美术何为？或许有太多太多的答案。事实上，在不同的历史时期，有关美术功能的认识也有着颇为不同的侧重。
以西方为例，原始时代的艺术（如果可以被我们称作为艺术的话），往往可能是看重集体的、巫术的、祈愿的效用；古希腊的艺术以理想的样式构筑了一个神人一元的世界，美的渴望得以充分地实现；古罗马的艺术追求宏大，神性的帝王、凡俗肖像的传统等都趋向于一种更加接近现实的再现；中世纪的艺术显然偏向于教义的视觉演绎与传达，并不对现实层面的世俗生活产生太大的兴趣，因而，也就成了一种宗教观念的附庸。文艺复兴的艺术返顾古典的范本，回到了世俗的大地并对人的存在予以高度的肯定，艺术不仅像达·芬奇所形容的那样，是一面镜子、映照凡世间的生活，而且，因为有着古典理想的依托而焕发出颇为迷人的美学力量。其后的艺术无疑体现出更为个性和主体色彩的追求，直到现代艺术那里，那种回应人的内心世界的诉求更为强烈……无疑，延伸、扩展和提升人的精神生活乃是艺术存在的理由所在。
至于个人化的关于艺术功能的理解，更有千差万别的特点。譬如，在野兽派画家马蒂斯眼里，艺术就宛若一把安乐椅；立体主义画家毕加索则说，艺术的目的是将日常生活里的灰尘从我们灵魂处洗净……不过，万变不离其宗，美术总是和人及其存在紧密联系在一起的。无疑，唯有人类才有真正的美术活动，而且已然到了极为丰富多样、精彩纷呈的地步。
第一节 认知延伸
一、艺术引领人们感受现实
美术由于诉诸视觉，因而其“多识于鸟兽草木之名”之类的功用较诸其他门类的艺术具有更为便捷和直观的特点，而且可以跨越语言、时空和文化等。
正如有些学者所指出的那样，有一些视觉图像原本就是作为历史的一种独特见证。比如，赫赫有名的“巴约挂毯”从18世纪开始就是研究英国历史的独特“文本”，其重要性并不亚于像《盎格鲁-撒克逊编年史》那样的历史文献。依照意大利著名学者莫雷利的看法，人们如果要完整地了解意大利的历史，那么就应该仔细地研究当时的肖像画。因为，在人的脸上，总是可以读解到当时时代中的某种东西的，或者是个人的精神状态，或者是一个时代的风气。美术史家既要敏感于在肖像画上所体现的技法惯例的微妙变化，更要注意辨析人物脸容上的“微言大义”，以及人物的坐姿（站姿）、他们的服饰和用品等所承载的时代印记和象征含义。
对于描绘对象的忠实记录的兴趣源自人类所固有的好奇心。我们不用十分费劲就可以在东西方找到诸多的例子。在西方，特殊的自然观极大地激励和支持艺术家临摹自然的本来面貌。读一读英国18世纪的文人蒲伯在其《批评论》中的陈述，我们就不难理解为什么自然在艺术家心目中的位置会有如此的分量：
首先要追随自然，按它的标准来下判断，这标准是永远不变的。
自然永远灵光焕发，毫不差错，它是唯一的、永恒不变的光辉，万物从它得到力量、生命和美，她是艺术的源泉、目的和检验的标准。
古代的创造法则，并非臆造，而是被发现的，法则就是自然，只不过是规范化了；就像自由，她让自定的法律，给自己加上一些限制。
可想而知，在这样的自然观的指引下，艺术家对自然的重视乃至崇拜就变得极为顺理成章了。而且，自然本身也会变得更为意味十足。歌德在《狄德罗的〈画论〉》一文中详细地论述过艺术作为第二自然而高于实际的自然的美学观。歌德指出，大自然和艺术家的作用是不同的，“观赏大自然的作品时，人们必须赋予它们以意义、感情、思想、效果及对性情的影响……艺术并不企求在深度和广度上跟自然竞赛，它将自己局限于自然现象的表面，但是它有自己的深度和自己的力量。它把这些表面现象的最高的因素记录下，因为它承认在这些最高的因素中有合乎规律的东西，有符合目的的完美比例，以及登峰造极的美、威严的意义、高昂的激情。”
当然，艺术的触角并不仅仅限于自然而已。英国作家迈克尔·弗莱恩在其长篇小说《一路向前》中描写了一位自信自己找到了一幅失传了的布勒格尔画作的艺术史学者的故事，其中人物的感喟是颇可令人深思的：
艺术史上的一些绘画就如某些人所做的那样，突破了它们降世其中的特定小世界的限定。它们出门——它们越出了自身得以成形的传统——找寻到了某种普遍而又持久的声誉。它们变成人人皆知的名字与故事，以至于得到整个文化的承认。
对于艺术，杜威承认道“我们仿佛是被领进了一个现实世界以外的世界，这个世界不过是我们以日常经验生活于其中的现实世界的更深的现实。我们被带到自我以外去发现自我”。确实，艺术一方面引领人们感受现实的方方面面，另一方面也敞开了一个想象的世界。
二、艺术开启了想象的世界
