发生于1966至1976年间的“无产阶级文化大革命”，是一场给国家和民族带来巨大灾难的社会动乱。对此，人们常常对它的根源进行政治和经济方面的探讨，说明权力制约关系失衡，以及对国家未来发展模式的争论，怎样最终导致了这场运动的发生。这些当然都是很重要的。政治领域对“睡在身边的赫鲁晓夫”的警惕，经济发展模式上对“复辟资本主义”可能性的焦虑，都是发动这场“文化大革命”的根本动机。然而，这既然是一场“文化革命”，有必要对推动这场运动兴起的文化方面的原因，进行深入的研究。
在这场“革命”中，文学艺术的创作、评论和理论起了极其重要的作用。从对新编历史剧《海瑞罢官》的批判，升级为打倒所谓由邓拓、吴晗、廖沫沙三人组成的“三家村”，再到揪出周扬、夏衍、田汉、阳翰笙四人组成的“四条汉子”，“文化大革命”的熊熊战火就此点燃。在文艺界，这种批判斗争包括将“文化大革命”前十七年创作出的作品中的绝大部分都批判为“毒草”，将这一时期的文学理论说成是“黑八论”。在这个“大破大立”的时代，“破”了以前的文学艺术的作品和理论，“立”的就是“样板戏”和“文化大革命”时代的“三突出”理论；但同时，“文化大革命”时代的文学理论，与此前的理论，又有某种继承关系。
第一节 “八个革命样板戏”
革命“样板戏”最早始于60年代的京剧现代戏。1963年，江青让文化部和北京京剧院、北京京剧团排演沪剧剧目《红灯记》（上海爱华沪剧团）和《芦荡火种》（上海沪剧院）。1964年6月5日至7月31日，由周恩来倡议，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，对全国各地的京剧改革成果进行一番集中的检阅。参加这次观摩大会的有文化部直属单位和18个省、直辖市、自治区的29个京剧团，演出了38台表现现代生活的“现代戏”，盛况空前。
观摩大会上演出了像《红灯记》（翁偶虹、阿甲改编）、《芦荡火种》（汪曾祺等改编；后根据毛泽东的意见，改名为《沙家浜》）、《智取威虎山》（上海京剧院集体改编）、《节振国》（河北省唐山市京剧团集体创作，于英执笔）、《奇袭白虎团》（李师斌等编剧）、《六号门》（天津京剧团改编）、《黛诺》（金素秋等改编）、《草原英雄小姐妹》（赵化鑫等改编）等有影响的剧目，这些剧本大都成为了后来“八个样板戏”的原型。在京剧现代戏观摩演出之后，《红旗》杂志和《人民日报》分别发表了《文化战线上的一个大革命》和《把文艺战线的社会主义革命进行到底》的社论。观摩会前后，除了《红灯记》、《沙家浜》，江青还不同程度地参与了《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《白毛女》等剧的创作、修改和排演。
在京剧现代戏观摩演出期间即1964年7月，江青在一个座谈会上发表了讲话，这次讲话在《红旗》1967年第6期上冠以《谈京剧革命》的题目刊出。在这次讲话中，江青列举了两个“惊心动魄”的数字，帮助人们“辨清”社会主义文艺发展的方向，“坚定”人们对于京剧演出革命的现代戏的信心：
第一个数字是：全国的剧团，根据不精确的统计，是三千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。在戏曲舞台上，都是帝王将相，才子佳人，还有牛鬼蛇神。那九十几个话剧团，也不一定都是表现工农兵的，也是“一大、二洋、三古”，可以说话剧舞台也被中外古人占据了。剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。
第二个数字是：我们全国工农兵有六亿几千万，另外一小撮人是地、富、反、坏、右和资产阶级分子，是为这一小撮人服务，还是为六亿几千万人服务呢？这问题不仅是共产党员要考虑，而且凡有爱国主义思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的“良心”何在？[1]
江青提出，要在舞台上塑造当代的革命英雄形象，要由领导亲自抓创作，抓剧本；要培养新生力量，并做好移植工作。江青这个讲话关于60年代前期我国戏剧舞台形势的分析，与此前不久毛泽东的估计是一致的。
毛泽东历来认为，历史是劳动人民创造的，他们是历史的主人，也应是文艺舞台的主角。早在1942年10月延安平剧院成立时，毛泽东就题写了“推陈出新”四个字；他在1944年1月看了该院演出的新编历史剧《逼上梁山》之后，在给作者杨绍萱、齐燕铭的信可以说便是对于“推陈出新”的具体说明。毛泽东在信中写道：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。……你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”毛泽东特别关注于旧戏的改革，因为他看到戏剧（包括戏曲）是群众性最为广泛的文艺形式，是一种社会文化。这就是1948年11月23日《人民日报》在题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的社论所言：“旧剧是中国民族艺术重要遗产之一，和广大群众有密切联系，加以新剧发展的历史还短，本身尚有缺点，在群众中还没有完全生根，而旧剧在群众中则保持着浓厚的基础，因此改造旧剧是一个非常重要的任务，也是一个非常复杂的思想斗争。”这篇社论将“现有旧剧”依据内容划分为“有利”、“无害”和“有害”三类，指出“第一与第二类节目都是不加修改或稍加修改既可演出”，而第三类则“应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出”。然而，在中华人民共和国建立以后，“推陈出新”、“蔚成风气，推向全国去”的这一理想，在毛泽东自己看来，一直都没有得以真正的实现。
随着1962年9月的八届十中全会的召开，毛泽东将社会主义社会一定时期、一定范围存在的阶级斗争扩大化与绝对化，提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号，此时，他对于中国文艺界的现状更为不满乃至反感。在八届十中全会期间，江青与陆定一、周扬、沈雁冰、齐燕铭四位中宣部和文化部正、副部长谈话时，提出当时由北京京剧团演出的新编历史题材剧《海瑞罢官》是“大毒草”，要求进行批判。江青还指出了“舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾的严重问题”，但是几位部长却对于她的要求和警告“充耳不闻”，完全采取漠视态度。[2]于是，毛泽东出面讲话了，他在这年12月21日同华东省市委书记谈话时，就戏剧问题提出了批评：“对修正主义有办法没有？要有一些人专门研究。宣传部门应多读点书，也包括看戏。”毛泽东还说，目前的戏剧“帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风”，提出“东风要占优势”。[3]
