文学批评的标准是新中国成立之初构建新的、无产阶级的意识形态和文艺理论形态的重要内容之一，得到了从第一代领导人到普通理论工作者的普遍重视。在大半个世纪的发展过程中，它经历了由一个受到瞩目、作为一般文艺理论教材中重要篇章的内容到逐渐被边缘化，最终在最近20年的文艺理论中淡出舞台的、大起大落的变化。由于这一问题早在新中国成立前就已经引起关注，并直接由那时的探讨延伸到新中国成立后，因此我们需从1942年的毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》谈起。
第一节 毛泽东的《讲话》与新中国文艺批评标准的确立
1942年5月，为了配合文艺界整风运动，澄清一些作家和文艺理论家的模糊认识，毛泽东在延安召开的文艺座谈会上发表了讲话，对文学的本质、服务对象、文艺与生活的关系、动机与效果、普及与提高、文学遗产的继承以及文艺批评的标准等文艺理论重要问题都做了明确的指示，此文也由此成为20世纪中国文艺理论史上的纲领性文献。
在讲话中，毛泽东明确指出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”[1]对于政治标准，他说：“一切有利于抗战和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便是坏的。”[2]在这段话中，毛泽东同志根据时代政治的需要对政治标准作了规定，即利于抗日和促进进步。这个定义的问题在于，随着抗战的结束，这种对政治标准的规范必然会被抛弃，代之而起的应是这种理解背后的深层精神，即根据时代政治和人民性来界定政治标准。从这个角度来说，他对政治标准的描述不能作为一个严格的定义来看，只是一种权宜之策。但仅从当时的时代状况来看，这个定义的内涵还是非常明确的。对于艺术标准是什么，毛泽东却是直接绕过了对它的界定，仿佛视之为一个自明的命题，只是提出了艺术性高低，相应地存在着好与坏的问题。然而，艺术性并不是一个自明的概念，何谓艺术性，何谓艺术性高，而又何谓低，这些需要做出规定的概念他都没有再作进一步的说明。
但是，如果我们把艺术标准看作是对艺术之所以为艺术，即文学之所以为文学的特殊属性的考察，那么，在《讲话》中，毛主席还是做出了探讨的。对文学的特殊属性的探讨，可以有两种思路，一种是从文学内部，例如语言、意象、象征、隐喻、结构等内在因素来探讨，另一种则是根据文学与生活的关系，即从文学的外部对文学作出规定。很显然，毛主席的探讨属于后者。在他看来，文学与生活之间的区别就在于，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性”，“文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”[3]。因此，文学相对于现实人生，其区别就在于它的典型性，它既依附于现实，来源于现实，同时也是对现实的提升。
也许毛主席当年对艺术标准和政治标准的处理方式是一种无意识行为，但是这种方式却在一定程度上成为“文化大革命”结束之前文艺界探讨文艺标准问题的规范性思路，即探讨政治标准时内涵相对明确，却很少直接谈及艺术性具体是指什么。后者被转换成了对艺术性所包含的子命题的探讨，一定程度上构成了探究标准问题的显隐两条线索。
而对于毛泽东本人的文艺思想来说，这种显隐两条线索的价值在于，它表明了他作为政治家和诗人的双重身份以及由此带来的人格矛盾。毛泽东的诗词很多是脍炙人口的，其风格大气磅礴、充满了革命时代的壮志豪情，意象雄浑，并带有强烈的浪漫主义色彩。作为诗人，长期的创作实践和经验累积使他充分意识到文学自身的特殊性。在给臧克家等人的信中，他谈到不同意发表自己的诗歌的理由是“诗味不多，没有什么特色”[4]。在给陈毅的信中，他更明确指出：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。……要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争。”[5]从这些话语中可以发现，这种特殊性包括诗味、形象思维、比兴手法以及是对现实生活的反映等等。尽管从哲学基础来看，这些文艺的特殊属性是从不同的立场提出来的，不可以简单地堆放在一起。但毛泽东所强调的核心却是诗味和形象思维，而且二者之间存在着因果链，形象思维是获得诗味的手段和原因。在他的话中，还透露出另外一种信息：宋人的诗作之所以味同嚼蜡，是因为宋人多不懂诗歌的创作需要用形象思维。学界一般认为，唐诗主情，而宋诗主理，这与宋代理学思想盛行有很大关系。换句话说，宋人更喜欢从观念出发，在诗中也表达一种理味，按照严羽的话来说，即为“以才学为诗，以议论为诗”，这带来的直接后果就是没有诗味。由此我们似乎可以认为，从创作实践来看，毛主席是反对概念化、公式化、主题先行等违背艺术创作规律的做法和观念的。而这些问题又恰恰是“文化大革命”之前中国文艺界过分强调政治标准所带来的明显问题。
由于这些信件是在私人间流传的，所以与公开的作为政治家的毛泽东的政治批示并不一致。在他的政治批示当中，使人感受到的是一个政治家对严峻的政治形势的焦虑以及对革命立场和斗志的坚持和强调。“像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜媚骨的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗？”[6]在毛泽东看来，武训并不值得歌颂，因为在他所生活的时代，反帝反封建的斗争已经如火如荼地开展起来，而武训的行为恰恰与之相反，是宣扬封建文化的，因此把他塑造成一个正面英雄人物是存在问题的。这是一种典型的站在阶级性和政治倾向性立场对作品和人物形象的分析。从政治标准角度，毛泽东否定了《武训传》的价值。在下面的引文中，他的文艺政治工具论观念更为明确：“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。”[7]文艺需要执行的是党的政策，成为党的政治宣传的工具，以及进行革命斗争和阶级斗争的一种方式。正是出于这种斗争思维的延续，他用了战争时代的话语来表达他对两个年轻人对《红楼梦》的评论的欣赏，他说：“这是三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真的开火。”[8]
作为诗人的毛泽东和作为政治家的毛泽东有着完全不同的艺术价值取向。作为政治家，他十分强调文艺对党的政策的服从，把前者完全看成是后者的服务工具，而作为诗人，他欣赏和追求有诗味的作品，反对概念化、公式化的创作倾向。他的这种错位究其实是文艺的特殊性对从政治角度规定文学的观念的抵抗，也是对教条主义的文学政治工具论观点的局限性的揭示。但是，由于他给陈毅的信在其生前没有发表，因此，这封信中的思想所带来的震撼只能留到了20世纪的70年代末。在“文化大革命”结束之前，文艺批评标准的主要构成还是毛泽东的文学政治工具论观点。
