美术指占据一定空间、具有可视形象、能引起审美情感的艺术，包括绘画、雕塑、工艺、建筑，以及有中国特色的书法和篆刻等。
美术同我们的生活关系密切，通过美术创作或欣赏美术作品，我们对自身生活的解读会更加丰富多彩。可以说，我们是有福的，因为自人类诞生之日起，美术就产生了，而且美术一直就伴随着我们，从未间断过。为此，学者在谈论人类文明的时候，甚至更看重这种视觉语言体系，而不是文字文本的作用，因为在文字还没有出现的史前时代，制作图像的历史已经开始。当然，图像历史的可信性不仅仅在于它起步早，而且还在于它蕴藏的特殊文化能量和历史信息可以为人类提供最为深切而又独特的例证，这部形象的百科全书无法用文字来替代。
美术的这种优越性，是创造性心志和想象的结果，从而注定了它的广泛与深刻，以及未终极的意义，因此即便我们在美术作品前静默良久，解读的结果也无法达到透明无碍。当然，如果美术作品可以一览无余，无需探究和回味的话，那么就已丧失其“乘之愈往，识之愈真”的挑战意味。米勒的《晚钟》对于梵高和我们来说意义大不相同，而且还会随着读者的阅读发生变化，并且这个图像一定还对应着一个远比人们的想象更丰富的指代。对美术作品的理解、领悟与阐释的不确定性和未完整性，加强了我们对美术的兴趣，吸引着我们去理解和感悟它。
第一节 审美价值
当你第一次登临长城，第一次饱览故宫博物院的奇珍，甚至有机会在雅典卫城上仰望巴特农神庙……还记得那一份心灵的悸动吗？你可能会毫不犹豫地说一辈子都不会忘掉。无疑，这种福祉正属于心理学家马斯洛曾经倍加推崇的“高峰体验”。伟大的艺术品眷顾生命体验、契合自然创造，追求真、善、美，以独特的审美方式滋养着我们的灵魂，导向理想人格的塑造。
一、自然美
古往今来的美术作品几乎囊括了各种形式、不同形态的美，美术作品特别是伟大的艺术品，拉近了我们与美的距离，使我们更易于发现美的事物与事物的美。比如傅抱石与关山月合作的巨幅国画《江山如此多娇》，可以给人极其丰富的视觉感受。这件作品创作于1959年，一直悬挂在北京人民大会堂，是为建国10周年的献礼，以毛泽东诗词《沁园春·雪》为立意。画面上旭日东升，气势磅礴，表现出新中国的勃勃生机，极富艺术感染力，在人民大会堂营造的庄严气氛当中，能让每一位观众热血沸腾，感叹祖国壮丽河山，产生爱国主义情绪。北宋画坛奇才王希孟的《千里江山图卷》也非常容易引起审美的内在冲动。这件作品将自然山水描绘得如锦似绣，分外秀丽壮美，如果观者仔细欣赏，一定还会惊叹于起伏的群山和烟波浩渺间布置的渔村野市、水榭亭台，以及穿插着的刻画入微、神态生动的人物活动。这是一幅既写实又富理想化的作品，能把观众的思绪引领到崇高的境界。
在对自然美的表达中，西方油画家也给我们创造了丰盛的飨宴。提及莫奈的《睡莲》，真是让人心醉。莫奈晚年全家迁到巴黎附近的小镇上居住，在这里他精心设计了一个花园，对于这个人间仙境，他自己也感慨地说：“这是我最美的作品。”花园景色随着人工池塘延伸，池上建造了日本式的绿色小桥，池塘周围种植着竹子和日本樱花树等，培育了水菖蒲、百子莲、杜鹃花科的观赏植物，绣球花环绕其中，水面上则漂浮着粉嫩的睡莲，柳树和紫藤直泻而下，整个花园在光与影的交织中成就了华美丰茂的景象。莫奈开始在这个梦寐以求的“水上花园”里支起画架，用油彩在画布上呈现这个梦幻般的世界，特别是池中睡莲的动感和奇特的视觉效果，流露出自然的完美和谐，既充满活力，又温柔宁静。