到了1963年11月，毛泽东对《戏剧报》和文化部连续两次进行尖锐批评，他的大意是：一个时期《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神，封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，对此文化部不管；文化部必须好好检查一下，认真改正；如不改变，就改名“帝王将相部”、“才子佳人部”，或者“外国死人部”。[4]毛泽东在这一年12月看了《文艺情况汇报》第116号（中宣部编印）上登载的《柯庆施同志抓曲艺工作》一文后所写的批示中，在批评电影、新诗、民歌、美术、小说“问题不少”的同时，则强调指出：“至于戏剧等部门，问题就更大了。”1964年6月11日，毛泽东在中央工作会议上又说：“唱戏这十五年根本没有改，什么工农兵，根本不感兴趣，感兴趣的是那个封建主义同资本主义，所谓帝王将相，才子佳人。”江青上述讲话所传达的正是毛泽东的看法，因此，毛泽东读了江青的发言纪要后，在上边批道：“已阅，讲得好。”[5]
北京的京剧现代戏观摩演出大会结束，得到毛泽东首肯的中国京剧院一团的《红灯记》剧组便南下广州和上海巡回演出，受到了热烈的欢迎；演出十分成功，各大报刊纷纷发表报道和评论，观众也纷纷向剧组写信表达自己的兴奋和激动之情。1965年3月16日《解放日报》发表了“本报评论员”的评论说：“看过这出戏的人，深为他们那种战斗的政治热情和革命的艺术力量所鼓舞，众口一词，连连称道：‘好戏！好戏！’认为这是京剧化的一个出色样板。”“样板”一词，便肇始于此，并很快被戏剧圈内外的人们所接受。
《红旗》1967年第6期同时发表了社论《欢呼京剧革命的伟大胜利》，称江青的发言纪要，“是运用马克思列宁主义、毛泽东思想解决京剧革命问题的一个重要文件”；社论首次正式提出了“样板戏”的说法，指出《智取威虎山》等京剧样板戏，“不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板”。
1967年5月，在北京、上海的纪念《延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年的活动中，时为“中央文化革命小组”成员的陈伯达、姚文元的讲话，对“京剧革命”、“样板戏”的意义，以及江青在“京剧革命”中的地位和作用给予极高的评价，吹捧江青“一贯坚持和保卫毛主席的文艺革命路线。她是打头阵的。这几年来，她用最大的努力，在戏剧、音乐、舞蹈各个方面，做了一系列革命的样板，把牛鬼蛇神赶下了文艺的舞台，树立了工农兵的英雄形象”，“成为文艺革命披荆斩棘的人”，称她“所领导和发动的京剧革命、其他表演艺术的革命，攻克了资产阶级、封建阶级反动文艺的最顽固的堡垒，创造了一批崭新的革命京剧、革命芭蕾舞剧、革命交响音乐，为文艺革命树立了光辉的样板”[6]。5月31日《人民日报》刊发的社论《革命文艺的优秀样板》，则明确地将京剧《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》并称为八个“革命样板戏”、“革命现代样板作品”，指出：
这八个革命样板戏，突出地宣传了光焰无际的毛泽东思想，突出歌颂了历史主人翁工农兵。它贯穿着毛主席的为工农兵服务、为无产阶级政治服务的革命文艺路线，体现了“百花齐放”“推陈出新”“古为今用”“洋为中用”的正确方针，做到了“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”……
这八个革命样板戏受到广大工农兵群众高度的赞扬，热烈的欢呼！赞扬它为无产阶级革命文艺的发展树立了光辉的典范。欢呼它是无产阶级文化大革命的辉煌成果，是毛泽东思想的伟大胜利！
各个阶级都力图立本阶级的戏剧样板，为本阶级的政治服务。因此，在戏剧舞台上，大破封建主义、资本主义、修正主义的戏剧样板，大立无产阶级的革命戏剧样板，是一场尖锐的阶级斗争，是一场保卫无产阶级专政，粉碎资本主义复辟的斗争。
……
社论号召性地总结道：“戏剧革命的洪流终于冲决了反革命修正主义的堤防。八个革命样板戏终于杀了出来，像春雷一般震撼着整个艺术舞台”；“这声声春雷，宣告了反革命修正主义文艺黑线的破产，报道了无产阶级革命文艺百花盛开的春天就要到来。工农兵昂首屹立在舞台上的新时代到来了！被封建主义、资本主义、修正主义颠倒的历史，在我们手里颠倒过来了！”“革命的文艺工作者！我们要高举毛主席革命文艺路线的伟大红旗，勇敢地去攀登前人没有攀登过的高峰，创造更多更好的无产阶级的新文艺！”[7]
“八个革命样板戏”成了毛泽东革命文艺路线取得“伟大胜利”的重要标志。因此，1967年，《人民日报》、《红旗》杂志发表的元旦社论则声称：“1963年，在毛主席亲自指导下，我国进行的以戏剧改革为主要目标的文艺革命，实际上是无产阶级文化大革命的开端。”
第二节 从“两结合”到“根本任务”论
“革命样板戏”的创作及其评价，有着一整套比较完整的理论。干了十年“样板戏”，曾经执笔写过《沙家浜》剧本的作家汪曾祺，对此有着清醒的认识：
中国也曾经提过社会主义现实主义，后来又修改成革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，叫做“两结合”。怎么结合？……有一位老作家说了一句话：有没有浪漫主义是个立场问题。我琢磨了一下，是这么一个理儿。你不能写你看到的那样的生活，不能照那样写，你得“浪漫主义”起来，就是写得比实际生活更美一些，更理想一些。……什么是“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”？咋“结合”？典型的作品，就是“样板戏”。理论则是“主题先行”、“三突出”。从“两结合”到“主题先行”、“三突出”是历史发展的必然。[8]
“两结合”是指革命现实主义和革命浪漫主义相结合，它是二元对立思维模式的集中体现。“两结合”的创作方法，是20世纪30年代以来继“新现实主义”、“社会主义现实主义”之后所推崇的创作方法。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，“文艺作品所反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带有普遍性”。这种“源于生活，高于生活”的创作原则，成为延安时期作家创作的宗旨。贺敬之等创作的《白毛女》便从原来传说的故事中发掘出“现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义的色彩”[9]，而成为革命现实主义和革命浪漫主义相结合的典范之作。
1958年3月，毛泽东在成都会议上谈到中国新诗发展道路时，说“形式是民歌，内容应该是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了”，表示了与此前“社会主义现实主义”不同的对待浪漫主义的态度。在这个基础上，周扬演绎出了“两结合”的创作方法；他在一篇文章中正式传达毛泽东的讲话精神并予以解说：“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验和科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向”；“没有浪漫主义，现实主义就流于鼠目寸光的自然主义，浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非”[10]。经过周扬等人的宣称与论证，“两结合”便迅速成了一种取代“社会主义现实主义”的新的文艺原则。受到当时“大跃进”的影响，“两结合”导致了一种“人神同台”、“人鬼同台”、异想天开地“畅想未来”的“伪浪漫主义”的出现。文艺上的荒唐在1961年受到“调整”，但时隔不久（1962），这种“调整”因毛泽东感到与党内的修正主义路线有关而被制止。1960年7月，全国第三次文代会上将革命现实主义和革命浪漫主义的“两结合”的创作方法，正式确认为“全新的创作方法”，指出“两结合”的“基本精神就是革命理想主义，是革命的理想主义在文学方法上的表现”[11]。