由于当时中国思想界对马克思主义的理解差不多都是从苏俄引进的，因此，这些思想在保留了马克思恩格斯本人理论内核之外，也体现出了俄罗斯民族思想的特点。而作为这个民族的杰出代表以及世界共产主义运动领袖的列宁，他的思想无疑在当时的中国更具有指南针式的意义。从《讲话》中，我们可以深刻地感受到列宁的思想对毛泽东的影响。毛泽东在两处至为关键的地方引用了列宁的《党的组织和党的文学》中的思想。第一处是在结论中的第一部分谈及服务对象时，引用了列宁的“文艺为千千万万劳动人民服务”的思想，第二处是在结论的第三部分讨论党的文艺工作和党的整个工作的关系问题时，借用了列宁的文艺事业是无产阶级整个革命事业的“齿轮和螺丝钉”的思想。除直接引用外，毛主席对反映论和阶级性等思想的强调也与列宁主义存在着直接的血缘联系。
毛泽东言说文艺的思路体现出了当时的时代状况，即当时中国共产党人对文艺的思考和探讨其学理上的资源主要来自苏联，包括第一代领导人在内的中国思想界和文艺理论界往往是引用苏联的领导人和文艺界的言论来解释和论证我们自己的观点。很少有人直接引用和思考马克思与恩格斯关于文艺的那些著名段落。我们今天耳熟能详的马恩关于文艺的那些信件以及其他一些重要著作等都没有得到当时国内文艺理论工作者的重视。这很大一部分原因是由于受到当时苏联国内学术环境的影响。虽然当时苏联已经有意识地把马恩有关文艺和美学的重要著述如《巴黎手稿》、《致敏·考茨基》、《致玛·哈克奈斯》等发表出版，并用它们来有力地反驳了拉普在理论上的庸俗社会学观点，但是，“从20世纪30年代末开始，对斯大林的个人崇拜逐渐形成，也给文艺理论和文艺创作带来不良影响。由于片面强调文艺为当前政治服务，忽视文艺的特点和规律，文学中出现了一些图解政治口号，公式化、概念化的作品，出现了‘指示性的’、简单化的、政治鉴定式的文学批评。”[9]这些倾向都严重地影响了马克思和恩格斯的文艺著作在当时的苏联的进一步的研究和全面考察。而在国内，由于对马克思主义单向地从苏联引进，包括第一代领导人在内的中国思想界的整体眼光不能不有所局限。更为突出的是，苏联在文艺问题探讨方面出现的问题、所走过的弯路在中国也没有避免。
从以上的分析中我们可以得出这样一些结论：第一，文学批评标准确立时的学术资源主要是苏联以列宁为代表的马克思主义文艺思想；而又由于毛泽东的特殊政治地位，所以当时文艺理论界探讨文学批评标准以及进行实际文学批评活动的理论依据主要可以分成两个部分，一部分是毛泽东同志的《讲话》，另一部分是以列宁为代表的苏联政治家和学者的著作。其中，最主要的仍然是前者，后者在某种意义上也是用来支持和论证前者的合法性的。第二，由于毛泽东同志在《讲话》中对待艺术性和政治性存在显隐两条线索，是两种不同的处理思路，因此这种方式在一定程度上也规定了此后文艺理论工作者讨论文艺标准问题的思维模式，即明确地表明的往往是作者以及作品的政治立场，对艺术性则有意淡化，少提或不提这个字眼，形成了新中国成立后很长一段时间内对文艺的批评政治标准唯一的表面局面，但在具体批评实践中，学者们又试图在一定程度上尊重文艺的特殊性，尽量矫正或补救对政治性标准强调所带来的问题以及为文艺自由呼吸寻找一点空间。但又由于政治标准讨论的显在性和强势，因此在对那些有着浓郁的文学特质命题的讨论中，也不能不在一定程度上带有强烈的政治色彩。第三，由于少提或不提艺术性这一术语，而是转化为对其子命题的探讨，所以典型性、真实性和两结合的创作方法则成为文艺理论家探讨文艺的特殊性的重要内容，同时也是新中国成立后文艺理论批评家们提到的频率最高的几个语词。对于政治标准的讨论，毛泽东同志的规定主要还是根据1942年的时代政治状况，而此后文艺理论工作者在文艺批评标准问题的探讨中，很自然地把毛泽东在《讲话》中所坚持和强调的阶级性立场、人民性要求等放到了政治标准的下面，而列宁在《党的组织和党的文学》中所论述的核心内容——文艺的党性原则也因《讲话》成为了政治标准的题中应有之义。随着学术界进一步的争论和探讨，《讲话》中内涵界定比较模糊的政治标准以及没有界定的艺术标准都有了相对比较明确的内容。第四，毛主席双重身份的矛盾，既揭示了从政治角度规定文艺的局限，也表明了文艺与政治实际上的无法叠合以及用政治取消文艺独立的不可能性。这种矛盾不仅仅体现在毛主席个人身上，也体现在绝大多数的文艺工作者的相关论述中。当然，前者的矛盾是因为身份的双重，而后者的矛盾是因为他们身份是文艺工作者，但却由于认同了时代价值取向，在时代价值取向和无法放弃自己的文化身份之间发生的冲突所带来的结果。
第二节 文艺理论家对《讲话》精神的解读
新中国成立之初，文艺理论工作者的出身、成分、学源背景等方面都比较复杂。从地域角度来看，有来自解放区的，有来自国统区的。从学源背景来看，有的受西方思想中的某一具体派别或人物的影响，如朱光潜；有的受五四传统的熏陶，如胡风；有的受民间文化影响至深，如赵树理；有的则很早就接受了马克思主义，如周扬。这些有着复杂学术成分的文艺工作者给新生的政权提出了一个艰巨的任务。这是因为，一个政权建立之后，它迫切需要从意识形态角度来获得自己的合法性。从当时的实际情况来看，就是如何把原来仅仅是解放区的意识形态推广成全国人民普遍认同的观念，实现全国在意识形态方面的统一。也正是因为如此，我们对文艺批评标准的梳理是从解放区审美意识形态确立的1942年说起。新中国成立后，实际的文艺理论工作具体地变成了把毛泽东的文艺思想贯彻到文艺理论工作的各个角落这个问题。而复杂的文艺理论工作者的学术成分给这项工作带来了一定的困难。从文艺理论工作者的心理状态来说，这个问题确实存在着解决的契机。因为，新中国的成立，意味着受尽了百年屈辱的中华民族从此屹立于世界民族之林，党所领导的政权具有天然的合法性，其救星地位使无论何种学理背景的知识分子都发自内心地亲近和认同。这种亲近和认同让他们自然地愿意接受中国共产党的指导思想马克思主义，尤其是它在中国的具体化表现的毛泽东思想。这从很多知识分子的思想改造和转变的实际行动中可以看出。但是，曾经的学术背景和学术信仰无法从他们的大脑中被彻底格式化掉，因此，在他们努力坚持和学习马克思主义和毛泽东思想的活动中，本有的学术成分使这种解经活动变得非常复杂，表面上都属于在坚持和追求马克思主义和毛泽东思想，但实际的解释却又带有浓厚的原有知识传统，这构成了深层次上不同的学术立场。又由于新中国成立之初一直到“文化大革命”结束，党内一些主管文化工作的领导以及漫布整个文艺批评界的宗派主义、教条主义以及庸俗社会学，使学术论争在一定程度上变成了攻击、报复和谩骂，逐渐偏离了百家争鸣的学术轨道。所有的学者都为此付出了惨重的代价。当然，我们的关注点在于，由于基于不同的学术渊源，因此，不同的学者对文艺批评标准的解读存在着潜在的巨大差异。本部分拟从文化传统的三种一般划分，即官方意识形态、五四传统和民间立场三个较为突出的方面来考察不同学养的学者对批评标准的解读，通过这种解读来揭示当时各派观点的实质分歧。