人对现实的了解未必没有误差，而常常还是敏锐过人的艺术家提供给人们一种出人意表的提醒。19世纪80年代，伦敦的雾成为公众讨论的对象。人们印象中的白色之雾已经因为时代的变化尤其是工业革命及其生活方式（取暧、烹调等）的影响而有了微妙的变化。最为敏感的当推法国画家莫奈。尽管文学家已经在描写这种惨杂着污染气体的雾，譬如狄更斯（《荒凉山庄》和《我们相互的朋友》）、哈代（1900年的诗《黑暗时分》）和奧斯卡罾王尔德（诗《早晨印象》），但是，诉诸视觉并引起人们注意的依然非画家莫属。莫奈就注意到，伦敦晨雾中有黄色调，不过，他更为细心地发现了弥漫在大气中的其他颜色。在莫奈看来，伦敦变幻莫测的晨雾其实是世纪转折时期的城市生活的一种特殊写照，因而，用心地以一系列的画作进行记载。根据美术史的研究，他最为偏爱冬天的伦敦，认为伦敦的冬天如果不再有雾，就不美了。伦敦天空中不到5分钟就有色彩的奇迹，这令莫奈兴奋异常。他在给自己的妻子的信中由衷地感慨：没有哪个国家会像英国那样如此适合画家的眼睛。从1898年到1901年间，莫奈频频地访问伦敦，他眼中的伦敦之雾随之就有了颇为丰富的色彩：“伦敦的雾呈现出各种各样的颜色；其中有黑色、棕色、黄色、绿色和紫色。”于是，莫奈笔下的那些数以百计、色彩纷呈而又迷迷蒙蒙的画作便成为了对伦敦空中轮廓的一种迷人的视觉阐释。
在某种意义上说，艺术家的写实有时就是一种具有无边意味的发现。维特根斯坦说得极好：神秘的不是世界是怎样的，而是它竟是这样。美国女学者斯通也很有体会：“我们发现自己正处在一种悖论的情境里，我们越是把‘已知的’称为现实，我们就越是远离于它。”不过，艺术家也有疏漏或者力所不逮的时候。英国雕塑家兰西尔由于压根儿就没见过狮子，所以，他雕塑的伦敦特拉法加广场矗立的纳尔逊纪念柱四周的狮子像就显得有点特别，它们的四肢居然是狗的样子！无独有偶，据说，丢勒是从未见过犀牛的，他对犀牛的认知不过是道听途说而已。可是，奇妙的是，他居然刻画出了形不似却特别神似的犀牛，令人惊讶其想象力的丰富和精准。
确实，美术作品并非越是写实就越有价值。康德在其《判断力批判》一书中极为强调主体对于对象的驾驭，从而成为浪漫派的开山始祖。他写道：“必须是大自然在创作者的主体里面（并且通过它的诸机能的协调）给予艺术以法则，这就是说，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。”同样，黑格尔在《美学》中也有类似的表述：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”
饶有趣味的是，在后现代主义的文化研究中，具有先锋色彩的艺术有时恰恰就是被当作负面的产物来批评的。在美国学者詹明信的眼里，像美国艺术家杜安·汉森的《旅游者》这样的超级写实主义的雕像实际上是要剥夺我们所依赖的现实的，当“你在博物馆里长时间地盯着这种雕像看，那么当你转过身时，你会怀疑周围的人是否是真实的”，这是一种“很奇怪的”、“非真实化”的体验。
因而，如何在似与不似之间获得最佳的均衡点，成了艺术家的一种煞费苦心的劳作。创造的艰辛为之而有增无减。
无疑，没有一个艺术家不想在认知领域贡献视觉的发现及其愉悦，也没有一个艺术家不想在想象的世界舒展认知的渴求。艺术沟通的是人与自然，人与过去、现实和未来，人与人，人与未知世界甚至具象与抽象等等。如果说人的认知需求没有限度，那么艺术的认知探求也不会有尽头。
第二节 会心无言
一、微言大义
不过，仅仅是看到美术的认知延伸功能是远远不够的，有时这么做甚至有可能不得要领，毕竟美术所展示的不全然是人的纯粹认知对象，而且，不少艺术品实际上更多地与人的体验活动联系在一起。克莱夫·贝尔说得很是在理：“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。”艺术家也在说：“感情——无论是苦涩还是甜蜜，或者像画家们所说的文学味十足——从画布本身，涂抹着颜色的画布上跃然而出。”应该看到，来自内心的状态是诉诸接受者会心的领会，而此时语词则有可能是格外苍白的。哲学家杜威就说过：“假如文字能充分表达一切意义，就不会有绘画和音乐的特性。有些价值，有些意义的确只能用当前看得见、听得见的属性来表达。”艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆也曾指出：“任何人要用一篇分析性的文章去谈论某个具有真正表现力的艺术作品时，都不免产生担忧……历史学家和批评家们，不需要涉及一件作品的艺术特性，也可以对一幅绘画讲出许多有用的东西。他们能够对作品的象征意义进行分析，指出作品主题的哲学来源或神学来源，指出作品形式取自过去的哪一种模式；他们还能够把作品当作一种社会文献或一种精神态度的体现。然而，所有这些做法，都可能把这幅画局限为事实性信息的传递者，而不需要涉及在形式和主题中表现出艺术家的陈述的那种传导力量。”古代的顾恺之据说在面对《北风诗》这样的画作时有过那种“玄赏则不待喻”的神奇体会，也就是说，最高意义（“玄”）上的欣赏是无法用语言来表述的。确实，艺术品在写实和虚构以外还有许多别的妙趣和深意，要不然，人们就没有必要一次次地接近同一件作品。谁能说伟大的视觉杰作不需要反反复复的审视和体会？谁又能满足于那种一览无余的画面讯息？