在毛泽东有关阶级斗争表现为党内两条路线斗争的思想支配下，坚持毛泽东的无产阶级革命文艺路线与革命政治激情相结合，在“两结合”的创作方法的基础上，便导致了“文化大革命”文艺理论的诞生。有学者指出：“从‘两结合’到‘文化大革命文艺理论’，我们可以看到对浪漫主义的强调压倒了现实主义。在过去，无论是‘新现实主义’，还是‘社会主义现实主义’，‘现实主义’都是主调，‘新’和‘社会主义’都是修饰词；而‘两结合’的‘基本精神就是革命理想主义，是革命的理想主义在文学方法上的表现’”[12]。1964年现代戏会演中的现代戏就是最典型的“两结合”创作方式的产物。
“样板戏”创作理论的核心是“根本任务”论、“主题先行”论、“三结合”与“三突出”的创作理论，以及对评价“样板戏”时提出的“空白”论、“新纪元”论，等等。
“根本任务”论最早来自1964年7月江青的《谈京剧革命》：“我们提倡革命样板戏，要反映新中国成立十五年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来，这是首要的任务”；“京剧艺术是夸张的，同时，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易，也有人对此很欣赏。要树立正面人物却是很不容易，但是，我们还是一定要树立起先进的革命英雄人物来。”[13]到了1966年，江青等人搞了一个“部队文艺工作座谈会”，在《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中提出：“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。”[14]早在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东就明确提出：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器中的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力的武器”；文学写什么和如何写，都应“服从党在一定革命时期所规定的革命任务”，即根据政党的需要而定的。既然社会主义时期党的革命任务是带领人民群众走社会主义道路，文艺就必须根据这个任务塑造一批引导人民群众走社会主义道路的具有伟大党性的英雄榜样。在“文化大革命”之前，毛泽东提出的这一思想要求并未能得到彻底的实现，以至于1963年毛泽东多次尖锐地批评文化部。作为毛泽东的妻子，江青自然直接地了解了毛泽东的意图；她在《座谈会纪要》中提出“根本任务”论，其直接动机便是要树立某种标新立异的“样板”，“立”的目的是为了“破”，即“打掉反动派的棍子”，实现某种政治目的。显而易见，毛泽东是通过江青来贯彻自己文艺思想的。
以改编自小说《林海雪原》的《智取威虎山》为例。在加工提高过程中确立了一个明确的创作思想：一切服从于在舞台上树立正面人物的英雄形象，无论是音乐、舞台美术等的处理，或是反面人物的处理，都必须服从上述的中心任务。……《智取威虎山》原先表现座山雕，用站立两厢、开山、点将、坐帐等手法来渲染他的反革命气派和气焰，还配以强烈的音乐效果，结果反面人物很嚣张，而杨子荣等正面人物则干巴巴，站不起来。江青同志发现后尖锐地指出，这是一个立场问题，阶级感情问题。她亲自领导重新设计，对反面人物着重揭露他们垂死挣扎然而是穷途末路的“纸老虎”本质，在威虎厅一场，让座山雕一开始就靠边坐，并削弱了音乐效果；删除了定河老道等四个反面人物，以便腾出更多的篇幅集中地刻画三个主要的英雄形象。为了突出英雄形象，剧中运用了各种艺术手段特别是音乐手段，并在艺术形式上进行了一系列的创造和改革：为英雄人物安排了成套唱腔，在板式和曲调方面，大破旧流派和旧行当的框框，大胆地从现代革命音乐中吸取了新的战斗的旋律；全剧的前奏、结尾和许多重要情节，都以《中国人民解放军进行曲》作基调，这就对揭示无产阶级革命英雄人物的精神面貌起了有力的烘托作用；又如从生活出发，设计了雪地行军、滑雪、开打等新颖精彩的舞蹈场面，更形象地显示出人民军队英勇顽强、无坚不摧的英雄气概，等等。
《智取威虎山》充分运用了文学、音乐、舞蹈等艺术手段，成功地塑造了杨子荣等戏剧史上从未出过的崭新的英雄形象，在京剧舞台上真正贯彻了毛主席《讲话》指出的方向，成功地让无产阶级革命英雄做了京剧舞台的主人。[15]
“《智取威虎山》就是‘破’字当头，大胆突破了京剧的老框框、旧程式，敢于标社会主义之新，立无产阶级之异，在京剧艺术的创新和继承上为我们做出了重要贡献。”[16]对此，《京剧革命十年》一文总结道：
创作革命样板戏的核心问题是满腔热情、千方百计地塑造无产阶级英雄典型。……京剧革命的实践证明，只有塑造好无产阶级英雄典型，才能在文艺领域里用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想批判孔孟之道，按照无产阶级的面貌改造世界，只有塑造好无产阶级英雄典型，才能在文艺舞台上表现中国共产党领导下中国人民的革命斗争，歌颂毛主席的革命路线在各个革命时期、各条战线上的伟大胜利，鼓舞人民群众推动历史的前进；只有塑造好无产阶级英雄典型，才能实现无产阶级在文艺领域里对资产阶级的专政。坚持这一根本任务，就是坚持文艺为工农兵服务的方向。这是任何时候都不可动摇的原则问题。[17]
自1962年以来，“党在一定革命时期所规定的革命任务”，自然是毛泽东规定的在党内展开阶级斗争的任务，即反资产阶级在党内的代理人——修正主义的任务。在“文化大革命”中，这一任务又落实为坚持走社会主义道路，反对党内走资本主义道路的当权派。根据这个任务，文艺便必须写当前两条路线的斗争，写这一斗争中的英雄人物。这在1975年左右表现得最为露骨和极端，因为这一时期党内两条路线的斗争最为激烈。为了服从这一斗争的需要，江青甚至认为以革命战争时期的题材为内容的革命样板戏也过时了。在她看来，“现在那些样板戏团演出的戏都老掉牙了，很少有社会主义时期的题材，一个也没有与走资派作斗争的内容”。于是，当时的文化部副部长刘庆棠强调要“写走资派，老走资派，不肯改悔的走资派”。江青等人御用的写作班子“初澜”则写了篇《一项重大的战斗任务》，指出写与走资派作斗争的英雄是文艺工作者的重大战斗任务，是“时代的要求，阶级的委托”。在“时代”和“阶级”的名义下，文学被派定了“根本任务”，其赤裸裸的政治目的不言而喻。
“根本任务”论宣扬了唯心史观，把少数英雄豪杰看作是社会发展的主宰；它歪曲、篡改了社会主义文艺的性质，把为人民服务狭隘化为塑造工农兵英雄形象。因此，“根本任务”论不过是“文艺为政治服务”的产物，并不是一个艺术范畴的问题。
第三节 “主题先行”和“三突出”论