除了与自然环境美妙地契合，在西方传统审美观念中人们还认为自然事物最高级的美是人体的美，人体的肤色鲜嫩润泽，人体的轮廓鲜明柔和，人体的形态匀称生动，人体给予人们美的享受，启迪人们对生命的关注和思考。所以反映人体美的视觉艺术，特别是绘画和雕塑，在西方美术中占有非常重要的位置。
雪莱曾在诗中吟唱：“我们都是希腊人。”古希腊作为欧洲文明的篮摇，开启了整个时代的智慧，创造了雕塑人体美的高峰。当时，爱琴海一带的城邦之间战争频繁，而战争全凭肉搏，因此每个士兵都得练好身体，成就了结实、轻灵、健美的体型。战争带来了体育的盛行，各个城邦开始流行体育竞赛，为了显示健美的体魄，参赛者们甚至赤身裸体，久而久之形成传统。当然，这种现象与淫邪无关，美术史家阿尔巴托夫就曾说过：“无论在希腊人之前或希腊之后，人们再也不能那样单纯无邪地去看待裸体了”。运动场上比赛的优胜者被当成英雄，成为诗人和雕塑家讴歌的对象。另外，在古希腊神话中神人同形同性，神为了人的利益而存在，赞美神也就是赞美人，而运动场上的优胜者和美丽的肌体反过来体现了平衡、和谐等神的秩序与形象，逐渐地，在那个神明主宰的时代，雕塑中的人体美成为创作主流。
这里有一个优美生动的故事，让我们通过雕塑品味人体美。古希腊社会抛头露面的妇女往往是一些高级妓女，其中有一位美得让人弦目的妓女叫芙留娜，芙留娜因为在泛雅典娜节时到大海里裸泳而惹来麻烦，在最高法庭上被指控亵渎神明，著名演说家希佩里德斯为她辩护，情急之下撕去芙留娜的衣服，让美得令人窒息的胴体充当最佳的辩护：如此天生丽质的美怎会亵渎神明，这原本就是天意造化！指控芙留娜不就是诋毁阿芙洛狄忒的美吗？最后，80名陪审官一致同意无罪释放芙留娜。伟大的雕塑家普拉克西特列斯正是以芙留娜为模特塑造了著名的雕塑《尼多斯的阿芙洛狄忒》，雕塑家的天才加上模特儿的完美给作品带来了无与伦比的迷人美丽，甚至使安放这件雕塑的尼多斯岛从默默无闻一跃成为爱琴海地区最迷人的游览圣地，许多人都愿意远渡重洋到尼多斯岛来一睹雕像的芳容。可惜此像原作早已无存，传说中的完美风姿也已经无从知晓，我们只能从后世的仿制品中揣度曾经的感动。
二、性灵美
美术品除了竭尽全力让我们的视觉获得淋漓尽致甚至意眩神迷的体验，还以独到的方式滋养我们的精神生活，正如鲁迅先生在《摩罗诗力说》中所说：“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦”，不过美术更崇高的使命是从情操上陶冶人、提高人，帮助人们形成健康的价值观念，培养全面和谐发展的个性。中国传统绘画特别强调艺术家主观情感的表达，从而加强读者对作品深层次的阅读，通过表象获得性灵的涤荡。比如传统花鸟画钟情于描绘梅兰竹菊“四君子”题材，文人高士常借梅兰竹菊来表现自己清高脱俗的情趣，对作品的收藏者和鉴赏者来说也可获得一定程度的鉴借。
花魁梅花，疏影清雅，花期独早，因其凌霜傲雪的个性，又与松、竹一起被称为“岁寒三友”。历史上钟情梅花题材的艺术家不计其数，佳作颇多，其中尤以画梅大师王冕突出。他爱梅、咏梅、艺梅成癖，隐居于九里山，植梅花上千株，自号梅花屋主，清苦自守，清高自赏。从现存的王冕《墨梅图》中，我们可以一窥王冕的“梅气骨”，画面上独枝横斜，朵朵墨梅清奇绽放，画家以单纯的水墨和野逸的笔致，生动地传达了梅花的清肌傲骨。