事实上，艺术家往往会通过隐喻、象征、典故、暗示以及相应的细节等引发观者更为多义和自由的感悟。在唐代画家周昉的笔下，那些哀怨婉丽的仕女的命运并不是直接宣示的，而是借助一些“道具”委婉提示。例如，在《挥扇仕女图》里，虽然人物眉头紧锁的表情已经传达出一种惆怅的情绪，不过卷尾出现的梧桐树已在暗喻秋凉已近，仕女手中的纨扇随即也会作为无用之物而弃。那么，在寂寞的岁月之中，仕女们的命运是否也与纨扇一样，在终于人老珠黄的情形下被君王抛弃呢？无独有偶，在周昉的《调琴啜茗图》中三个坐在庭院里的贵妇人在两女仆的侍候下，操琴、品茗和听乐，一派休闲享受的生活情景，可是，寓指秋凉在即的桂花树和梧桐树却在悄然提示另一种挥之不去的宫怨：韶华将逝，终是落寞结局。在帝王画家赵佶的笔下，所见却有另一番风光，《瑞鹤图》展现祥云环绕的、天国般的宫殿上瑞鹤飞舞的景象，已不是一般的写景，而是一种憧憬和祈愿了。同样，看似泛，舟水上的描绘其实是对一种怡然自得的归隐的向往；雪夜访友意喻最为深厚的知己关系；品茗雅集是君子之交的形式……在这里，种种由此及彼的联系恰是领会作品意义真谛的一把钥匙。
与之相类似的是西方艺术中特定物品上的意义传达。据说，希腊爱与美的女神阿佛洛狄忒从海里诞生后，她就裸体地藏在芳香的桃金娘的花丛中。伴随在阿佛洛狄忒身边的美惠三女神也常常和桃金娘联系在一起。久而久之，桃金娘就与美好的生活或享受之类的意义息息相关了。在文艺复兴时期，艺术大师们对桃金娘的花语显然是有体悟的。在波提切利的《春》（约1480年，藏佛罗伦萨乌菲兹美术馆）里，维纳斯身旁的花神福罗拉赤足走在花园里，身上全是鲜花，而脖子上的花环正是美丽的桃金娘。假如人们没有忘记《春》是描绘爱神维纳斯的花园，而画作又是悬挂在当时的婚礼堂的话，那么桃金娘的象征含义就显得再鲜明不过了。桃金娘也是拉斐尔的杰作《寓言》（又名《骑士之梦》），约1504年，藏伦敦国家美术馆中的重要形象。画中年轻的斯奇皮俄在一棵月桂树下睡着了，他的身后有两位美丽的女性，左边的一个身穿朴素的服装，交给他一把剑和一本书（代表勤奋与深思），右边的一个更加妩媚和优雅，将一朵绽开的桃金娘（代表幸福享乐）递给他。小骑士必须在梦中做出选择！提香的名画《乌比诺的维纳斯》是画家成熟期的杰作之一，它在展示人体的美的同时，其实已经将女神的超凡脱俗和现实的美好性质水乳交融地结合起来了，因为我们发现背景中的两个着衣的女仆和前景中的裸体形象形成了对比。其中有一个跪着背向观者在衣箱中翻找什么，把我们从天国的氛围拉回到了人间的居所。更加有意思的是，窗台上放着一盆具有享乐或愉悦含义的桃金娘……
二、诗意感悟
多少有点奇妙的是，面对艺术品，人们有时产生了特定的现实感，可是却未必知晓这种现实感的特质。或许正是视觉上的神秘性、时空上的无确定性促成了艺术的某种从有限性向无限性的“诗意”。对此，苏珊·朗格有过特别的发挥，她指出：
每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的“他性”，这是包罗作品因素入事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。即使在诉诸表现的因素缺乏的地方，即没有什么被模仿、被虚构的地方，如在一块可爱的织物上、一只奖杯上、一幢楼房上或一段奏鸣曲里，这种虚幻的即充当纯意象的神韵，也依然如在最逼肖的绘画……那里强烈地存在着……关于这个“他性”，已经出现了种种的描述语，如“奇异性”、“逼似”、“虚幻”、“透明”、“超然独立”、“自我丰足”。
当然，那些看似平常的描绘也可以产生极为难得的愉悦感，让人的内心荡漾起感动的涟漪。杜威说：“艺术在人们经验中的源泉，可以从打球者的紧张而又优雅的姿态对观众的影响，可以从家庭主妇照看栽花时的兴奋，可以从她先生照看屋前绿地的强烈兴趣，可以从炉边的人看着炉里的木柴燃烧和火焰飞扬的情趣中看出来。”“—位童年时代在农村度过的城里人，会倾向于购买画着吃草的牛或潺潺小溪，特别是画着可游泳的水潭的画。他从这些画中获得某些童年价值的复苏，减去伴随着的艰辛的经历，实际上还加上一份因与现在的富有家产对比而获得的附加的情感价值。这些额外的东西并不出现在绘画中。绘画被用来作为达到那些由于其外在题材而令人愉快的情感的跳板。童年与青年题材无疑是许多伟大的潜意识背景”。
康斯坦布尔善于将英格兰的乡村风光变成诗意十足的对象，柯罗擅长把目光中的风光化为如梦似幻的胜景，印象派大师毕沙罗可以把自己生活的法国乡村的普通景色变成田园般的美……综观以上，所为者何？其实，无非都是要给出一份绵长、隽永、微妙或是强烈的体认。在这种意义上说，美术就是一种视觉的启迪、感悟和享受。
第三节 仪式体验
十分令人好奇的是，人类从很早的时期起，就似乎非常执著地追求着一种非个体的、大型的仪式体验。从现存的原始社会的巨石阵来看，譬如英国索尔兹伯里平原上的巨石阵，我们不仅会感慨其宏大的体量，猜测以当时的人力和简陋工具何以能把如此巨大而又沉重的石块排列起来，变成一个圆整的样子，而且也会惊讶于巨石阵细部的精心构造。直竖的巨石上端的那些榫头状就是为了让横卧其上的石块得以固定。这是不是就意味着，那种巨大场面的仪式活动并不是偶而为之，而可能是希望长期保持的。