所谓“主题先行论”指的是：文学创作首先要确立作品的主题，再根据“主题”的要求去设计人物、情节、结构、语言行为等作品基本要素。“主题先行论”是革命文学理论之“无产阶级世界观先行论”、“政党政策先行论”的逻辑发展，也是“根本任务论”的自然延伸。在“新写实主义”时期，先行确立的主题是“无产阶级世界观”——马克思主义；在“社会主义现实主义”时期，先行确立的主题是“党的政策”；在“两结合”时期，先行确立的主题是“毛泽东思想”；在“根本任务”时期，先行确立的主题则自然是“阶级斗争”了。
《智取威虎山》剧组是这样总结自己的创作经验的：
怎样把无产阶级英雄形象塑造得高大丰满、光彩夺目，是摆在我们面前一个首要的政治任务，是无产阶级文艺革命中一个新的课题。这是无产阶级文艺同一切剥削阶级文艺，包括资产阶级的“文艺复兴”、“启蒙运动”及19世纪批判现实主义文艺的根本区别所在。
要做到这一点，必须根据毛主席的教导，用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，把英雄人物放在一定历史时代革命的阶级斗争的典型环境中，从各个方面，完整、深刻地揭示、体现在他世界观、思想、作风、性格气质等方面的阶级素质，表现他高度的政治觉悟，展现他内心世界的共产主义光辉。在《智取威虎山》中，塑造杨子荣这个无产阶级的英雄形象，就是依循着这种无产阶级的艺术方法的。
杨子荣是一个用毛泽东思想武装起来的，具有革命无产阶级的革命智慧和勇敢的中国人民解放军侦察英雄。在这里，我们通过整个情节的各个环节，调动文学、音乐、舞蹈、表演、舞美等各种艺术手段，集中力量塑造杨子荣这一英雄形象。我们狠抓了几个主要侧面，即：既写了他对首长、对同志、对劳动人民深厚的阶级爱，又写了他对美蒋、对土匪、对一切阶级敌人强烈的阶级恨；既写了他打倒美蒋反动派走狗座山雕匪帮的坚强的革命意志，又写了他对革命的宏伟远大的理想：在理想方面，既写了他对中国革命的理想，又写了他对世界革命的理想；在气质方面，既写了他叱咤风云、气冲霄汉的勇敢豪放气概，又写了他沉着冷静、精细机智的性格特质。而这所有侧面又都紧紧地系于一个根本点，也就是这一英雄人物的灵魂：“胸有朝阳”——对毛主席、对毛泽东思想的赤胆忠心、无限忠诚。这样，矗立在我们面前的杨子荣，就是一个胸怀无限宽广、具有无产阶级彻底革命精神、处处突出无产阶级政治、顶天立地的无产阶级革命英雄，一个既高大又丰满的光辉形象。[18]
《红灯记》最初由上海沪剧1962年根据电影剧本《自有后来人》改编为沪剧，1963年又由中国京剧院改编为京剧，其改编过程也是“主题先行”：
无产阶级的英雄李玉和之所以成为崭新的无产阶级的艺术典则，是因为遵循了伟大领袖毛主席的这个教导，运用了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，以阶级斗争的观点作指南，把他放在典型化的阶级斗争的风口浪头，从阶级关系的各个方面集中概括地刻画他无产阶级的阶级本质、性格特点，展现他的共产主义远大理想。
根据这样的原则，《红灯记》对李玉和的塑造狠抓了以下几点：一根红线：对伟大领袖毛主席和伟大的中国共产党的无限热爱和忠诚；一条主干：对无产阶级的敌人作针锋相对的阶级斗争，一个重要方面：深刻揭示他与人民群众血肉相连的阶级关系，表现他“对同志对人民的极端的热忱”（《纪念白求恩》）。[19]
《红灯记》的改编紧密配合“阶级斗争”这一时代主题，运用“阶级分析”的方法来重新阐释民族战争和民族矛盾。当时担任中国京剧院副院长的张东川认为，通过学习毛泽东著作，他们才觉悟到“剧本反映的这场斗争是中国的无产阶级战士与日本帝国主义的斗争，这不仅是民族斗争，而且是阶级斗争”[20]。于是，在《红灯记》的定本里，李玉和跟鸠山的矛盾，便成了壁垒分明的两个阶级、两种世界观之间的矛盾。李玉和的形象也因此被提升到共产主义战士和彻底的无产阶级英雄的高度，而鸠山则不过是腐朽的资产阶级人生观的丑恶代表而已。又如原作中有李玉和偷酒喝，爱跟女儿开玩笑以及李奶奶缝补衣裳等细节，它们因为“有损”英雄的性格和抒发了家庭感情而被删节，李玉和与李奶奶、李铁梅之间的人伦亲情也被极度淡化，并消融进李玉和这句唱词：“人说道，世间只有骨肉的情义重，依我看，阶级的情义重泰山。”刑场上亲人间生离死别的悲切之情被荡涤一空，代之以一家人相互扶持、相互激励、一心为革命的壮志豪情。其原因在于“如果不从阶级斗争而从家庭关系来刻画人物，就会走到歪路上去，就会让亲子之情、家庭生活的描写冲淡以至抵消了尖锐的政治斗争”[21]。《红灯记》的思想内容被彻底净化了。郭小川对《红灯记》的改编给予了充分肯定，他说：“看了京剧《红灯记》，更深切地体会到文化大革命的伟大意义；想想文化革命，也更深切地明白了《红灯记》的重要性。……从思想内容着手，用毛泽东思想，用阶级和阶级斗争的观点去观察生活，塑造人物，这是《红灯记》获得高度思想性的关键，也是《红灯记》在改编演出上的头一条重要经验。”[22]
作为“第一部反映我国工人阶级在社会主义革命和社会主义建设时期斗争生活的革命现代京剧”，《海港》的创作也不例外。为了塑造方海珍一类“立足于自己的岗位、胸怀祖国、放眼世界”的英雄人物，演出本为她设计了一个阅读党的八届十中全会公报的“激动人心”的场面[23]，这是颇有用意的：
我们把《海港》的时代背景，放在1962年党的八届十中全会公报发表以后，就是要为英雄人物提供一个阶级斗争的典型环境。党的八届十中全会的召开，是社会主义时期阶级斗争的一个新的转折点，它标志着无产阶级向资产阶级发动了新的进攻。毛主席在会上发出了“千万不要忘记阶级斗争”的伟大号召，提出了我们党在整个社会主义历史阶段的马克思列宁主义的基本路线。《海港》就是在这样的历史背景下，根据党的基本路线，集中描写了以方海珍为代表的码头工人实行无产阶级国际主义和阶级敌人破坏国际主义的斗争。……
同1967年的演出本相比较，新演出本的最大的改动，是把戏剧冲突从人民内部矛盾改为以敌我矛盾为主，把钱守维改为隐藏的阶级敌人。这一改动是具有重大意义的，修改的目的，就是为了更深刻地揭示剧本所反映的无产阶级专政下阶级斗争的特点，从而使主题思想和方海珍英雄形象的塑造都深化一步。[24]
可见，所谓“主题先行”，就是带着上级分配的“主题”去深入生活，而不是从生活中发现主题。用当时的话说，那就是“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”。事实上，所谓“领导”出的“思想”，必须都是从毛泽东思想那里来的。“让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地”[25]，是那一时期革命文艺理论的基本口号。早在1965年12月，《文艺报》评论员就发表过一篇题为《用毛泽东思想武装起来，做又会劳动又会创作的文艺战士》，文章指出：“看不到英雄怎么办？看不到，多向毛主席著作去请教，按照毛主席教导选苗苗；看不到，问群众，问领导，群众眼睛亮，领导站得高；看不到，勤把思想来改造，要和英雄人物走一道，看到了，要用毛主席著作来对照，看他做到哪一条，依靠哪一条，体现哪一条。”可见，无产阶级英雄典型实际上是毛泽东思想的直接体现者，“工农兵英雄人物，是执行和捍卫毛主席革命路线的忠诚战士”[26]。“主题先行”的理论割断了创作与现实生活的联系，它必然造成作品的公式化、概念化，使文艺成了政治话语膨胀下的产儿。
“三突出”同样是“根本任务论”的自然延伸。“三突出”这一术语，是《文汇报》为纪念“样板戏”诞生一周年，约请上海文化系统革筹会主任兼上海两出“样板戏”的实际“总管”于会泳写的文章中首次出现的：