周扬，作为党在文艺部门的代言人，一方面他直接表明自己坚定的政治立场，另一方面，他的话语在一定程度上也被等同于官方文艺政策。在政治标准和艺术标准的抉择中，他体现出来的思路也是最接近于毛泽东的。这种接近并不是说只有他的理解才属于马克思主义、毛泽东思想的，而是说，他的思路特征和毛泽东的思路特征最为接近。我们在前文指出，毛泽东对艺术标准并没有做出明确规定，而周扬在他历次谈及批评标准时也没有对艺术标准是什么做出规定，而是坦率承认：“无产阶级的艺术标准，我以为不必谈……艺术标准很难定。”[10]对于政治标准，可以用周扬的一段反问来说明他的理解，“文艺与政治的问题，还不就是工农兵方向？‘工农兵方向’还不就是阶级性问题？‘现实生活’除了人民群众还有什么？”[11]因此，政治标准，按照周扬的观点，就是工农兵方向和阶级性。此处的逻辑在于：现实生活是由人民群众构成的，人民群众就是工农兵，因此表现现实生活就是表现工农兵，表现工农兵就是“工农兵”方向，坚持工农兵方向就是无产阶级的阶级性和党性的体现。这样，周扬就把当时讨论政治标准的几个核心命题——人民性、工农兵方向、阶级性、党性等紧密地联系到了一起。至于两个标准之间的关系以及“第一”、“第二”内涵的具体理解，周扬认为，“政治标准第一，艺术标准第二，不是说分析作品看有几分政治，几分艺术，更不能用今天的政治标准去分析古人。……政治标准第一，是从今天的需要出发，提倡什么，反对什么，李后主的词对今天的青年没好处，可以不提倡它。”[12]从这段话中，可以看出，他所理解的文艺批评的两个标准并不是指在具体的文学批评实践中，批评家要兼顾政治性和艺术性，而是首先看政治性。换句话说，政治性是前提，它决定一切，如果政治上不过关，再高的艺术性也不是好的。他举的李煜的例子可以说明这一点，李煜作品的艺术性不可谓不高，但是“对今天的青年没好处”，所以不提倡。在关于《文学概论》教材编写另一次发言里，他更是明确指出：“两个标准问题不是分析作品的问题。政治标准是前提，看作品首先看政治上有害无害，然后决定态度：禁止或赞成。”[13]并且，他还否定了一种对“第一”、“第二”的错误理解，政治标准第一不是一个量化问题，即并不是指政治性所占比例多，而艺术性所占比例少，而就是政治标准为先，首先考察政治标准，其实也就是政治标准决定一切。还有，尽管周扬认为不能用今天的政治标准去分析古人，但是他的言下之意其实还是主张古人的作品要过今天的政治关，是根据今天的政治需要来决定何者为好，何者为坏，提倡什么，不提倡什么。李煜的例子是如此。在1962年的关于文艺理论教材编写提纲讨论会上他的发言中还说，“关于言志派，上海书中引了袁中郎很多话，但袁中郎的革命性不如李卓吾……引也可以，只是不要引得太多。”[14]袁宏道的革命性不如李贽，所以他的话就不可以引很多。这种思路对于经历了那个年代的学者来说，一定不陌生。它把政治标准第一直接转换成政治标准唯一，然后再沿着这种观念来评价具体的作家作品，僵化地将政治原则直接转换成文学的价值所在，对于文学自身发展所带来的弊端自不待言。由于坚持文学的政治性，因此，周扬对文学理论中的重要问题如真实性、典型性等的理解也是从政治角度着眼，把这些可能确立文艺的特殊性的思想都填充了具体的政治内涵。“说真实性是无产阶级最重要的艺术标准，这不妥。因为真实性也是政治性的标准”[15]，“为什么说非要创造人物不可呢？因为不通过典型就不能表现艺术的党性，应该把典型问题，当作立场问题、政治问题、党性问题”[16]。他的主张之中存在着怎样潜在的问题，以及这种极端功利主义的理论的背后会给中国的文学发展带来怎样的弊病，文学史实已经给出了答案。当然，为了公允，我们必须承认，周扬的很多观点并不是只有他一个人是这样认为的，当时党在文化部门的很多领导人的看法和他都基本上一致。例如，邵荃麟认为，“最好的文学艺术，必然是具有高度的人民性的艺术。最高度表现着人民性的是什么呢？这除了领导人民斗争的布尔什维克党的思想以及他的纲领和政策以外，是不可能有更高的东西的。文艺的党性就是作为文艺的人民性的最高表现……这样的艺术不仅在政治意义上是最进步的，而且在艺术内容上一定也是最现实的。”[17]政党的纲领和政策成为文学所要表现的内容，这是党性，是原则性问题，此处的“最现实”应指文学的真实性，这种真实性不是来自于对现实生活的如实刻画，而是来自于对党的政策和纲领的表现，是政治立场和政治内容成为艺术真实的前提和理由，显然这种观点与周扬的理解如出一辙。
我们认为周扬对文艺批评标准理解的思路特征与毛主席的思路特征相近的另一个表现是，尽管他不解释艺术性是什么，也坚定地认为政治性是前提，是首要的，但在一些具体的批评以及无意识的主张中，他还是坚持了文艺的特殊性。他是中国较早提倡形象思维的学者之一。“关于形象思维这个问题……我是偏向于有形象思维的”。[18]“艺术特点讲起来，无非就是一个形象思维。形象思维有它自己的逻辑，它是需要有形象的，需要有情绪的，没有情绪，没有情感，一切都是空的。”[19]很明显，周扬把形象思维视为文艺的特殊性。新时期之后，这个命题曾经一度成为我们思考文学的特殊本质的重要内容，而周扬屡次在他的讲话和批评文章中，强调这一点，把它作为作家从事创作以及文学作品中形象塑造的前提。“逻辑思维是形象思维的基础，但不能代替形象思维，那可以说是一篇革命的文章，但不能说是艺术品，是宣传，是提纲，而不是艺术。”[20]此处，他坚持了文艺的特殊性，把形象思维看做是文学之所以为文学而不是宣传品的主要特征。并且言下之意，他是意识到并且也反对把文艺看做是宣传品的做法的。这和他此前所主张的政治标准第一，政治立场先行的观点其实是有冲突的。这种困境不是他个人的，实际上是他以及他的同时代人探讨文艺问题和进行文艺批评的整体两难选择。
胡风，由于来自国统区，因此新中国成立后他的政治身份就由党的政策允许团结的有进步倾向和民主思想的小资产阶级知识分子转变成了思想上需要改造、接受共产主义世界观的革命对象。显然，胡风对自己的这种新的身份并没有清醒的认识。在他的《关于解放以来的文艺实践情况的报告》（即“三十万言书”）中，他把马克思主义经典理论作家和当时实际党的文艺部门的领导如周扬、林默涵等人的主张分离开来，明确指出后者对马列主义、毛泽东思想的背离，在批驳和向中央领导反映情况的字里行间中表明了自己的基本文学立场。同当时大多数的文艺理论工作者一样，胡风坚定地认为自己是坚持了马列主义和毛泽东思想的，在“三十万言书”中，他也恰是基于这种自信而引经据典，来证明自己的观点是正确的，或者说是更为符合马列主义、毛泽东思想的本意的。毋庸讳言，他的很多观点确实是切中时弊，指出了当时党的文艺部门的领导方面的行政作风和教条主义，但是，仅就他本人对文艺问题的理解，我们会发现其实他的理解和以毛泽东为代表的共产党人所确立的国家意识形态之间存在着本质上的疏离。