画幅左上角题诗一首：“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”所谓清气，既指梅花幽香宜人，也是作者标榜自己的处世与德行：对以颜色媚人、追慕浮华者不屑一顾。经典常读常新，那我们在其中能领悟些什么呢？孤高傲岸、洁身自好、这是王冕的《墨梅图》给我们最直观的感受。李梦生的《萧瑟金元调》一书中记载王冕“状貌魁伟，美鬓髯，常戴着高檐帽，披绿蓑衣，穿长齿木屐，佩着把木剑，行歌市中，被人当作狂士。”实际上王冕的狂可追溯至竹林七贤的狂。王冕年轻时试进士不第，辅君无望，等他具备做官的条件和名气时，却已天下大乱，于是隐居不仕。《墨梅图》的题画诗即表达了他的这种原则和态度，然而无法施展满腔抱负与才华，是画家苦恼的。他还曾在另一首《题画梅》中写道：“君不见汉家功臣上麒麟，气貌岂是寻常人？又不见唐家诸将图凌烟，长剑大羽联貂蝉。龙章终匪尘俗状，虎头乃是封侯相。我生山野无能为，学剑学书空放荡。”以梅花自譬，表达了自己立志辅佐明君的高远志向。王冕的焦虑与孤芳自赏代表了中国古代知识分子在时运不济时的普遍状态，可贵的是王冕能够把这种挫折升华为一种生命的质变，成就了他的艺术，流芳百世。人生在世，总会遇到各种困难，在困难面前如何反应，通过王冕的艺术与人生，相信读者已经有了自己的判断。
艺术经典之所以不被时间消磨掉光华，而且历久弥新，很大程度上就在于这份审美的启发与感动，引起读者对人生的思考，并逐渐把美的种子播种到读者的素质里。很多人都看过丰子恺的画，他的画形式简单，内容通俗，风格恬静，但含义深刻、耐人寻味。当年，他的画卖得便宜，甚至是赠阅，所以广泛传布，小商小贩、老人小孩，甚至文盲都喜欢他的画。其中《护生画集》是丰子恺先生历时46年完成的作品，遵弘一法师嘱托而作，但又超越了师生两个人的情感，反映出对众生永远的悲悯与仁爱。画集总共6集450张图画，延续丰子恺一贯的画风：纯洁、简单、空灵，像诗一样的江南情调，如朱自清所说的：“我们都爱你的漫画有诗意，一幅幅的漫画就如一首首的小诗，带核的小诗，我们就像吃橄榄似的，老觉着那味儿。”方寸画幅里，以关爱、尊重生命为题材，构思极其缡密，我们可以来欣赏其中的几幅佳作：《诀别之音》描绘的情节是一只小鸟因无情的箭而坠落，它身边的伴侣悲天一鸣，情景凄惨苍凉痛彻心扉，此画的配图文字是“落花辞枝，夕阳欲沉，裂帛一声，凄入秋心”；《生机》描写调皮的小草从断墙探出腰肢，欣欣有生意，让我们赶快灌溉，怜惜这来之不易的生命；《羔跪受乳》中羊羔在吸母乳的时候，都是跪着的；《首尾就烹》展示那可怜的鱔鱼，倔强而无奈地把头和尾巴支撑在沸腾的水里抵抗死神，但悲剧还是在一点一点降临，它也是母亲，腹中正怀着孩子……翻阅丰子恺的《护生画集》，或许让阅读者生发了凄凉悲悯的感想，但不知不觉中又滋养了读者的慈悲情怀，护佑出高尚的生命情调和艺术品位。
三、艺术美
你是否经常去各类博物馆或美术馆，是否每每都因一些艺术品而产生难以形容的感动和由衷的惬意？美术品的吸引力就在于把现实世界中美的现象、美的事物和美的人物提炼得更鲜明、更生动、更完全、更充分，所以更容易抓住观赏者的情绪，而且美术家还可以按照美的规律，创作出美的艺术品，把幻景和想象中的美变得触手可及。于是即便相距万里、跋山涉水，人们也要去欣赏美术品，特别是美术珍品，它们的美妙诱惑实在让人难以抵挡。比如每年涌入卢浮宫的游客高达几百万人，人们来此除了欣赏这欧洲最雄伟、最华丽的宫殿，还为了饱览这里收藏的奇珍异宝。