大型的、公共的艺术作品的存在较诸那些在私家空间中展示的艺术品无疑具有更为卓著的影响力。它们处在一种没有围墙的“博物馆”里，营造着一种强烈而又持久的精神氛围，从而无时无刻不在感染四周的人们。几乎所有伟大的城市都在乎拥有一种可以引领整个城市精神方向的艺术作品。希腊的雅典有雅典卫城上的巴特农神殿（包括大量出诸最伟大的雕塑家菲迪亚斯及其助手的精美、大气的雕塑），罗马有母狼雕像以及万神殿等，巴黎有凯旋门和埃菲尔铁塔，纽约有自由女神像，伦敦有纳尔逊纪念柱，北京有天安门，华盛顿特区有华盛顿纪念碑，里约热内卢有巨大的耶稣像，都柏林有高达120米的钢铁巨针……
建筑和雕塑如此，一些伟大的绘画作品也有同一效应。纽约联合国大厦中的那些充满了和平诉求的壁画，世界各地名人纪念堂中的巨大肖像画，以及其他公共场所里的大型绘画等，都在牵引一种有别于私家场合中的情感与体验。
为什么人们在集体的场合下面对宏大的艺术品会产生一种显然有异于个体空间里的情感，原因极为复杂。有人认为，这是因为接近了原始人曾经集体面对信仰对象时的心态；有人认为，每一个人的内心里委实有一种与他人情感予以比对和趋同的倾向；有人认为，只有在一种集体的氛围中，情感体验的强烈程度才能达到一种前所未有的高峰；也有人认为，在集体的场合里，情感与情感之间的交流、融合和相互呼应是个人化的情感永远无法比拟的……不管是出于怎样的心理原因，我们可以肯定的一点是，尽管现代社会是愈来愈崇尚个性的，但是，人的内心依然有一种与他人一起感同身受甚至唏嘘不已的冲动。而且，在伟大的纪念性艺术前，所有的人往往可能进入近乎忘我的状态，体味一种通常难以展开的庄重、肃穆的情感过程。这与宗教情感相仿，但是，仍然有着质的差异，因为人们此时此地的集体体验与其说是对神性的忘我膜拜，还不如说是一种寻找到了归属感的个人自信心的强化。这或许可以解释为什么自古至今，广义的公共艺术始终兴盛而且层出不穷的一种原因。
当然，并不是所有达到了一定体量或者巨大面积的艺术品都能轻而易举。事实上，历史留给后世的可以引发强烈的仪式体验的作品并非多数，而是少而又少。这里有时代心态阻隔的原因，并非曾经撼动公众内心的作品就一定会无条件地在以后的岁月里依旧挥发出强劲的力量。是否有一种内蕴的真正普遍的精神伟力，却是关键的关键。也就是说，只有那些在骨子里牵动或者助推公众内心倾向的作品才有可能打造感人肺腑的仪式效应，否则，就徒然是一种虚张声势的空壳，苍白无力，矫揉造作。罗丹曾用近20年的功夫雕塑包括多达186件雕塑的《地狱之门》，虽然最终未能如愿完成，但是那些完成了的雕塑，是如他所期待的那样，揭示法国现实生活的悲剧的。《思想者》《吻》《亚当》《夏娃》等几乎都是艺术家登峰造极的创造。面对罗丹的这些雕塑，其感受是完全不同于面对小品式的雕塑的。
也许正是因为这样的原因，诸多艺术家都对这样的类似崇高感的审美效果怀有相当的热情，期望在自己的作品中爆发出特殊的精神冲击力。不过，达到这一目标，其难度是自可想见的。
人们也正是从艺术品引发的一系列仪式体验中，寻找出种种直抵艺术本质的问题。那份集体的澎湃情感有可能是连接了一种来自历史的心声，有可能强化了某种民族的最高自豪，有可能升华了一种信仰的去向，有可能凝聚了人类普遍的、最高的价值要求等等。每一种仪式般的感动，一定有其特殊的道理。
总之，艺术所带来的仪式体验不仅十分必要和难得，而且可能蕴藏着艺术之所以经久不衰焕发出魅力的种种秘密。因此，在不排除其他类型艺术的同时，对公共艺术的仪式的、集体的体验方式给予足够的重视，完全是对艺术价值的一种根本尊重。
第四节 回溯与创造
艺术与艺术之间的关联是衡量其自身功能的又一个重要角度。
当然，伟大的艺术不仅仅得益于传统的资源，对于现实和表达的创新也是不可或缺的方面。而且，也不是说，所有向传统表示敬意并谦恭学习的艺术家一定能够为美术史作出举足轻重的贡献。关键尤在于建立一种自身与传统的特殊关系。对此，美学家杜威有颇为辩证的说辞：“在古老的东西没有被吸收之时，所产生的仅仅是怪异。但是，伟大的独创性艺术家却将传统化为自身。他们不把传统拒之门外，而是对它进行消化。然后，它与那些在他们自身之中和在环境中是新的东西之间所确立的冲突本身，创造出了一种要求新的表现形式的张力……在现代绘画中，伟大的革新者身上勤奋地学习过去的绘画的成分要多于模仿当代时尚创造者的成分。”
事实上，自古至今，艺术创造回溯和借力于传统，几乎是无所不在的现象。例如，人们向来认为狮身人面像的造型最初与埃及有关。这大致不错，但是并非完全正确。早有专业人士指出过，狮身人面像的造型的源头可以追溯到红海边上的小国厄立特里亚，在那里的博物馆里，人们可以看到年代最为久远的狮身人面像，虽然它很小，也很粗糙。这种造型如何被定形和宏大化，应该是一个饶有意思的话题。
那么，且让我们追溯一下艺术家们曾经有过的“坐集千古之智”的吸纳和创新的历史事实。
一、回溯历史
以亚洲为例，东亚四国——日本、韩国、越南和中国——在地理上如此接近，而事实上，在文化和艺术方面，它们也有不少相互联系的地方，同时，更为重要的是，各个国家的美术无不具有属于自己的自豪纪录。
日本受过中国文化的诸多影响，艺术也是如此。譬如，漆艺在中国是一种传统工艺，而传入日本后因为有新的创造而大放异彩，形成独特的和式风格。明清时期，日本的漆器就可以和中国漆器相媲美了，并且向中国回流。如今，日本漆器更是体现出对简约和絢丽的特殊领悟和表达水准，在国际上享有盛誉。