就胡风的著作而言，他基本上没有直接谈及对文艺批评标准的理解，但他理论的核心内容如现实主义、真实性等命题在当时的历史条件下是可以被直接放到文艺批评标准下进行讨论的，因此我们可以借助他对这些命题的探讨来管窥他对文艺批评标准的理解。胡风对现实主义的基本理解是，“现实主义的哲学根据是反映论，即唯物主义认识论（也是方法论）在艺术认识（也是艺术方法）上的特殊方式。犹如真正反映了客观世界的才是唯物论，通过艺术特征真正反映了历史真实的才叫做现实主义。”[21]他在这里把现实主义看作是一个非常宽泛的东西，贯穿人类文艺的始终，因此只要是反映了历史真实的艺术，都可以称为现实主义。胡风的这个观点可以推论出来的是，无论作家之出身，虽然在他所处的那个时代，会有具体的阶级局限和时代局限，但是作家本人还是能写出反映了当时社会状况的作品，其作品的真实性不容否定，有些作家甚至会因为尊重现实而写出超越了他的阶级局限、政治偏见等“达到高度的现实主义真实性”[22]的作品。他的这个观点有抹杀阶级性观点的嫌疑，同当时把阶级立场和真实性联系起来考察的思路有很大的差别。因此，林默涵批判他“始终离开阶级的观点”是直指他作为当时历史条件下讨论此一命题的问题所在的。并且，胡风还指出，社会主义现实主义是现实主义发展到今天的历史形态，尽管它是现实主义的最高形态，但仍然是过去历史发展到今天的产物，不可以把它从历史中割裂出来，抽象地来看。在胡风看来，社会主义现实主义之所以能够反映现实，达到客观真实的地步，原因就在于在一个社会主义制度下，社会本身达到了最为真实的程度，作为对它的反映，社会主义现实主义自然是真实的最高程度，同时也实现了现实主义本身的质的飞跃。胡风此处对社会主义现实主义的理解与当时的流行观念很不一样。他所认为的真实性不仅仅包括我们平素所言的如实地描写现实，还包括对社会的本质真实的理解。在他这里，暗含了除社会主义社会外，其他社会都是不完全真实的观点。这个观点的成立需要对社会的本质和人的本质作非常深入的哲学分析才有可能。然而，基于他对真实和现实主义的理解，社会主义现实主义就无法成为一种可以用来衡量作家的标准，也不可以从历史中剥离出来做抽象的考察，更无须把它作为作家和艺术家进行创作所必须坚持的政治立场。因为它只不过是社会发展到一定阶段的产物而已，换句话说，社会主义现实主义是文学在社会主义社会水到渠成的东西，社会主义现实主义不是艺术家和作家所要自觉认同和实践的创作方法，而是文学在社会主义社会的必然表现形态。这里实际上就和以周扬等为代表的国家意识形态之间产生了分歧。在周扬等人看来，社会主义现实主义是今天的作家、艺术家进行创作所必须坚持的方法和立场，这是党性的表现。如果哪一位作家、艺术家没有坚持这一立场和方法，则必须接受批判、教育和改造。在“三十万言书”中，胡风提到周扬等人认为他不接受改造，从他对社会主义现实主义的理解来看，这种批评是有道理的。因为如果说历史已经行进到了社会主义时代，按照胡风的观点，只要作家和艺术家们所采用的创作方法是现实主义，那么一定是社会主义现实主义，这由社会的客观形态决定的，并不取决于作家个人。这带来的实际效果就是，胡风对现实主义的历史性的坚持等于否定了国家意识形态中所要求的把社会主义现实主义作为一种普遍的标准的观点和态度。由于坚持历史性和反对将社会主义现实主义普遍化，胡风对学界古人过今天的政治关的做法深恶痛绝。例如，林默涵曾经指出，“即使是巴尔扎克，也因世界观的缺陷而限制了他对现实的认识，更没有成为也不可能成为社会主义的现实主义者。”[23]胡风曾针锋相对地以嘲弄的笔调回击他：
《共产党宣言》出版于一八四八年；《政治经济学批评》出版于一八五九年；《资本论》第一卷出版于一八六七年；巴黎公社的起义和失败是一八七一年；十月社会主义革命胜利是一九一七年。解散拉普是一九三二年；苏联第一次作家大会开于一九三四年；作家协会章程批准于一九三五年。而巴尔扎克呢？生于一七九九年，死于一八五○年。
一般所说的反历史主义，“胡乱审判古人”，好像还没有达到这样“理论高度”的例子。[24]
除了对社会主义现实主义的理解坚持历史性之外，更为重要的是，胡风试图把五四以鲁迅为代表的新文学传统纳入社会主义现实主义中来。他说：“社会主义的现实主义同样是一个广泛的概念，只要是有反帝反封建的倾向的、多少有人民解放的感情要求的作家，随处可以吸取人民的痛苦和渴求，都能够在自己身上找到某一基础，都有可能进入实践的。”[25]胡风对社会主义现实主义的理解同样存在问题，如果社会主义现实主义按其在苏联的诞生之日算起的话，那么五四文学如何可以成为是社会主义现实主义的，就需要提供更为有力的证据。而他所做的这个社会主义现实主义的宽泛理解，仿佛是为五四文学传统量身定做的。我们对此的关注点是，虽然已经处于一个新的形势下，但他的知识体系中所认定的东西依然是五四传统。五四传统的一个重要特点就是启蒙，是知识分子对大众的启蒙，正如胡风几次提到鲁迅的“多采自病态的社会的不幸的人们中，意思是在揭示出病苦，引起疗救的注意”[26]，他意在坚持五四传统的启蒙特质。诚然，五四时期的启蒙性也是面对大众，是对人民群众的关注，但这种关注和毛泽东所确立的国家意识形态之间存在着非常微妙的区别。毛泽东所确立的国家意识形态中的为工农兵、为大众的方向即人民性和党性问题在有意淡化启蒙意味，要求知识分子和作家与人民群众在情感上打成一片，一方面是使作家更为了解人民群众的生活，从而在作品中更好地表现他们；另一方面则是使作家接受人民群众的价值观、趣味，是通过和群众打成一片而逐渐放弃知识分子的精英意识，是用人民群众的思想来改造知识分子。胡风没有意识到这个问题，他还在坚守着启蒙意识。他所说的“真实”是普通民众的实际生活，是有优点也有缺点的大众生活，写出真实，不仅仅要写出大众的善良朴质的性格和高涨的革命热情，同时还要写出他们身上传统的积习和历史的惰性。换句话来说，胡风还在坚持着对大众的批判意识，这和国家意识形态恰恰相反。所以胡风所坚持的现实主义、人民性、党性以及真实性都和周扬等为代表的国家意识形态有所疏离。还有一点，对于胡风来说，他一直没有放弃主观能动性的观点，他一直认为，共产主义的世界观也好，社会主义现实主义也好，人民性也好，都需要作家在具体的生活实践、创作实践中逐渐树立，是作家通过主观努力内化于自己的心灵中的，而不是先验的存在和作家创作的前提。他认为把这些东西视为先验的是唯心主义的观点，违背了毛泽东的实践斗争的理念。这种对作家主观意识的强调，同当时国家意识形态所要求的无条件的服从显然是有距离的，并且也必然不见容于那个将学术论争等同于政治斗争的时代。
至于艺术标准问题，胡风认为艺术必须有它的特殊性，尽管他没有说出这种特殊性是什么，但是他强烈地反对周扬、林默涵、何其芳等人的行政干预和教条主义，可以知道，他所认为的艺术的特殊性是摆脱了国家和政党的行政干预、不再仅仅是某一政党的政治宣传品的文学艺术，这在当时是根本不可能实现的。他举出毛主席的“马克思主义职能包括而不能代替文艺创作中的现实主义，正如它只能包括而不能代替物理科学中的原子论、电子论一样”论断来为自己的观点辩护，来企图挽救由于过于强调政治标准而带来的文坛萧条的情形。他多次在“三十万言书”中说，这样下去，文艺会荒废下去，会杀死艺术的，这些都表明他对当时文坛状况的痛惜，深沉的呼吁背后是试图在一个极端的环境中，为艺术特殊性寻找到一点自由呼吸的空间。