这些来自世界各地的艺术珍品，多达40多万件，被分别陈列在近20个展厅里，如果把每个厅每件展品都细细看一遍，一个星期还不够，匆匆过客只能选择有代表性的艺术展品观赏，当然镇馆三宝，即古希腊雕塑萨摩色雷斯的胜利女神、《断臂的维纳斯》，以及达·芬奇的传奇油画《蒙娜丽莎》，是绝对不可错过的。古希腊传说中胜利女神是宙斯和雅典娜的从神，胜利的化身，她的经典形象是长着一对翅膀，身材健美，携带橄榄枝从天徜徉而下，所到之处胜利紧跟而来。于是能工巧匠依据传说为胜利女神造像，在“高贵的单纯、静穆的伟大”的创作原则下，体现她的美轮美奂。卢浮宫存放的这件胜利女神像即是其中的杰作，大约雕凿于公元前2世纪，为纪念一次海战的胜利而作，完成之后便一直被安放在萨摩色雷斯岛海边的石崖上……斗转星移，当这件雕塑从泥土中被发掘出来时已经是1863年，而且已经破损严重，相关人员拼接了很久，始终也无法复原头和手。如果去卢浮宫参观，我们可以从这件残缺雕像左边台阶上的介绍中得知原作可能是吹响号角的造型。吹响号角，表达了胜利的喜悦。不可名状，但却引发了我们对她无尽的想象。不过，保存完好的躯干仍能极大触动读者的视觉神经，女神迎着大风张开华丽的双翼，形象崇高而豪迈；她身上薄薄的衣襟被风雨打湿，紧贴着丰满的胴体，半透明地露出腹肌和肚脐，仿佛石头也有了生命；细密而又富于变化的衣褶则勾勒出女神优美的曲线，表现出强烈的运动感和蓬勃生机，让观众不得不佩服2000多年前人类就可以对美具备如此非凡的创造才能。
美术家依据传统审美原则提炼和创造着美，让我们对美的艺术流连忘返。然而随着现代美学视野的扩充，人们逐渐发觉在现实情景中丑的事物或不愉快的情景也可以用审美的态度去审视、选择和提炼，把这种丑与恶转变成为可以掌握的积极力量，唤起对美与善的渴望与追求，从某种程度上来说，这种审美显得更加深刻和耐人寻味。伟大的雕塑家罗丹的名作《欧米哀尔》就把现实的衰老、丑陋奇迹般地转化成了艺术的美，罗丹自己在解释这种创作经验时说：“平实的人总以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的大错误。在自然中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常美……委拉斯贵支画菲利浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡……这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美。米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭‘命运’的安排，便能使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。”
这里还有一个很好的例子帮助我们理解美术品通过丑创造艺术的美。梵高画过不少鞋，它们都躺在地板上，沾着泥土，并排摆在一起，鞋带松散，皮面翻开，鞋底掌钉，基本已磨损破烂，面对这样不堪的鞋，或许大多数人会弃之不顾，但梵高却不惜油彩，郑重其事地涂抹于笔下，是什么让他感动？他又是如何创造出艺术美的呢？这位荷兰画家孤僻的个性中包藏着脆性的敏感与烈性的张力，在一己的世界里，任何微如草芥的细节都不耽于他放纵的思索。正是这些超负荷的鞋明白无误地记载了主人穷困潦倒的生活，也真实地见证过主人情绪高昂地行走。