江青同志反复强调，一定要让用毛泽东思想武装起来的无产阶级英雄形象占领京剧舞台，使京剧舞台成为宣传毛泽东思想的阵地。她说，在共产党领导下的社会主义祖国舞台上占重要地位的不是工农兵，不是这些历史的真正创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。她指出：要在我们戏曲舞台上塑造出革命英雄形象来，这是重要的任务。
……我们根据江青同志的指示精神，归纳为“三个突出”作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最重要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是创作社会主义文艺的极其重要的经验，也是以毛泽东思想为武器，对文学艺术创作规律的科学总结。[27]
于会泳原为上海音乐学院民族音乐理论教师，在“文化大革命”之前，他曾在《文汇报》上写过分析《红灯记》、《沙家浜》音乐特色的文章；于会泳对于“样板戏”创作经验的归纳，适应了那个年代的特殊政治需要，把江青对于“样板戏”的感性式指示，提高到一个新的理论层次，因而深得江青的欣赏，官升文化部部长。继于会泳之后，姚文元将“三突出”修改得更为扼要：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”[28]从此，“三突出”成为一切艺术创作不得违反的金科玉律，其作用有如“文艺宪法”。
与“三突出”有关的还有一套“三字经”。如编剧上的“三陪衬”：以成长中的英雄人物来陪衬主要英雄人物，以其他正面人物来陪衬主要英雄人物，刻画反面人物以陪衬主要英雄人物。另有音乐创作上的“三对头”：感情对头、性格对头、时代对头。还有什么“三打破”：打破旧行当、旧流派、旧格式。并有与之相随的“三出新”：表现出新时代、新生活、新人物。除了“三字经”，还有“多字经”，即“多侧面”、“多波澜”、“多浪头”、“多回合”、“多层次”，等等。以“多层次”为例，在《智取威虎山》的舞台上，“分成了欲向不同目标出发的两组人员，杨子荣一组位于前，参谋长一组位于后。在前一组中，杨子荣昂然挺立于舞台之主要地位；他的侦察班战士，以较低的姿势簇拥在他身边。在后一组中，参谋长位于台侧，杨子荣示意，众战士以有坡度的队形，衬于参谋长之身旁。整个造型的画面是：众战士烘托了参谋长；参谋长一组又烘托了杨子荣一组；在杨子荣一组中，他的战友又烘托了杨子荣。于是形成以多层次的烘托突出主要英雄人物的局面”[29]。这就要求摄影家在运用蒙太奇手法时，以“近、大、亮”的镜头去对准英雄人物，用“远、小、黑”对准反面人物；此外，戏剧舞台上的音响、灯光及调度，都要为英雄人物服务。这些艺术手段把“三突出”思想贯彻到了家。
其实，“三突出”的实质是“一突出”，即服务于“根本任务”，塑造出“主要英雄人物”。用辛文彤的话来说：“一出戏，一部故事片，只有一个中心人物。不能有两个或两个以上的中心人物，多中心就是无中心。”[30]《红灯记》剧组总结自己的创作经验时就提出：
从阶级关系诸方面来塑造无产阶级的英雄典型，必然要塑造其他正面人物以及必要的反面人物。但是，突出主要英雄典型，是我们坚定不移的原则，其他任何人物的塑造都必须服从这个原则，决不能夺他的戏。革命母亲李奶奶英勇悲壮、有声有色的大段念白，李铁梅英姿飒爽、动人心弦的歌唱，以及对她们两人的其他刻画，都使她们既独具鲜明性格，又从不同角度衬托了李玉和的英雄形象。李奶奶的“痛说革命家史”再现了李玉和在“二七”大罢工中的英勇斗争，歌颂了他“为革命东奔西忙”的英雄品质。铁梅的每一步成长，都反映了李玉和的精神力量。对阶级敌人的塑造，我们坚持这样一条原则：要考虑坐在哪一边？是坐在正面人物一边，还是坐在反面人物一边。我们搞革命现代戏，主要是歌颂正面人物。敌人必须让路，以腾出更多的篇幅来表现英雄人物。对于敌人的刻画不是从外形上进行丑化，而是深入揭露其残暴、阴险、欺骗和必然灭亡的反动本质。
这样，不仅多方面地展现了李玉和的无产阶级英雄品质，还正确解决了典型性格与典型环境的关系：以主要英雄典型李玉和为中心，围绕他展现了在毛主席革命路线指引下的抗日革命战争威武雄壮的历史画卷。[31]
按照“三突出”创作原则，任何作品中的人物都被区分为英雄人物、正面人物、反面人物，英雄人物又分等级，即主要英雄人物、一般英雄人物。而不管什么性质的人物，都要用尽各种艺术手段——如陪衬、烘托，为主要英雄人物作铺垫，使其高大完美的形象更加光彩照人。不仅如此，这位一号英雄人物还要在整个演出中居主导地位，在复杂的人物关系中支配一切。
根据“三突出”原则刻画出的英雄人物，重外在形式不重实际内容，一号英雄人物清一色是共产党员，是满口马列、只讲阶级斗争而人情味甚少的职业革命家，是无所不知、无所不晓、无往而不胜的超人。当年，群众曾编了一个顺口溜讽刺《龙江颂》一类“样板戏”中所谓的“英雄”：“一个女书记，站在高坡上。手捧红宝书，抬手指方向。敌人搞破坏，队长上了当。支书抓斗争，面貌就变样。群众齐拥护，队长泪汪汪，敌人揪出来，戏儿收了场。”为了塑造出这样的英雄人物，一切无助于英雄人物完美的内容都被“过滤”掉，甚至纯化到英雄人物不食人间烟火。“样板戏”中的不少一号英雄人物均为女性，而这些女英雄都没有正常人的爱情、婚姻、家庭生活，只有干革命的业绩。《沙家浜》的阿庆嫂本是结过婚的，但阿庆跑单帮去了；《龙江颂》中的江水英名为军属，可戏中始终没有提及她的男人或见其归来；《白毛女》中的大春原与喜儿有暗恋关系，后来这种情节被砍掉；《杜鹃山》中的女豪杰柯湘，也是单身女子。“文化大革命”前，有一出很受观众喜欢的电影叫《柳堡的故事》（石言、黄宗英编剧），后来以“八路军不许谈恋爱”为名将其查禁。
“三突出”和“主题先行”其实是一对孪生兄妹。因为“样板戏”确定谁是“主要英雄人物”，所根据的是毛主席语录或毛泽东思想，而非依据作品里戏剧冲突中的人物地位；因此，样板戏所塑造的无产阶级英雄典型乃毛主席之意图的体现者，他们不过是毛泽东思想的产物。像《沙家浜》，按理说主要英雄人物应是阿庆嫂，可由于阿庆嫂“级别”不够，更重要的是毛泽东说过“革命的中心任务和最高形式是：武装夺取政权，是战争解决问题”。根据这一最高指示，最终解决问题的应是郭建光，而不是起配合作用的地下联络员，因而主要英雄人物便让位于这位满口说教的新四军指导员。根据这种荒唐理论逻辑，《红色娘子军》的一号英雄人物不是“娘子军”的代表吴琼花，而是政工干部洪常青；《白毛女》的主要人物也不是喜儿，而是原作中居于陪衬地位的王大春。新编芭蕾舞剧正是这样做的。因为，只有“英姿飒爽，朝气蓬勃”的革命者，才是“坚决贯彻执行毛主席的无产阶级的革命路线，坚持武装夺取政权、武装保卫政权的英雄典型人物”[32]。可见，所谓“突出中心人物”的“三突出”仍然是要突出“毛泽东思想”。