中国的绘画曾经给日本以普遍而又深刻的影响。但是，与中国明代版画印制方式有渊源关系的“浮世绘”艺术却全然体现了鲜明的日本特色，并且为西方的印象主义绘画送去了独特的灵感。马奈、莫奈、德加、梵高和惠斯勒等都在浮世绘作品中得到过极为独到的启迪。
同样，中国的书法也影响过日本。遣唐使时期，王羲之父子和欧阳询等人的书法曾经令日本人为之倾倒，成为临摹的最高范本。但是，日本文字后来的变迁却带来了书法上不少独特的变化。如果以书体的风格而论，中国的书法有篆、隶、楷、行、草等形态，而日本的书法大致就分行书和草书两种了，而且，在这两种风格中也均与中国书法的风格拉开了距离。尤其是日本的现代书法，总体上显得尤为刚劲、狂放、张扬和恣肆，所以，在今天的中国书法研究者看来，日本的现代书法已与中国的书法走了颇不一样的发展道路，前者与文字的应用愈来愈远，纯观赏的美学效果则成为孜孜以求的最高目标。如果说中国的书法不离一种文字结构和意义理知的话，那么，日本的现代书法则较早走上了表现主义的路子，甚至有时毫不拘泥文字构架，即便稚拙，也全不在意，只要能达到直抒胸臆的自由境界，便是一切的价值所在。
韩国与中国在艺术上也素有交往。例如，1314年，素有“诗书画三绝”美誉的高丽大儒李齐贤在大都与元世祖忽必烈的外孙忠宣王王璋品书论画。史料曾有记载：
上王（忠宣王）乃构万卷堂于燕邸，召李齐贤，充府中，迎致元大儒阎复、姚遂、赵孟頫、虞集等与之，以考究书史为娱。复等见齐贤述作，咸称叹不置。夏六月，遣博士柳衍等诣江南购经籍一万八百卷而还。
姚遂、赵孟頫、虞集等均为中国美术史上著名的书画大家，李齐贤能令众人“称叹不置”，自然有其罕见的才情和过人的见地的缘故。可惜，我们如今无法领略个中的精彩细节了。
中国是陶瓷的发祥地。自新罗时代晚期到髙丽时代，朝鲜与当时生产越窑青瓷的五代吴越王朝就有频繁的往来。根据史料记载，公元918年（五代后梁贞明四年）高丽已经学会了中国的陶瓷技术，而且，再进一步，烧出了具有自己技术特色的“翡色”瓷器，独树一帜！高丽秘色瓷器在南宋刊行的《袖中锦》中就被列在“天下第一”条内。
越南和中国的交往极为久远。根据考古发掘，越南东山出土的青铜器与中国秦汉时代的样式与风格相同。
1407年8月，交趾总兵官张辅一次就选派了9000名博学有才、明经能文的安南子弟到金陵深造，以学习中国文化和工艺技术。1413年（明永乐十一年），交趾工匠130余人及其家属来到金陵。1406年（明永乐四年），明成祖营建北京城，特地委任安南人阮安主管紫禁城和天坛的设计施工。这些建筑精致而又宏丽，使北京跻身于当时世界上最杰出的城市之一。阮安为北京的建设留下了不可磨灭的贡献。
不妨再谈一谈漆艺。它也是从中国传到越南的。中国是世界上最早使用漆的国家。天然漆是中国的特产，与陶瓷、丝绸一起，并称为中国古代传统艺术的“三大瑰宝”，声誉遍及全世界。从距今已7000年的浙江余姚河姆渡新石器时代遗址出土的一件漆碗，就可以窥见漆艺的滥觞之美。秦汉以前，中国漆器就已普遍使用，包括酒器、食器、武器、乐器等；同时，镶嵌金、银、玉石的技术也相当娴熟，制作趋于讲究和精美。河南信阳长台山的战国漆瑟，彩绘着神怪龙蛇及狩猎舞乐场面，是最早的漆画之一。湖南长沙马王堆漆画坐屏、山西大同司马金龙墓漆屏风画，均为稀世之作。汉唐时期，中国的漆器向东传播到朝鲜和日本，再向南就传播到了越南、缅甸和泰国等地。
然而，正是在越南，古老的漆艺完成了一次革命性的转型。如果说，原先的漆艺还是附丽在实用或礼仪的漆器上，那么使其独立出来成为单独的一类艺术品则当推越南的磨漆画。磨漆画在20世纪初发展起来，并且在该世纪下半叶回传到了中国。正是在越南艺术家手里，磨漆画不再是一种工艺品，而是可以自由表达各种题材的独立画种。今天，人们提及磨漆画，首先想到的一定是越南。它已经是一个具有国际声誉的艺术品种。
二、东方情调
譬如，从德拉克洛瓦到克利，东方主义始终是一个具有吸引力的题材，正是来自东方的灵感（有时是朦胧的印象而已）构成了这些艺术家风格中的重要元素，为作品平添了特殊的魅力，有些作品甚或是美术史不可忽略的重头之作。
至于中国，其古老的艺术为世界奉献了一份独特的财富，甚至在现代的艺术中也显出其独特的身影。1978年3月，纽约画派的干将菲里普·库斯顿在明尼苏达大学所作的一次公众讲演中第一次如此坦陈自己的探索心态：
我认为，在研究和反思以往的艺术时，我最伟大的理想就是中国画，特别是约从10世纪或11世纪开始的宋代绘画。宋代的练笔是数千次地描绘某一东西——譬如竹叶和鸟儿——直到变成是别的人而非你自己在画，直到有一种气韵贯彻于你的全身。我想，这就是禅宗所谓的“开悟”，而我感受到了这一点。这是双重的所为，此时你似懂非懂。
再如，立体主义艺术家毕加索也曾经虔诚而又认真地学习过古老的中国水墨艺术（绘画与书法），在巴黎的毕加索博物馆（即毕加索在巴黎的故居），顶楼上依然陈列着他当年留下的稚拙的水墨戏笔。