梵高说：“如果一幅农民画散发出咸肉的烟味、土豆的热气，有什么关系？它并不影响健康。”有如他画布上的鞋，满带倦意却触动我们的神经，一如他平时的画风：笔触坚定、色彩纯粹，有生活真实且质朴的感觉，有对生活的完满、自足。鞋究竟是谁的，这里无须考证。海德格尔在《艺术作品的起源》一文中，把梵高涂抹的鞋当做是农人的鞋，并认为鞋经过梵高的描绘已转化成了能展示无尽诗意的艺术品：“在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，显示着大地成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具（鞋）浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗……”经过梵高的创造，丑鞋的现实性削弱了，艺术性加强了。丑鞋的艺术形象渗透着创作者和解读者的认识、情感和评价，反映出社会生活的真理，实现了艺术美的本质。
第二节 文化价值
美术具有特殊的形态和独特的文化价值，是整个人类需要珍视的财富。人类文明的成就相当一部分是通过美术来体现的，比如提到埃及，我们最直接的反应是想到金字塔和那些古老的墓室壁画；中世纪的城池与古堡则为我们提供了对无畏且崇高的骑士精神的想象；随着西安临潼兵马俑坑的逐步发掘与研究，当年“秦皇扫六合，虎视何雄哉。飞剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才……刑徒七十万，起土骊山隈”的情形便历历在目了。还有一系列被联合国列为世界文化遗产的建筑精品，如罗马斗兽场、巴黎圣母院、印度泰姬陵、北京故宫等，都表明美术是人类文化的重要组成部分，同时美术也担负着传播历史与文化的重要使命。
一、文化遗产
伟大的美术品作为人类文化的精华而弥足珍贵，特别是那些经历了风风雨雨还得以保留下来的杰作，更是在文化生活中具有举足轻重的地位，任何有可能改变它们的举动都会引起有识之士乃至公众的深切关注，甚至可能引起轩然大波，成为世界瞩目的文化事件，比如炸毁巴米扬大佛事件。2001年3月，阿富汗武装派别塔利班在狭隘的宗教观念等原因驱使下，不顾联合国和世界各国舆论的强烈谴责，动用大炮、炸药以及火箭筒等战争武器，开始摧毁巴米扬石窟佛像群，其中包括两尊世界最高的立式大佛，令世界一片哗然。巴米扬石窟群所在地理位置为连接印度、西亚与中亚的交通要道，东西方文化都曾在这里交汇，在古代文化史上的地位十分重要。我国晋代高僧法显和唐代高僧玄奘都曾来到这里，瞻仰过大佛的风采，各自的著作《佛国记》和《大唐西域记》中都对巴米扬大佛作了生动的描述。巴米扬大佛大约雕凿于公元4世纪-5世纪，在1500多年的历史里，本已饱受风雨沧桑，满目疮痍，肢体残断，却在刚刚跨入新千年之初遭受蓄意劫难，巴米扬省政府官员穆斯塔法·阿塔迈迪就说，“巴米扬佛像群闻名于世，它使巴米扬人、阿富汗人与整个世界联系在一起。我们阿富汗人都喜欢这些佛像，但现在这些佛像都没有了，所有阿富汗人为此感到悲哀。”曾经的佛教圣地如今一片凄凉，保有依稀佛影的山崖下尽是废墟与残骸。在大佛惨遭毁坏后，国际社会一直在设法努力，试图将被炸成废墟的巴米扬大佛重新修葺，虽然目前还没有具体计划，但日本和印度等国政府已表示愿意出资帮助修复佛像。在文化学者的心目中，满目疮痍的巴米扬遗迹仍是一块圣地，去巴米扬“朝圣”仍然是他们心存的期待。