我们知道，“样板戏”的创作资源基本上来自于“文化大革命”前的作品。如《红灯记》是根据电影《自有后来人》改编的；《沙家浜》移植自沪剧，原名为《芦荡火种》；《奇袭白虎团》诞生在50年代的朝鲜战场，由山东京剧团演出；《智取威虎山》取材于曲波的小说《林海雪原》，系依据同名话剧改编；《海港》根据淮剧《海港的早晨》改编而成；舞剧《红色娘子军》，来源于1960年问世的同名电影；舞剧《白毛女》，还在40年代中期就有同名歌剧。这些成果被江青据为己有后，差不多都按照“根本任务论”和“三突出”的创作原则作了许多的删改。为了突出英雄人物的性格，“样板戏”违反生活真实，把中间状态的人物改成英雄人物。最典型的例子，莫过于《白毛女》中的杨白劳。作为喜儿的父亲，他和许多劳动人民一样善良忠厚，逆来顺受，不愿与命运作抗争。这种人物在旧社会普遍存在，具有典型意义。但舞剧《白毛女》成了“样板戏”后，杨白劳不再是老实得近乎愚昧的闰土式人物，而是高举扁担拼死反抗抢喜儿的黄世仁；他也不再喝盐卤自杀，而是被黄世仁的手杖剑刺死，壮烈地倒在地上。李希凡是这样诠释这一情节的：“杨白劳抡起扁担向黄世仁的有力一击，大长了革命人民的志气，这是他在临死前向旧制度进行的坚决挑战。”[33]这是对人物的拔高，并不符合人物性格。类似的改法，在其他“样板戏”中比比皆是。
“三突出”以一套僵死的模式剪裁仪态万方的社会，把生动复杂的人物变成了思想概念的符号，把鲜活的文艺创作规律改造成了庸俗社会学的教条，从而使文艺彻底丧失了自己的本体。“三突出”的炮制者们无视题材、主题的差别，也不顾体裁的区分，强行推广所谓的“经验”，企图把从戏剧中归纳出来的“三突出”扩大到一切文艺形式中去，要求小说、散文甚至一出小戏、一首山水诗乃至花鸟画，都要实行“三突出”。这就遭到一些文艺家的抵制。如武汉文艺界以姚雪垠为首的老作家，就曾反对别的艺术形式也要实行“三突出”，结果被打成“文艺黑线回潮”。由谢铁骊编剧的电影《海霞》，不愿走“一体化工程”的道路，企图从艺术结构上反“三突出”，用“列传式”、“散文式”方法创新，结果差一点被封杀。尽管“三突出”理论成了“文艺宪法”，由于它实在过于荒谬，它不但遭到了文艺工作者的反对和抵制，就连观众和读者都越来越不买账。为此，1975年9月18日，江青在与部分电影创作人员谈话时推卸责任说：“三突出原则不是我提的。这一点文化部几位同志清楚。我只讲要突出主要人物。”[34]文化部便发了一个文件，说以后在文章中不要再公开提“三突出”，但是仍然肯定其精神不错，还要继续坚持云云。
第四节 政治与文学的双重迷误
依据“根本任务”、“主题先行”、“三结合”与“三突出”等创作原则创作的“革命样板戏”所引发的戏剧革命，在当时颇受盛誉：“高举毛泽东思想伟大红旗的江青同志，奋勇当先，参加了戏剧革命的斗争实践，带领了一批文艺界的革命闯将，一批不出名的‘小人物’，冲破党内一小撮走资本主义道路当权派的层层阻力，攻克了戏剧艺术中称为最顽固的京剧‘堡垒’、不可逾越的芭蕾‘高峰’和神圣的交响‘纯音乐’，在历史上第一次为京剧、芭蕾舞剧和交响音乐，树起了八个闪耀着毛泽东思想灿烂光辉的革命样板戏，为无产阶级新文艺的发展，吹响了嘹亮的进军号！”[35]“空白”论、“新纪元”论便是评价“样板戏”时提出的。在“京剧革命”十年之际，张春桥说：“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”[36]；“江青亲自培育的革命样板戏，开创了无产阶级文艺的新纪元”，“过去十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”[37]，“京剧革命的胜利，宣判了反革命修正主义文艺路线的破产，给无产阶级新文艺的发展开拓了一个崭新的纪元”[38]。
平心而论，在“样板戏”之前，“十七年文艺”始终无法解决“革命的政治内容”和“尽可能完美的艺术形式”之间的相斥与矛盾，艺术家们往往只能顾及一端。以话剧、戏曲为例。讲求思想内容的纯正和直接配合现实政治，其极端产物就是杨绍萱改编的神话剧《新天河配》、历史剧《新大名府》等。《天河配》是一出传统戏目，主要讲述的是牛郎织女的爱情故事，反映了封建社会中的男女婚姻和爱情的不自由。但是经过杨绍萱的改编，把这个在中国民间广为流传的故事与抗美援朝联系起来，用了很多的剧情来表现和平鸽与鸱鸮之争，借此影射国际斗争，并且还让老牛吟出鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的诗句。《大名府》也是一部传统戏目，取材于《水浒传》，内容是卢俊义如何被仇人和官府诬陷，逼上梁山的故事。杨绍萱则把这个故事生拉硬扯同“民族战争”联系起来，把梁山英雄的农民起义描写成宋江在民族危机之时，在统治阶级内部正确地开展统一战线的工作，粉碎了民族敌人即金军和阶级敌人即宋朝统治者对他们的进攻。虽然这种处理方式迎合了当时的时代状况，但是却违反了历史规律和艺术规律，因此在当时就被斥为“反历史主义倾向的典型代表”。话剧《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》则因触及了生活与情感的真实，虽有较高艺术价值，但在意识形态的宣传方面显然不能令官方满意。对“写真实”、“人性论”、“中间人物论”和“现实主义深化论”等的批判所针对的就是这股试图以降低思想性来换取艺术性的创作倾向。最为尴尬的当属传统戏曲。古老的程式跟新生活间的枘凿闹出了不少“杨绍萱式”的笑话。于是尽管要求“三并举”，提倡现代戏，戏曲舞台得心应手的还是借新编历史剧来搞“古为今用”，又被批判为“帝王将相、才子佳人”统治舞台。
初澜对形式和内容的关系有一段堪称经典的描述：“要我们放弃无产阶级的政治标准，岂不就是给封、资、修文艺保留合法地位！要我们放弃无产阶级的艺术标准，岂不就是提倡粗制滥造，给资产阶级以反攻倒算的可乘之机！”[39]洪子诚指出：“挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为‘文艺革命’的‘突破口’，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的‘顽固堡垒’，这些堡垒的攻克，意味着其他领域的‘革命’更是完全可能的。但事情又很可能是，京剧等所积累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使‘样板’的创造不致空无依傍，也增强了‘大众’认可的可能性。”[40]可以补充的一点是，江青选用植根于中国封建社会的中国传统戏剧——京剧作为“无产阶级新文艺”的基本艺术形式，这一艺术策略与她的理论素养或艺术直觉是密切相关的。江青从舞台起家，长于视觉艺术，短于文学创作；选择戏剧作为政治投机的对象，既紧扣其演员的自身优势，也暗合京剧艺术的规律：“京剧的意蕴主要不在于故事情节而在于演员的歌舞（唱念做打）的表演。”[41]因此，江青选择这种高度“形式化”的京剧作为“样板戏”的载体，便成功地解决了政治与艺术完美统一的难题，使“革命的政治内容”和“尽可能完美的艺术形式”找到了各自的对应物——彼此分离、互不冲突，共处于同一艺术体系当中，而免蹈“文艺黑线”的“覆辙”。
值得一提的是，京剧的“形式化”倾向，绝不意味着它在内容上的虚无。“事实上，传统京剧曲目基本上都是以忠孝廉节这些基本道德观念与君臣父子这类尊卑贵贱的伦理方法为其基本内核的，这些抽象道德原则通过反复的程式化处理，使观众的接受过程从不自然到自然。到后来，京剧的内容已经看不清了——它完全变成了形式。京剧的程式变成了‘形式的意识形态’。事实上，属于京剧‘形式’范围的脸谱、服装、音乐无一不显示出价值判断的意义。当观众日复一日地沉醉于这些程式时，他喜欢上的不仅仅是形式，而是形式蕴含的道德原则。”[42]洪子诚指出：