就胡风的整个思想状况来看，可以发现他所认同的五四精神在新中国成立之后并没有改变。也许在他那里，实际的情形是这样：一方面，五四文化传统中的启蒙精神和为社会的主调使他非常自然地接受了国家意识形态中的人民性以及政治标准，把构建新中国的官方意识形态看做是五四文化的延续，并由此很自然地把自己的思想看作是对马克思主义、毛泽东思想的遵奉；另一方面，五四文化传统中的个性自由和民主精神又让他试图坚持知识分子和艺术的独立性，他所强调的共产主义世界观的形成以及对马列主义、毛泽东思想的信仰都需要在实践中经过作家的主观内化，并以作家的个性风格体现出来就是这方面的体现。他的强调艺术独立性的立场使我们可以认为，在他那里，虽然两个标准都坚持，但是艺术独立性的优先地位使他内心深处还是把艺术标准放到了第一位。而无论是他内心深处的构想，还是表现出来的观点，都与国家意识形态之间有所冲突，所以新中国成立不久，胡风就遭到批判，并被定性为反革命集团的事件就是不可避免的了。
赵树理在当代文坛一向被认为是在毛泽东的《讲话》精神影响下成长起来的优秀作家之一。这种理解有值得商榷之处。周扬在20世纪40年代曾经敏锐地指出：“赵树理，他是一个新人，但是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家。”[27]对此我们可以这样理解：赵树理早在《讲话》之前就已经形成了自己的艺术个性和艺术选择，但《讲话》成就了他，使他受到世人瞩目，成为当代文学史中一位重要的代表。由于早已形成了自己的艺术风格和艺术观点，因此，考察他对两个标准的理解也颇有意思。虽然是一个作家，他基本上不会长篇大论地去探讨文艺批评的标准问题，但作为曲协的主席，很多时候他也需要发表一些讲话以及介绍自己的创作经验，从这些著述当中，我们可以发现他对标准的理解又是一副面孔。赵树理出身农民，长时间的农民生活以及离乡后有意保持与农民的精神联系，使他的身上具有许多其他当代作家所不具有的东西，即对农村生活真正的熟悉和农民特有的务实和清醒，这些特质使其文学创作和观念别具一格。在他看来，“作家要表现生活，首先要看这对革命事业、对人民是有利还是有害”[28]。从这段话中可以看出，赵树理非常重视政治标准，并且在政治标准中，他最为重视的应该是人民性。在他的著作中，我们很少看到他提到“党性”或者“阶级性”，常常提到的是“群众”、“人民”、“大众”。“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决得了的问题，往往就变成所要写的主题。……如有些很热心的青年同志，不了解农村中的实际情况，为表面上的工作成绩所迷惑，便写《李有才板话》；农村习惯上误以为出租土地也不纯是剥削，我便写《地板》”[29]。与一般的作家和文艺理论工作者重视政治标准不同，从赵树理的这段话可以看出，他所理解的政治不是宽泛意义上的，其实就是党的政策和文件。这种理解非常重要，因为实际上新中国成立之初国家意识形态所立足的从政治的观点审视和评价文学，并不是从宽泛的意义上来说的，是非常具体的，就是党派政治，是将党派政治的具体内涵化为人民大众的集体认同的意识形态。因此，这不是在宽泛的意义上探讨文学与政治的关系，更准确地说，应该是在非常具体的意义上，探讨文学与具体党派的政策之间的关系。对这一点的理解上，也许是无意识的，但赵树理的理解却是最为符合国家意识形态的要求的，因此，他才可能成为那个时代的典范。就艺术标准来说，赵树理所理解的艺术性也与其他人不一样。在他看来，当代文坛上存在着三种传统：中国古代士大夫传统、五四以来的文化界传统和民间传统。这三种传统之间各自独立发展，并没有很好地交融在一起。“有古来留下来的一套，至今还未能完全消灭。另一套是从民间留传下来的，还有一套是五四运动以后从西洋接收过来的。以上这三套东西，始终没有很好的交融往来过，各说各有理。”[30]，既然存在着三种文学传统并存的现象，那么何者为正宗呢？换句话说，我们发展文学，应该沿着哪一条道路呢？他说：“中国诗里若一定要外国风味，像五四后那样小资产阶级的诗人，是感到舒服的，而中国老百姓就未必感到舒服。朗诵这一类的诗，知识分子听了也许觉得不别扭，工农听起来，就认为朗诵者是疯子。因为情感不接近的关系，自然会受到群众的讽刺。……总之，我们接受遗产也好，借镜外来的也好，首先对它要深入了解，有系统地去做，该批判的批判，把不好的丢掉，该补充的补充，使它们成为口语化的，为群众所喜闻乐道的东西，保持民间形式和民族的特点。”[31]在这里可以发现，赵树理把百姓的审美趣味和知识分子的审美趣味对立起来，等于在一定程度上否定了五四新文学传统，把它看做是外来的东西，而把民间传统当作了文学发展的正宗，五四传统和古代士大夫传统都是在批判的基础上吸收的对象。这样，赵树理所理解的艺术性就是民间文学和艺术的形式和特点。
尽管新中国成立之初的文艺家和文艺理论工作者基于各自的学养背景，对毛泽东的两个标准提出了各自的理解，理解上的分歧给他们也带来了不同的政治命运。但是，如果把他们所有的理解作为一个合集，就会发现，这些不同的理解丰富和深化了对文艺批评标准问题的讨论。张炯在《中国新文艺大系·1949-1966理论史料集》的前言中说：“新中国成立初十七年文艺思潮上的批判和论争，无不具有双重性的社会历史后果。主导的积极的一面是推进了马克思主义、毛泽东思想的文艺观点的传播和学习，有利于马克思主义文艺理论的建设和社会主义文艺的发展；消极的一面则是使‘左’倾教条主义与庸俗社会学倾向日益增强，不利于文学理论的深入探讨，也不利于文艺创作真正走向百花齐放，更加繁荣和昌盛。”[32]
第三节 新时期对文艺批评标准问题的反思与重建
“文化大革命”结束，拨乱反正成为时代主潮。“文艺领域从来都是时代的风向标，它常常走在时代的前面，对时代的大变革做出种种预示，并且，也在为这种变革作思想上、舆论上、情感上的准备。从文学艺术开始的‘文化大革命’，也必然会用文学艺术来终结它。”[33]文艺批评标准曾经是国家意识形态的集中体现，对新中国文艺的发展产生过重大影响，因此，文艺界为思想解放以及为新时期的社会变革做好观念上的准备，文艺批评标准必然是理论工作者反思和重建的重要内容。从1977年到1985年，根据《新时期文艺学论争资料：1976-1985》中所整理搜集的篇目，可以发现，在这八年当中，各大报纸、杂志上发表的有关文艺批评标准的论文共有144篇。参与这一问题思考的作者包括周扬、陈辽、伍蠡甫、王朝闻、程代熙、吴元迈、蒋孔阳、王文生、叶鹏、刘再复、李衍柱等人。无论是从论文发表的数量，还是从参与者的身份来看，批评标准问题都是“文化大革命”后十年中颇受重视的话题。除学者们的讨论外，党和国家领导人在有关文艺的座谈会上也会提及文艺批评的标准问题，从官方意识形态角度为这一问题定下基调。