特别值得注意的是，就如美国学者史景迁所认为的那样，西方“是在他们感到自己所处的文化前途未卜的时候开始研究中国的。对于那些深怀不安全感和焦虑感的西方人来说，中国在某种程度上成了他们的一条出路或退路”。德国传教士卫礼贤曾经翻译过包括《论语》《道德经》《列子》《庄子》《孟子》《大学》《易经》《吕氏春秋》《礼记》等，他曾经深有感触：“我还来得及见到似乎已经存在了几千年的旧中国，经历了它的崩溃，目睹了新生活从废墟中茁壮成长。不过，新与旧之间仍有着某种亲缘关系：这就是中国精神，它虽然发展了，但并未失去其平和宁静……”他的译介工作使著名作家黑塞感慨道：“是卫译的中国经典，给我和其他许多人打开了一个新世界；没有这个世界，我们真不愿再活下去。”
东方艺术资源的价值为法国总统希拉克所看重。2006年10月，他在接受《参考消息》记者采访时提到，曾经获得诺贝尔奖的法国诗人兼外交家圣琼·佩斯说过：“如果没有到过远东，就不能称之为受过完整的人类文明的熏陶。”写到这里，人们不禁要想到德国文豪歌德晚年曾经吟咏过的动人诗句：
视我所窥，永是东方。
三、现代艺术中的原始主义
1984年，纽约的现代艺术博物馆隆重举办了一次大型的展事——“20世纪艺术中的原始主义”，同时出版了两大卷展览目录，其中收录了许多研究专家的重要论文。这些展品和论文都足以显出艺术的现代性与原始性的深刻关联，因而反响空前。如展览的组织者和主要撰稿人威廉·鲁宾所意识到的那样，“原始性”并非贬义，也不能从欧洲中心主义的角度作什么居高临下的考察，而是需要认真地思考。确实，像高更这样的画家充满了观念性的意味，具有高度“综合”的风格化倾向，他是将印象主义的写实性与“平面的装饰效果和风格化的形式”结合在一起，而后者往往具有原始的味道，它们来自各种不同的艺术资源，包括埃及、波斯、秘鲁的绘画，布里多尼的民间艺术，以及柬埔寨、爪哇和波利尼西亚的雕塑等。
以马蒂斯为例，他和许多前卫艺术家一样，接受了极为广泛的艺术渊源，同时也成为最先对“原始艺术”产生浓厚兴趣的西方艺术家之一。法国的拉斯科洞穴中的壁画距今已有上万年的历史，曾经使马蒂斯赞不绝口，并庆幸自己的所作与原始人的画迹有相通之处，他对原始艺术的赞美溢于言表。同样，毕加索、阿波里奈尔等人在20世纪初期（1906-1907）也在非洲与大洋洲的原始面具、人像雕塑中发现了审美的特质。有研究者甚至认为，这种发现本身就构成了“现代主义起源的故事”。
更为重要的是，原始艺术成为现代主义艺术的借鉴资源，其实已经内在地顺应了艺术本身的发展趋势。在某种意义上说，原始艺术的诸多特征正是现代主义艺术孜孜以求的目标。英国的批评家克莱夫·贝尔在为现代艺术的存在寻找理由时，就曾毫无保留地推崇过原始艺术：“一般地说，原始艺术是好的……因为原始艺术通常不带有叙述性质。原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式，所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。”当摄影成为纪录现实的最为快捷的形式时，贝尔几乎是绝处逢生地在原始艺术上寻找到了现代艺术的存在与发展的理由与方向。值得庆幸的是，他的大声疾呼正好印证了艺术的当然取向。
毫无疑问，原始艺术的生命力在西方现代主义的艺术中得到了最为特殊的印证。离开原始艺术这一大背景，现代艺术可能是贫血和苍白的。一个历史的巧合在于，原始艺术（洞穴壁画）的发现和被确认恰好就是现代主义诞生的时候！为什么久远得地老天荒的史前艺术会另类地构成现代艺术的一种传统，从而共同在艺术史上得到了耀眼的亮相呢？在这里，有必要听一听英国雕塑家亨利·摩尔的体会之言。在他看来，重要的是，原始艺术具有一种和现代艺术的宗旨不谋而合的气质：
原始艺术……创造了一种直率的叙述方式。它一开始就和自然力不可分离；它的单纯质朴来自一种直接而强烈的感情，这种单纯质朴与那种时髦的、仅仅为了填补自己空虚的所谓单纯质朴不一样。像那种美的、真实的单纯质朴，本身就具有一种不自觉的价值，它是这样自然，并不以自己的价值为价值。所有原始艺术最显著的共同特征是它强烈的生命力。这种生命力是它们的创造者对生命的直接而迅速的反应。对于他们来说，雕塑和绘画不是什么深思熟虑和学院气十足的活动，而是一种表达强有力的信仰、希望和恐惧的方式。这是一种已经变成被漂亮的表面装饰包围着的艺术之前的艺术，是一种灵感已经萎缩在技巧的骗术和自以为是的理智中的艺术之前的艺术。除了它自身的永恒价值以外，对它的认识还制约着后来在那些所谓伟大时期发展起来的、更充分更真实的欣赏能力，同时表明艺术是一种普遍的、持续不断的、不分过去与现在的活动。
通常，人们将高更看作为现代艺术中汲取原始艺术的先驱。