“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。“样板戏”本身的意义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想像与大众艺术形式之间的结合。“样板戏”选择的，大都是有很高知名度的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了传统文艺样式（主要是京剧）的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念符号化。……[43]
这种文化生产方式，使每一部“样板戏”作品都成了意识形态的完整象征，而与法国的新古典主义剧作不无相似之处：
……“样板戏”作为戏之“样板”，在艺术形式上也是十分考究的。在语言上，它取消了传统京剧中道白的变音，使之更接近于现代汉语；同时又摒弃了旧京剧中的插科打诨，使之更为严肃、纯正。在唱腔、伴奏、表演、服装和舞台设计上，也都较之传统京剧有所突破。所有这些“改革”，都使得京剧这一传统的艺术形式更容易被现代人所接受。然而，与法国新古典主义剧作相同，“样板戏”在人物设计和情节安排上也为自己设计了许多条条框框，什么多冲突、多浪潮、三突出、三陪衬，等等。其次，“样板戏”在创作上也是只承认理智和技巧而否定灵感和激情，主张字斟句酌，所谓“十年磨一戏”。这种理性分析式的反复“斟酌”，一方面使许多粗糙的地方得到了应有的修正，另一方面却又使得一些情节和语言失去了固有的色彩，显得呆板生硬。[44]
为了使人物形象更好地承担意识观念传声筒的功能，文艺左派的策略是不惜以牺牲戏剧性来换取革命内容的“纯而又纯”。“什么是戏剧性（通常叫做‘戏’）”？他们自问自答，“我们承认戏剧性就是矛盾冲突……但在具体艺术实践中，却往往会认为‘戏’就是情节，因而片面追求情节，追求一环套一环的‘关子’，因而忽略、削弱甚至不惜歪曲革命的主题和正面人物。”[45]这里由艺术观的角度提出了舍“戏”保“道”的创作准则。“样板戏”鄙视乃至忽视了戏剧性因素，以牺牲戏剧的文学价值摆脱艺术真实规律对于“道”的束缚，而使京剧舞台彻底成了革命化想象的自由空间。但是，“样板戏”的京剧革命，仍然维持着京剧的美学精神的赓续，以在应付政治诉求与艺术诉求时并行不悖。郭小川在一篇文章中写道：
在最初，领导上首先提出了大胆搞，搞出来不像京剧也不要紧……等到编排《红灯记》的时候，领导上又明确地提出了唱足、做足、念足、打足的要求，目的是把京剧表演艺术的特点根据剧情和人物的需要，都充分应用到革命现代戏中来，力求做到京剧化。[46]
这里，“京剧化”的另一种表述是“京剧姓京”；于是，改编后的《红灯记》，保留了京剧的基本艺术特征：音乐唱腔是最紧要的；动作、对话的夸张和程式化，如亮相、工架和京白；舞台调度上遵循前虚后实的布景原则；从表演的行当分配看，李玉和是文武老生，李奶奶和李铁梅是老旦与花旦，鸠山为花脸。它们涵盖了京剧唱、念、做、打的全部表现手法，使《红灯记》完成了对京剧“剧场性”的移植和继承。京剧《红灯记》改编成型的整个过程，可视为“样板戏”处理“道”与“戏剧性”关系的一个缩影。王元化指出：“样板戏的制作者（剧本创作、舞蹈、音乐）在创作时都是有意识把当时的政治要求放在首位，竭尽一切可能在艺术表现中去加以体现和贯彻。”[47]但是，时至今日，“样板戏”的“捍卫派”仍以其形式上的成就傲人。毕竟“样板戏”之为“样板”，是因为在官方眼里她是艺术；由于价值中立/缺位的美学品格，京剧跟“革命”搭成了比较般配的姻缘，获得了意识形态和艺术形态的双重认可。如，毛泽东在观看芭蕾舞剧《红色娘子军》后就表示：“方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。”[48]
葛兰西指出，无产阶级文化领导权的基本特点，便是其政党依靠强大的组织化力量建立“文化领导权的机器”，并将主导性意识形态内化为广大人民特别是知识分子的普遍意志。从“两结合”到“文化大革命”时期的文学理论，我们清楚地看到，政治性的立场与视野日益嵌入并规范着文学之思，文学逐渐由“政党政治”转变而为“领袖政治”之意识形态话语的形象化派生物，甚至介入了某个政治集团的政治斗争之中。英国哲学家科林伍德说过：“形形色色的伪艺术，实际上是可以分派给艺术的形形色色的用途。为了使这些目的中的任何一个得以实现，首先就必须有艺术，然后才是艺术对某种功利目的的服从。”[49]又说：“如果说巫术艺术达到了一种高级审美水平，这是因为它所属的社会（不单指艺术家，观众与艺术家都包括在内）要求它除了具有一种最起码的巫术功能之外还具有审美价值。这种艺术具有双重动机。”[50]作为“京剧革命”成功的神话，“样板戏”充分说明了这点。
“政治化”地理解文学一直是20世纪中国文学一个深厚而又久远的历史“传统”，其极端形式，便是在“文化大革命”时期，“政治推动文学走上了崭新的道路，同时，政治又执拗地捆绑着文学，侵凌着、改变它作为艺术门类的品格”[51]。那么，什么是政治呢？亚里士多德认为，政治是一种以正义理念为原则、以建立良好的社会秩序为目标的，关于城邦的管理行为。他说：“城邦以正义为原则，由正义衍生的礼法恰好是树立社会秩序的基础。”[52]根据英国学者安德鲁·甘布尔的看法，“政治”是一个相当模糊的概念，拥有一些不同的方面。其中，最重要的有三部分：作为政府权力的政治、作为身份认同的政治和作为社会秩序的政治。可见，政治体现于作为社会人的实际组织形式，如何将个体的人组织成一个和谐有效的社会整体，是一切政治活动的出发点。作为一种文化现象的政治活动，由此体现为侧重于伦理原则的“元政治”，以及侧重于实际利益的“权力政治”两个层面。前者属于体现人们内心愿望的全民政治，注重的是社会“如何组织”的问题；后者属于表现为各种运作机构的党派政治，关心的是国家“谁来统治”的问题。前者作为伦理政治主要考虑政治的正义性，而后者的核心是形形色色的权力关系。[53]艺术实践的政治内涵不是侧重于实际利益的“权力政治”，而是侧重于伦理原则的“元政治”——哈维尔曾精辟地称之为“反政治的政治”，他说，在“元政治”的语境里，“政治作为对人类同胞真正富有人性的关怀”，是以“人权”为基础的对“至善”原则的捍卫，强调的是超越身份、种族、性别的普遍利益。这种“元政治”也是康德的“人是历史的最终目的而并非工具”意义上的人文理念的落实，着眼于普遍人性的共同追求。在这里，“政治不再是权力的伎俩和操纵，不再是高于人们的控制或互相利用的艺术，而是一个人寻找和获得有意义的生活的道路”。艺术家“从被权术家嘲笑的对象——人类良心——中创造一种真正的政治力量”；它要求艺术家承担起一项使命，即“抵制匿名的、非个人化的、非人性的权力，它以种种意识形态的、制度的、党政机关的、官僚主义的、伪饰的语言及政治口号的方式出现”[54]。可见，艺术的政治之维应该从代表道义原则的“元政治”角度出发，对现实中的党派政治实践进行一种伦理评估。这样，面对生活世界的大是大非，文学艺术在“元政治”的层面通过审美与伦理的统一而拥有了一种艺术的张力。因此，与其说文学艺术作品有直接的社会政治意义，不如说它拥有一个通过文学艺术的生命意义为中介的社会政治之维，而体现出一种永恒的诗性意义。房龙说得好：“把艺术公式化，把艺术弄成政治纲领的一部分的做法已屡见不鲜。但从来没有成功过，也永远不会成功。”[55]在“文化大革命”时期里，作为政治文化的宣传工具，“革命样板戏”所谓“成功”的“神话”充分证明了这点；“文化大革命”文学在政治和文学方面的双重迷误，时至今日仍有着深刻的历史教训。