对文艺批评标准的反思和重建主要体现在两个方面，一破一立。破主要是指对毛泽东的“第一”、“第二”标准的适用性和科学性的论证；立则主要体现在对文艺批评标准的各种可能性所做的探讨。前者可以分成两个方面，一个是官方意识形态对此所作的定调。如胡耀邦提出：“我不大赞成机械地把某个标准排在第一，某个标准摆在第二。”[34]学术界比较具有代表性的论文是林兴宅的《关于“政治标准第一”的几种论证的商榷》。他认为，过去的教材和论文对毛泽东的“第一”、“第二”标准的合理性论证主要基于三个方面：“1.从文艺与政治的关系看，因为文艺从属于政治，为政治服务，因此各个阶级都是首先从政治上去检验文艺作品的。‘政治标准第一’，这是各个阶级对文艺的功利原则和价值观念决定的。2.就一部作品而言，政治性与艺术性的关系，政治是灵魂，政治决定艺术，因此，评价一部文艺作品的价值，主要是根据作品的政治性。‘政治标准第一’，又是文艺的本质决定的。3.从文艺批评的性质看，因为文艺批评是阶级斗争的工具，是服从政治斗争的需要的，因此，文艺批评的主要任务并不是艺术的欣赏，而是对作品进行政治分析，以发挥文艺的教育作用。‘政治标准第一’也是文艺批评的性质决定的。”[35]他的这个总结基本上把以往所探讨的“政治标准第一”几种角度和理由都归纳了出来。接下来他对这三种观点一一作了驳斥，指出它们在逻辑上的问题。例如对于第一种观点，他驳斥道：“从最基本的意义上说，文艺只受生活的制约，受生活的检验。至于政治，它与文艺一样都是经济基础的反映，也都要受生活实践的检验，尽管它们的地位不同，但政治不能决定艺术。用政治的标准去检验文艺，这等于用一种意识形态去检验另一种意识形态，在理论上是讲不通的。”[36]无论他的驳斥以及申述理由本身是否能完全立住脚跟，但它的积极意义在于，学界终于理性地来看待文艺与政治的关系，不再盲从于某种政治理念，而是试着从学理的角度来审视和考察二者之间的联系。
除了反思原有标准的局限之外，学界还尝试提出新的文艺批评标准。这种尝试主要包括三个方向：其一，对毛泽东的文艺批评标准观做出补正，用思想标准和艺术标准置换政治标准和艺术标准。例如胡乔木在中央宣传部召集的思想战线问题座谈会的讲话中说：“对于一部作品，应该从思想内容和艺术形式两个方面去评价……这就要求我们在衡量、评价一部作品的思想内容时，除了分析它所包含的政治观点、政治倾向性以外，还必须分析它所包含的其他思想内容，它对生活的认识价值，这样才能全面地评价作品的思想意义。否则，就不可能做到这一点，而且势必硬把作品变成某种政治观点的图解物。”[37]这是国家意识形态从正面对“文化大革命”前批评标准给文艺所带来的“左”倾影响做出的反思。在学术界，也有很多学者采用了这种说法，如李联明认为：“思想性标准通常称作政治标准。我以为，如果给予科学的正名，还是以‘思想性’的提法为宜。……作为政治倾向是否对头，固然是检验思想性的关键，但思想性包含着思想、情感等丰富内容，绝非政治性所能概括……准确地说，政治性只是思想性的一个侧面，政治标准包含于思想性标准之中，而不是相反。”[38]其实，思想性标准不是政治标准，前者要比后者的内涵宽泛，二者不可等同。李联明的分析中透露出这样一种信息，尽管有些学者还在坚持政治标准，但此时的政治标准和“文化大革命”前褊狭地把政治标准理解成党的路线、方针和政策的做法有着本质区别，而这种宽泛的理解本身就意味着某种政治和思想上的松动。到目前为止，在全国高校比较流行的童庆炳主编的《文学理论教程》也还是采用艺术标准和思想标准二分的说法。其二，还有一部分学者主张真善美的标准。这些学者的基本逻辑前提是文艺批评是一种审美判断。例如，苏宁直接把自己文章的名字命名为“文艺批评是一种审美判断”。而刘再复在他的谈文艺批评标准的文章开头即言：“艺术活动是一种审美活动，但不是一般性的审美活动，如静观想象的纯心理性活动，它是一种复杂的创造性的审美活动。”[39]在此基础之上，学者们探讨了真、善、美的具体内涵，使之可以成为在文艺批评中可操作的具体标准。“真”一般被界定为艺术真实，“善”一般是指文艺对社会的功能，“美”一般是指作品的审美感染力。其三，还有一部分学者主张采用恩格斯的“美学的观点和历史的观点”的说法。由于对恩格斯观点的理解，某种意义上仍然是一种解经的过程，因此对于它们的具体内涵，学者并没有达成一致。例如蒋培坤认为，历史的观点就是历史唯物主义在文艺批评中的运用，而美学的观点就是尊重文艺是审美活动，从审美属性角度评价文艺，文艺批评必须是一种审美判断。[40]程代熙认为马克思主义的历史的观点包括对文学作品的分析和批评，应依据它所反映的社会生活为准、须从现实而不是概念出发以及坚持阶级性观点，美学观点包括真实性、典型化、形式和内容的统一。[41]王家骏和弓惠英认为，历史观点就是历史唯物主义的观点，具体在文艺批评中就是把文艺放到具体产生的时代的错综复杂的关系中去，而美学观点是包括倾向性与艺术描写真实性的统一、个性与代表性的统一以及内容与形式的统一。二位学者的独特之处在于，他们认为不能简单地把历史观点看做是衡量思想内容的标准，把美学观点看做是衡量艺术性的标准。在他们看来，“文艺的一定形式，作家和作品的艺术特色，也受时代的制约，也是需要放到写作的特定背景中去考察的”。“历史观点和美学观点评论的是同一个对象——从内容到形式的整个文艺，它们的区别只在于，一个着眼于外部联系，考察文艺要求把它放到其所有产生的时代中去，一个则偏重于内部，偏重于按文艺自身的规律衡量文艺”[42]。
在新时期伊始的差不多十年的时间，对标准问题的探讨有这样几个现象值得关注。第一，从学者的心态来看，都存在着某种程度上的讳疾忌医的味道。如果说十七年时期探讨批评标准时人们避谈艺术性，以免犯下政治错误，那么此时的学者则避谈政治性，生怕谈这几个字就再次回到以前的梦魇之中。这种态度带来的可能问题是，学界无法冷静、公允地看待文艺与政治的关系，试图通过悬置来回避或取消问题，随着时代的变化，文艺界的理论兴奋点不断地发生转移，标准问题本身甚至在一定程度上也被视为一种政治话语而被有意识地抛弃，使之在还没有被充分探讨之前就在某种程度上夭折。但学界不得不面对的实际情况是，虽然政治氛围逐渐宽松，从国家意识形态领导部门到普通的文艺理论工作者，都已经意识到文艺和文艺批评的特殊性，也都努力在尊重这种特殊性，不再重蹈类似于十七年时期那样的行政干预和扣帽子的做法的覆辙。但是，实际上文学与政治的关系依然紧密。没有国家意识形态部门从政策上对文艺松绑，也就没有那一时段文艺和美学问题争鸣的丰硕成果。因此，政治性在文艺以及文艺批评中所处的位置究竟应如何来安置，仍然是值得探究的重要命题。