1883年，35岁的高更就决意离开世俗的资产阶级生活，成为一个无羁无绊的艺术家。3年之后，他把妻子和5个孩子留在了哥本哈根的岳父母家，只身回到巴黎，开始寻求另一种更为纯净和贴近本源的文化中的“充实、宁静和愉悦”。1889年，他和梵高一起参观了巴黎的博览会，对其中的原始民族的建筑和雕塑颇为赞叹。接着，高更在自己的作品中运用了原始艺术里的符号和形式，而且他本人后来几乎是身体力行地融入了一种与现代生活具有极大反差的“部落”生活，以避开欧洲的文明以及一切人为的和一成不变的东西：1891-1903年，在其生命的最后阶段（除了1893-1895年回到法国外）也是他大多数的杰作诞生的生涯里，高更是在离法国本土极为遥远的塔希提岛和马克萨斯群岛的一个岛上度过的。在高更的眼里，塔希提人古老而又天真，在这些极为淳朴和率真的人身上具有一种神秘的优雅，仿佛天生就是贵族。他在自传体的作品里这样写道：“我逃避了一切人为的和常规戒律的东西。在这里我进入了真实，与自然融为一体。在文明的疾病之后，这一新世界中的生活是回归健康。”毫不奇怪，在其《万福玛利亚》（1891年，现藏于纽约大都会艺术博物馆）中，高更将一种西方的神圣题材转变成了热带风情的背景和土著装束的人物，是一种活脱脱的塔希提的风格。其中，人们既可以看到色彩鲜艳的图案，也能找到明确的轮廓线，显现了土著图样的影响痕迹。在《上帝的一天》（1894年，现藏于芝加哥美术学院博物馆）里，艺术家直截了当地把场景置换成了土著人生活的地方，仿佛艺术家已经能够不自觉地用土著人的眼光来看周遭的一切。而他在自杀未遂后不久所作的一幅旷世奇作《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去》（1897年，现藏波士顿美术博物馆）中，也将一种终极的人生与艺术的思考直接诉诸当地土著人的形象上。高更曾经在一封信里这样写道：“人们在原始艺术中总是可以找到有营养的奶水，但是，我却怀疑人们也能在成熟文明的艺术中找到它。”确实，原始艺术的滋养和自身才情的燃烧使得高更的作品获得了表现力十足的色彩、摒弃三维透视的构图以及厚实平涂的肌理等，在热带的风情、波利尼西亚土著文化的影响下，高更的作品透发出前所未有的力度，题材愈加鲜明，尺幅更为巨大，构成更加简约。尤其是他在色彩上的大胆实验，更是直接引领了20世纪的野兽主义，而其造型的手法则对挪威的蒙克以及后来的表现主义也产生了极为深远的推进作用。
高更离开这个世界时，并没有多少名气。但是，高更自认为是一个伟大的艺术家，并说正是因为知道自己的伟大，他才能够忍受所有的贫穷和苦难。1906年，高更的227幅作品在巴黎秋季沙龙展上亮相，立时引起了极大的轰动。1988年，高更的大型画展在美国华盛顿特区的国家美术馆开幕，然后移至芝加哥美术学院博物馆和巴黎的大王宫博物馆展出，名副其实地成为了当代博物馆学中的所谓“宏大展事”，同时也凸现了一个艺术家作为普罗米修斯式的胜利者的英雄形象。在巴黎展出期间，等待参观的人流从大王宫入口一直排到地铁站，每天约有7000多人争睹高更的原迹！
野兽主义的艺术家也或多或少地领略过原始艺术的魅力。据说，他们早在1905年时就已经开始在收集为数可观的非洲部落艺术品了。马蒂斯、安德列·德朗和弗拉芒克均在这一行列中。饶有意趣的是，艺术家们纷纷宣称自己就是原始艺术的发现者。弗拉芒克就不客气地在自己的自传（1929年出版）中认为自己就是第一个发现原始艺术魅力的人。当时，他用极便宜的价钱买下两个非洲雕像，是因为他体验到了一种与街头集市上的木偶“一样的惊奇感，一样深刻的人性的震撼”。只是并非所有人都认同他的这一声明；据说，与此同时，马蒂斯也自称不经意地发现了原始艺术……他们都意识到了原始艺术中的倾向和表现正是自己孜孜以求的东西。值得一提的是，野兽派艺术家们对原始艺术的激赏在很多方面是有别于以往艺术家对异国风情的艺术的喜好的。这也是土著文化的产物第一次被看作是独立的东西，完全分离于它们得以诞生的一种具体语境。依照艺术史家约翰·里查森的研究，马蒂斯作于1905-1906年的《生命的快乐》就直接参考了步日耶所绘录的原始洞穴绘画。至于他的雕塑《有头的躯干》（1906年）、《两个女黑人》（1908年，德克萨斯州达拉斯纳什收藏馆），令人想起象牙海岸的粗壮人像，而《珍妮特III》（1910-1911年，尼斯马蒂斯博物馆）与某种喀麦隆的面具相关。不过，并非所有艺术家都是直接地引用自己所喜爱的原始艺术。德朗和弗拉芒克就不是直接借用，而是在作品的形式处理方面吻合了原始艺术的表现性特点，譬如在描绘风景中的裸体形象时，人物与风景本身简直难分难解。德朗、弗拉芒克和马蒂斯表现浴者的画作就都有这样的特点，表明他们不是将人物放在自然的场景中，而是像原始艺术所呈现的那样，人与自然是一种共存体。不仅如此，这些人物形象还都是无表情的、自足的，没有相互之间的情感呼应。这多少是有意为之的还原效果。
相比之下，立体主义（尤其是毕加索的作品）则相当直截了当地借用了原始艺术的面貌。尽管有关毕加索何时何地接触非洲雕塑的说法多有矛盾，但是，依照他自己的叙述，他觉得，正是马蒂斯将其带到了非洲艺术之中。这位野兽派大师早就有了买进一些非洲雕塑的习惯。1906年，他让毕加索看了一件刚刚到手的雕像，使后者第一次有了细细端详非洲艺术的经历。而毕加索也确实是在非洲艺术中确证了自己简约化的表现形式。以《阿维农少女》1907年，现藏纽约现代艺术博物馆为例，他至少用了4种不同形式的原始部落面具，其中右边的两个形象令人想起象牙海岸的面具风格以及加蓬湾的巴科塔部落的铜皮卫士的形象，而这些都是和他所见过的原始艺术及其记忆直接相关的。毕加索本人后来也乐此不疲地收集过一些非洲木雕，在他的画室里有非洲和大洋洲的崇拜物，并且几乎一件不落地将这些形象用在了自己的素描和绘画中。无怪乎有学者指出，毕加索是个随时可以接受原始艺术的艺术家。1906年春天，巴黎的卢浮宫展出了一组来自奥苏纳的伊比利亚浮雕，而《阿维农少女》一画的左边的一个形象就直接借鉴了展品中的一件作品的面部处理。人物举臂放在脑后的造型、图式化的发式等都是巴科塔的风格。至于菱形的眼睛、画了黑线的眼帘、大而黑的瞳仁以及对平直的鼻子的强调等，也都是显著的原始性例子。