注释
[1]见谢冕、洪子诚《中国当代文学史料选》（1948-1975），北京大学出版社1995年版，第601-602页。
[2]转引自戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》，知识出版社1995年版，第6页。
[3]薄一波：《若干重大决策与事件的回顾》（下），中共中央党校出版社1993年版，第1225-1226页。
[4]转引自戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》，知识出版社1995年版，第8页。
[5]同上书，第19、20页。
[6]陈伯达、姚文元的讲话，见《人民日报》1967年5月24日，《解放军报》1967年5月25日。
[7]谢冕、洪子诚主编：《中国当代文学史料选》（1948-1975），北京大学出版社1995年版，第713-715页。
[8]汪曾祺：《认识到的和没有认识到的自己》，见《汪曾祺小品》，中国人民大学出版社1992年版，第217、218页。
[9]贺敬之：《〈白毛女〉的创作与演出》，载王宗法、张器友《中国当代文学研究资料贺敬之专集》，江苏人民出版社1982年版，第32页。
[10]周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年第6期。
[11]《中国文学艺术工作者第三次代表大会文件》，人民文学出版社1960年版，第52页。
[12]余虹：《“现实”的神话：革命现实主义及其政治意蕴》，《文化研究》第2辑，第247页。
[13]谢冕、洪子诚主编：《中国当代文学史料选》（1948-1975），北京大学出版社1995年版，第602、604页。
[14]同上书，第635页。
[15]丁学雷：《无产阶级文艺的光辉里程碑》，《人民日报》1967年5月27日。
[16]洪平：《赞京剧革命现代戏〈智取威虎山〉》，《红旗》1967年第8期。
[17]初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。
[18]见经姚文元修改过的上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期。
[19]中国京剧团《红灯记》剧组：《为塑造无产阶级的英雄典型而斗争——塑造李玉和英雄形象的体会》，《红旗》1970年第5期。
[20]张东川：《京剧〈红灯记〉改编和创作的初步体会》，《人民日报》1965年6月3日。
[21]卫明：《在艺术实践中有破有立》，《文汇报》1965年3月13日。
[22]郭小川：《〈红灯记〉与文化大革命》，《戏剧报》1965年第6期。
[23]闻军：《无产阶级专政下继续革命的光辉典型——赞方海珍形象的塑造》，《红旗》1972年第2期。
[24]上海京剧团《海港》剧组：《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活——革命现代京剧〈海港〉的创作体会》，《红旗》1972年第5期。
[25]于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文艺报》1968年5月23日。
[26]宇文平：《数风流人物还看今朝——批判周扬一伙的“写中间人物”谬论》，《人民日报》1972年11月15日。
[27]于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》1968年5月23日。
[28]见经姚文元修改过的上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象——对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》1969年第11期。
[29]上海京剧团《智取威虎山》剧组：《源于生活，高于生活》，《红旗》1969年第12期。
[30]辛文彤：《让工农兵英雄人物牢固占领银幕》，《人民电影》1976年第3期。
[31]中国京剧团《红灯记》剧组：《为塑造无产阶级的英雄典型而斗争——塑造李玉和英雄形象的体会》，《红旗》1970年第5期。
[32]尚瑛：《雄姿英发，倔强峥嵘》，《人民日报》1972年2月24日。
[33]参见洪子诚、孟繁华《当代文学关键词》，广西师范大学出版社2002年版，第147页。
[34]转引自朱寨《中国当代文学思潮》，人民文学出版社1987年版，第512页。
[35]《人民日报》社论：《革命文艺的优秀样板》，《人民日报》1967年5月31日。
[36]转引自谢铁骊等《“四人帮”是摧残文艺革命的刽子手》，《人民日报》1976年11月10日。
[37]初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。
[38]《红旗》1967年第6期社论：《欢呼京剧革命的伟大胜利》。
[39]初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。
[40]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第198页。
[41]叶朗：《京剧的意象世界》，《文艺报》1991年2月9日。
[42]李杨：《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1949-1976）研究》，时代文艺出版社1993年版，第300页。
[43]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第198-199页。
[44]陈炎：《“样板戏”与法国“新古典主义”》，《山东社会科学》1987年第2期。
[45]卫明：《在艺术实践中有破有立》，《文汇报》1965年3月13日。
[46]郭小川：《〈红灯记〉与文化革命》，《戏剧报》1965年第6期。
[47]王元化：《样板戏有艺术价值吗》，《明报·加西版》1997年5月6日。
[48]见“江苏省无产阶级文化大革命材料工作站”编《暮色苍茫看劲松——江青同志对文艺革命的部分指示》，第87页。
[49][英]科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，中国社会科学出版社1985年版，第33页。
[50][英]科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，中国社会科学出版社1985年版，第71页。
[51]刘纳：《嬗变》，中国社会科学出版社1998年版，第247页。
[52][古希腊]亚里士多德：《政治学》，商务印书馆1965年版，第9页。
[53]参阅徐岱《基础诗学——后形而上学艺术原理》，浙江大学出版社2005年版，第358页。
[54]《哈维尔文集》，香港明河社2004年版，第135-136页。
[55]房龙：《人类的艺术》（下册），中国和平出版社1996年版，第696页。