第二，对批评标准的讨论，同当时许多文艺问题的讨论一样，是配合时代的思想解放的潮流，所以此时学界所提出的这三种主要的可能批评标准都是对旧有标准的反拨，都有着把文艺和文艺批评从“左”倾政治的桎梏中解放出来的明确意图。但是这三种可能的批评标准说法却来自不同的学源背景。思想标准和艺术标准，正如前文中所介绍，是对毛泽东文艺标准的补正，通过把政治标准置换为思想标准，淡化“文化大革命”结束前文艺界文艺政策的僵化和教条，但从基本内容来看，只是在新的历史条件下，对毛泽东的文艺思想的力求客观地解读，并没有为学界提供更多新的东西。
美学的观点和历史的观点是恩格斯在《卡尔·格律恩〈从人的观点论歌德〉》中提出来的。他说：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的、‘人’的尺度来衡量他。”[43]这段话暗示了文艺批评标准的多种可能性，即可以从政治的、道德的、美学的、历史的、党派的等立场来评价作家和作品，因此，美学和历史观点只是评价文艺问题的标准之一。然而，这段话可以给经历了“文化大革命”的文艺理论工作者以极大的兴奋和鼓励。因为，在这里，恩格斯把美学和历史的观点同党派的、政治的观点分开，正遇合了当时中国知识分子渴望摆脱僵化的政治束缚的心态。而恩格斯的革命导师的地位也使这种摆脱的合法性非常容易获得。此处出现了一个非常有趣的现象：马克思列宁主义和毛泽东思想同作为我们国家和党的指导思想，都对文艺理论有着方法论和世界观的指导意义，在我们的惯常思维中，总是愿意把他们的思想看做是一脉相承的关系。但在文艺批评标准方面，却并非如此。正如前文所叙述的，毛泽东的文艺批评标准的思想是在20世纪40年代所确立的，当时能够考察到的直接影响是列宁的党性原则，而恩格斯的美学和历史的观点则是在70年代末才在国内学界引起重视。虽然，马克思和恩格斯关于文艺的思想从20世纪三四十年代就陆续发表，在30年代周扬、冯雪峰、何其芳、胡风等人的著作中也会偶尔引用到他们谈文艺问题的著作和书信的只言片语，但是在新时期之前，恩格斯的历史观点和美学观点在学者们的文章中几乎无人提及，因此也一直没有得到应有的关注。李中一在《论“历史观点”及其在文艺批评中的地位》一文中明确指出：“一百多年来，马克思主义美学家对恩格斯这一关键性的文艺批评理论遗产没有引起应有的注意，以至使它淹没无闻。梅林、拉法格没有提起它。列宁在评鲍狄埃、赫尔岑、列夫·托尔斯泰、高尔基时，使用的正是美学和历史的观点，但可惜他没有引证恩格斯的经典概括。……近年来，我们在深入学习马恩美学思想，总结三十年来文艺批评中正反两方面的经验时，将恩格斯的这个理论提出来探讨，这是马克思主义美学特别是文艺批评理论研究的一个重要收获。”[44]这一观点是符合文艺批评标准在中国发展的实际情况的。这带来的一个有趣现象是，为了反驳“文化大革命”之前的教条主义和庸俗社会学，解放思想，学界重新“发现”了恩格斯。
真善美的立论资源则来自现代美学体系。现代美学体系是自康德以降、由德国诸位美学家所逐渐创立形成的体系，这一体系的最显著特点就是维护艺术与生活的哲学二分，将艺术从生活中割裂出来，成为一个特殊的领域，保持着自身的独立性和自足性。这在西方来说并不是一个非常新鲜的观点，但是对当时的中国思想界来说却非常必要，有着矫枉必须过正的效果。但此处存在的矛盾在于，文艺界在用艺术的自律理论来反对工具论，“在中国，美学热在最初的阶段，有着一种借用审美主义的倾向摆脱文化大革命时期的‘工具论’的倾向。然而，尽管在美学中有这样的倾向，80年代中国文学艺术的主流，决不是走进象牙之塔。中国的文学家和艺术家，都怀着强烈的社会责任感，积极参与社会的变革。这就与美学理论产生了矛盾”。[45]强烈的现实目的和学者们所借用的手段之间的矛盾，为文艺批评标准问题的讨论埋下了可能出现困境的伏笔。90年代之后，强调艺术自律的现代美学观越来越无法满足文艺界对现实的强烈责任感，因此包括从真善美角度来探讨文艺标准问题的、在80年代激起一时之热潮的美学热逐渐冷却，甚至沉寂。
20世纪90年代之后，随着整个文艺界学术语境的转变，文艺批评的标准问题逐渐淡出了我们的视野。这种淡出除了我们以上所提及的理论自身的逻辑困境的原因之外，可能还基于如下原因：随着学界对“文化大革命”时代话语反思的深入，标准问题本身也成为一种政治话语的表征而被抛弃，学者们由对文艺被政治阉割的心有余悸化成了对一些在当时所形成问题的不加辨析的否定和质疑，标准问题被认为是一种极端政治语境下的产物，这似乎否定了它作为一个真问题的存在的可能；在整个80年代，学界引入了西方很多的理论，结构主义、新批评、精神分析、格式塔心理学、接受美学等，对这些新理论新名词的关注和追逐很容易使人们认为类似于标准问题这样的命题是已经过时了，无须再浪费笔墨；再有，从当下的流行观念来看，多元化已经成为主流，从学界到一般的大众意识，都是主张价值多元，而标准仿佛暗含着整齐划一，即追求的是一元，时代的价值取向和标准问题似乎存在着逻辑上的冲突，在这种情况下再提标准问题好像不合时宜。
然而，现实的情况是，文艺批评活动仍在进行。作为一种价值判断活动，文艺批评不可能没有标准。尤其是在今天这个价值多元所带来的实质上的价值混乱的时代，标准的确立可能会在一定程度上补救这种弊端。更为当务之急的是，目前国内文艺作品中充斥着粗制滥造、良莠不齐的现象，如果用多元价值观来看待这些作品，就无法区分好坏优劣，在一种表面的宽容和平等的背后，很可能是纵容与合谋。因此，重新思考文艺批评的标准是非常具有现实针对性的。可是，如果再次提出这一命题，仅仅是把原有的标准内容第二次搬出来，无疑是没有办法适应新时代的需要的。当年标准问题的提出，由于是国家领导人的政治定论，而不是学界学术争鸣的结晶，因此存在着先天不足，也就是说，许多在学理上需要论证的东西还没有被充分地论证。在新的时代，我们呼唤新的批评标准的出现。结合时代要求，这一新的标准至少需要能够解决价值的个体性和群体性、文化的相对性和国际性之间的辩证关系。斯托洛维奇认为：“确实，现象对于不同的个体、不同的社会集团和阶级可能具有不同的意义。从这种意义上来说提出不同的个性价值或不同的集团价值的问题是合理的。但是，与此同时，我们完全有理由谈论某种现象对于整个社会的意义，因而也完全有理由谈论真正的社会价值。”[46]借用他的理论，我们可以认为，尽管文艺批评是个体对于某一现象的具体活动，但是，个体毕竟是人类整体的一员，他的身上不可能不体现人类的共同价值和愿景，这些东西必然会在批评主体的批评活动中体现出来。把这些人类共通的东西析取出来，很可能就是文艺批评标准的内容。在强调人类共同性为批评标准立论提供支持的同时，也应该看到当今世界文化的复杂性和多样性，“在国际性的术语之下，我想对‘世界文学’的概念进行解读，说明不管歌德还是马克思恩格斯，都只说了单数的‘世界文学’。但这个概念是可以作复数的解读的。资产阶级上升时期的‘世界文学’概念，与今天后殖民时期的‘世界文学’概念，应该有根本的区别。这一新的‘世界文学’概念，是世界各民族、各文化立足于自己文化立场的对全球文学的各自解读与接受。”[47]高建平先生的这段话可以给我们提供这样的启示：由于欧美的经济强势，世界在很多的方面逐渐趋同，“地球村”仿佛不再是一个梦想。然而，文化具有特殊性。在今天的文化领域里强调人类共同性的时候不能是向欧美看齐，而是形成一个复数观，是各民族、各文化立足于自己的文化立场对本国文化和其他民族文化和文艺的解读，是在一种开放的心态中平等的对话和交流。换句话说，人类对善、美、真等有着共同的企盼，但是，每个民族都赋予了富有民族文化内涵的解读，因此，语词是一个，但含义却是多种，因此，这些语词从文化的意义上来说是复数的。也许仅仅做到这些还是不够的，但是在新的批评标准的确立中，这些内容都是学界不得不面对的课题。