因而，寻找毕加索作品与原始艺术的相对应性并非什么难事。毕加索艺术中的“原始性”标志着现代艺术在语言上的重大开拓，消解了精英艺术和民间艺术之间的巨大隔阂，同时也凸示了比技巧更为举足轻重的创新观念的地位。尤为重要的是，毕加索的个人风格的形成在很大程度上也获益于原始艺术，他比任何20世纪的现代艺术家更迷恋于原始艺术，甚至认为自己的血液中就有非洲的因子！不仅是他的绘画，还有他的雕塑，都散发出奇异的魅力。
现代主义艺术中的原始性倾向不是个别和偶然的作为所带来的结果，而更是精神上的一种心心相印。因而，除了高更、野兽主义和立体主义以外，亨利·卢梭、恩斯特、弗朗茨·马尔克、诺尔德、保罗，克利、夏加尔、康定斯基、米罗、布朗库西、莫迪里阿尼和亨利·摩尔等人都或多或少地以一种主观甚或想象的方式汲取过原始艺术的营养。甚至，看起来画得无比细腻、精致的超写实主义其实也是在一个特殊的层面——无意识上响应了原始性的诉求。研究者指出，超写实主义至少在这些方面体现了原始性的含义：第一，他们将自身看作是推进一种反理性传统的力量，旨在为文明社会的人找回原始性的本能力量；第二，他们虽然承认某些有价值的先驱者，但是他们还是将自己看作是潜意识领域里的开天辟地者。也就是说，是他们第一次以艺术的手段系统地探索了一个新的领域。用布雷东的话来说，“我们不要忘记，在这一时代里，正是现实本身需要怀疑。任何人怎能期望我们会满足于如此这般的艺术作品带给我们的短暂忧虑呢？在我们本质的原始主义出现之前，没有任何艺术作品在这方面做到过”。
现代艺术对原始艺术的心仪并不意味着一种亦步亦趋的重复或模仿。高更在渴求以一种不受污染的原始人的眼光来重新注视周遭的世界和人的同时，也在考虑形式上的花样翻新与标新立异。换一句话说，个性的标志是绝对不能在汲取影响的过程中被淹没和消失的。罗伯特·戈德华特精辟地指出：“高更的绘画方法，无论是他努力想要获得的形式，还是对于这种形式的阐释，都比原始的还要原始……高更并非真正吸收原始的因素，而是用这些（原始）艺术中的棱角与未被修饰过的序列来代替柔和的线条与起伏有致的构图，用原始艺术的强烈对比来代替一丝不苟的色彩和谐。”同时，人们也可以注意到，高更的借鉴从来是一种个性意味十足的综合，既有南太平洋的题材，也可能有印第安人艺术中的人物造型的影子。同样，马蒂斯在吸取非洲雕塑的影响时也有特定的取舍。他将这种影响变成了符合自己节律的特点，从而与一般的借用拉开了距离。至于毕加索，他的借鉴也有自已的回旋空间，不乏理性思考的明显痕迹。毕加索笔下总是十分饱满的自我意识对于非洲部落艺术来说无疑是极为陌生的东西。只要比较一下毕加索画于1907年的油画《裸体人像》（现藏于塞蒙美术馆）和来自塞努福的木刻雕像，我们就不难看出，尽管两者之间不乏相似之处，例如其中的节奏感，但是，毕加索形象中的强烈的表现性、对姿态和个性的确定感、人物构成的张力，以及背景上的生机勃勃的特点等，都是相对比较笼统和棱角状的原始雕像所缺乏的。毕加索自己曾经说过，他之所以喜爱非洲艺术，是因为它是“理性的”。而且，他也确实从中发现了与自己当时追求、总结和竭力凸现的立体主义法则相平行的重要特征，因而使得更多地呈现“思想”而非细致入微的写实效果的想法有了落实的地方。不过，在具体的作品里，毕加索从来不是一个被原始艺术的影响牵着鼻子走的人，而是处处留意自我风格的迸发。例如，在《阿维农少女》里借用巴科塔部落的铜皮卫士的形象时，他的形象是充满力量和具有动态的，不再是自足的，而是扩张的，这样能够一下子吸引观看者。相比之下，尽管巴科塔的部落雕塑有鲜明的轮廓线、鋸齿状的侧面轮廓等，但是，或许是整个形象的正面与对称的处理，看上去不免有些许的呆板，是那种不带个人色彩的圣像形象。至于又长又大的平直鼻子，那也是毕加索自己的独特发挥，因为无论是哪一种非洲原始艺术中的人物鼻子，都是短而小的，尽管也是平直的样子，并且时或带有浓重的阴影。他在1907年所作的一些雕塑作品尽管原始意味浓厚，但是，其中狭长的体态和宽宽的脸部特征等却转化成了毕加索自己的风格语汇。
现代艺术和原始艺术的“姻缘”至今不过一个世纪左右，已然是奇光异彩。它越出了达尔文的进化论和西方（欧洲）中心论的种种设定，造就了一些天才的艺术家，演绎了艺术人类学的最精彩的现象，也为美术史贡献了饶有意味的研究个案，证明了艺术对于艺术所能产生的伟大作用。
综上，需要再加申明的是，美术的功能远非以上提及的认知延伸、会心无言、仪式体验以及回溯与创造等几个方面，它们不过是美术的最为重要的功能。