调和：一方面是文艺为政治服务、为政策服务，为党的工作任务服务；另一方面是文艺应该遵循现实主义的创作原则，应该从生活出发，不应该图解政治政策，不应该公式化、概念化。但是实际上这两者是难以乃至无法调和的。他们是在做一件不可能做到的事情。因为在“左”倾思潮占主流的时代，很多政治要求，更不要说政策要求，本身就是违背生活、违背真实的，是完全没有现实基础的，比如“大跃进”，放“文艺卫星”。要赶这样的任务，要追随这样的政策，怎么可能不导致公式化、概念化呢？
当然，关于文艺和政治的关系，留给我们的思考还更多。在这里，我们结合当代文艺学对文艺与政治关系的讨论，先就此问题作以下几点的总结或陈述，借以表达我们自己对这个问题的看法。
第一，文学必然具有政治性，但文学可以不为政治服务。“文学必然具有政治性”与“文学必须为政治服务”是两个不同的命题。前者是一个事实陈述（是……），它并不意味着价值或立场（如文学应当或不应当为政治服务），而后者则是一个规范性陈述（必须……应当……）。当我们说文学可以不为政治服务的时候，我们并不否定文学客观上总是具有政治性的。第二，文学可以不为政治服务在中国是一个具有特定历史含义的命题。在“文革”前和“文革”时代，文学是必须（无条件地）为政治服务的，而且必须为特定的政治以及政策服务。文学工作者没有不为政治、政策服务的权利与自由，而且这也不是一个可以讨论的学术问题。这种工具论文学“理论”对于文学研究与文学工作者造成的灾难是巨大的。正因为这样，在“文革”后的80年代初，文人对于文学自主性的要求，争取的实际上就是文学可以不为政治，尤其是不为狭义的特定政治服务的权利，而不是从学理上否定文学在客观上具有政治性。这是一个否定性的规范性陈述，而不是一个肯定性的规范性陈述。这种文学自主性的获得是包括政治家与文学家等各界社会群体在总结了沉痛的历史教训以后才实现的，它因此才得到当时那么多知识分子的拥护。第三，长期以来我们都把政治狭义地理解为党派政治，理解为一个政党与另一个政党之间的夺权斗争。而20世纪后半期风行世界的文化研究强调的则是社会政治（socialpolitics），而不是党派政治。社会政治的含义比党派政治要宽泛得多。社会政治关注的核心是人际间存在的权力关系，这个意义上的政治是无所不在的，可以说在凡有人际关系的地方就必然有政治存焉。假如世界上只有一个人，那么当然无所谓政治问题，但只要有两个以上的人存在就必然存在权力关系，从而也就必然存在政治。西方的文化研究（比如后殖民主义、女权主义）关注的就是这个意义上的政治（比如男女之间的性别政治、不同民族之间的种族政治等）。显然，文学必然具有政治性正是在这种社会政治的意义上说的。因为文学既然是人学，既然必定描写社会世界与生活世界中的人，那么，它就不可能不涉及（不管多么隐蔽）人际间的权力关系问题。因此，对“政治”这一概念的理解，影响着人们对文艺与政治关系的理解。[15]
注释
[1]此文亦见阿垅《后虬江路文辑》，宁夏人民出版社2007年版。
[2]《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第530页。
[3]《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第531页。
[4]见王朝闻《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版。
[5]《人民日报》1951年4月29日，又见王朝闻《新艺术论集》，人民文学出版社1952年版。
[6]《文艺报》第3卷第1期，1950年10月。
[7]《文艺报》第4卷第5期，1951年6月。
[8]王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1953年版，第40页。
[9]载《文艺报》第1卷第9期，《群众日报》1950年3月24日。
[10]《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第230页。
[11]《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第228页。
[12]同上书，第230页。
[13]转引自朱寨主编《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第259—260页。
[14]同上书，第262页。
[15]参阅陶东风《关于文学与政治关系的再思考》，《文艺研究》1999年第4期；《从阿伦特的政治概念看文学理论的政治性》，《人文杂志》2006年第10期。