注释
[1]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第868页。
[2]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第868页。
[3]同上书，第861页。
[4]毛泽东：《关于诗的一封信》，载张炯《中国新文艺大系·理论史料集》，中国文联出版公司1994年版，第12页。
[5]毛泽东：《致陈毅》，载张炯《中国新文艺大系·理论史料集》，中国文联出版公司1994年版，第13页。
[6]毛泽东：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，载张炯《中国新文艺大系·理论史料集》，中国文联出版公司1994年版，第3页。
[7]《文艺思想斗争史》，河北大学中文系内部教材1977年版，第441页。
[8]毛泽东：《关于红楼梦研究问题的信》，载张炯《中国新文艺大系·理论史料集》，中国文联出版公司1994年版，第4页。
[9]刘宁：《俄苏文学文艺学和美学》，北京师范大学出版社2007年版，第66页。
[10]周扬：《对编写文学概论的意见》，载《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第272页。
[11]周扬：《对编写文学概论的意见》，载《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第227页。
[12]同上书，第235页。
[13]《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第271页。
[14]同上书，第257页。
[15]《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第272页。
[16]《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第341页。
[17]荃麟：《党与文艺》，载张炯《中国新文艺大系（1949-1966）理论史料集》，中国文联出版公司1994年版，第434页。
[18]《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第242页。
[19]《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第111页。
[20]《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第337页。
[21]《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第166页。
[22]同上书，第167页。
[23]转引自《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第168页。
[24]同上。
[25]同上书，第171页。
[26]《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第526页。
[27]黄修己：《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第177页。
[28]黄修己：《赵树理研究资料》，北岳文艺出版社1985年版，第144页。
[29]同上书，第98页。
[30]《赵树理文集》，工人出版社1984年版，第224页。
[31]《赵树理文集》，工人出版社1984年版，第224页。
[32]张炯：《中国新文艺大系（1949-1966）理论史料集》“前言”，第10页。
[33]高建平：《改革开放30年与中国美学的命运》，《北方论丛》2009年第3期。
[34]胡耀邦：《在剧本创作座谈会上的讲话》，载《文学理论基础》编写组《〈文艺理论基础〉参考资料》，上海文艺出版社1985年版，第491页。
[35]林兴宅：《关于“政治标准第一”的几种论证的商榷》，载上海师范学院中文系文艺理论教研室《文学理论争鸣辑要》（下），上海文艺出版社1983年版，第959-960页。
[36]林兴宅：《关于“政治标准第一”的几种论证的商榷》，载上海师范学院中文系文艺理论教研室《文学理论争鸣辑要》（下），上海文艺出版社1983年版，第960页。
[37]胡乔木：《当前思想战线若干问题——一九八一年八月八日在中央宣传部召集的思想战线问题座谈会上的讲话》，《文艺报》1982年第5期。
[38]中国马列文艺论著研究会马列文论研究编委会：《马克思恩格斯文艺批评理论研究》，四川文艺出版社1985年版，第199页。
[39]刘再复：《论文艺批评的美学标准》，载陈荒煤《中国新文艺大系（1976-1982）理论一集》（下），中国文联出版公司1988年版，第510页。
[40]见蒋培坤《关于文艺批评中美学观点和历史观点的探讨》，载中国马列文艺论著研究会马列文论研究编委会《马克思恩格斯文艺批评理论研究》，四川文艺出版社1985年版。
[41]程代熙：《谈谈马克思主义文艺批评的标准问题》，载上海师范学院中文系文艺理论教研室《文艺理论争鸣辑要》，第974-983页。
[42]王家骏、弓惠英：《马克思恩格斯文艺批评理论初探》，载陈荒煤《中国新文艺大系（1976-1982）理论一集》，第573-577页。
[43]纪怀民等：《马克思主义文艺论著选讲》，中国人民大学出版社1982年版，第140页。
[44]李中一：《论“历史观点”及其在文艺批评中的地位》，载中国马列文艺论著研究会马列文论研究编委会《马克思恩格斯文艺批评理论研究》，第133页。
[45]高建平：《改革开放30年与中国美学的命运》，《北方论丛》2009年第3期。
[46][爱沙尼亚]斯托洛维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社2007年版，第44页。
[47]高建平：《论文学艺术评价的文化性与国际性》，《文学评论》2002年第2期。