巴米扬事件将是人类文化史上永远的创伤，令人扼腕痛惜。而接下来要叙述的这件伟大艺术品的文化旅程则是愉快而传奇的。举足轻重的艺术品是其拥有者至高的文化荣誉，它们的借出往往同重大利益相关联，具有非凡的意义。根据现有文献记载，自从法国拥有传世名作《蒙娜丽莎》之后，就从来没有正式把她出借给任何国家，但还是有例外。时任法国文化部长的安德烈·马尔罗在戴高乐总统的支持下，促成了《蒙娜丽莎》的美国之行。虽然当时有专家和公众舆论坚决谴责与反对，认为让已经有450多岁的“蒙娜丽莎小姐”远渡重洋实在冒险，但比起自从冷战以来一直处于紧张状态的法美关系，通过出借卢浮宫镇馆之宝的诚意与美国政府重修旧好，这个险还是值得冒的。于是此画被放置在真空、恒温、恒湿的铝箱中，于1963年1月初搭乘豪华班机，跨越大西洋，开始了她的处女航。《蒙娜丽莎》在华盛顿国家美术馆和纽约大都会博物馆展览的两个月时间里，共有200多万美国人前来领略这位意大利姑娘的神秘笑容。据说在这24小时由卫兵守护的名画前，每位观众只能在“她”面前停留12秒钟；在华盛顿展出时，美国国家美术馆破天荒地在夜间也对外开放。《蒙娜丽莎》的出借意味着法国无与伦比的文化慷慨，同时也是美国独享的文化殊遇，《蒙娜丽莎》也以其非凡的文化分量和魅力，出色完成了其外交使命。整个旅程是顺利而愉快的，《蒙娜丽莎》安全回到了卢浮宫的“家”，这让承保此幅名画的保险公司大舒一口气，因为为了防止此画被盗，卢浮宫为它投保了上亿元的保险，至今这个艺术品投保金额还写在吉尼斯世界纪录上，没有被打破。
有意思的是，1974年法国总统蓬皮杜不顾卢浮宫专家的反对，再一次将《蒙娜丽莎》借给了日本人，此画也是至今最后一次离开卢浮宫，“蒙娜丽莎小姐”在回返途中顺道去了趟莫斯科，在普希金博物馆接受了参观者最真诚的鲜花与膜拜。
除了《蒙娜丽莎》，还有《断臂维纳斯》、刻有米开朗基罗名字的《哀悼基督》、秦始皇陵兵马俑等在文化史上响当当的一系列艺术杰作，都有出国充当文化大使的经历。当然对这些国宝级艺术品的出境，各相关机构也采取了更严格的保护措施，有法规方面的各种限制，也有技术方面的系列要求。丢失或损坏镇国之宝、镇馆之宝的责任是谁都负担不起的，因为它们具有非同寻常的文化遗产身份。所以出于对文化遗产的保护考虑，让珍贵艺术品出国传播文化的计划最后流产的事例也不少。1996年台北故宫博物院拟订在美国举办中华瑰宝巡回展，其中包括太多震古烁今的书画珍品，如王羲之的《平安贴·何如贴·奉橘帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、怀素的《自叙帖》、范宽的《溪山行旅图》、宋徽宗的《腊梅山禽图》。当台湾民众得知这些珍宝要被安排去美国展出的时候，一场风暴立即在岛上爆发，在巨大的舆论压力下，最终部分顶尖书画撤出此次境外展览，代替它们的是精美制品。台湾为什么会藏有那么多空前绝后的艺术珍品呢？这还得从崎岖坎坷的中国近现代史讲起，从中我们也可以感受到国人对艺术品文化价值的认同。中国历代皇家收藏往往在大动荡时代都无法幸免浩劫，紫禁城里保存的艺术珍品也在清末岌岌可危。等到末代皇帝一干人等终于被彻底清走，新建立的故宫博物院开始着手对幸存下来的奇珍异宝整理造册时，“九·一八”事件爆发后，故宫决定把藏品中最好的部分迁移到南方去，以免它们遭受战争的侵害。这个决定获得国民政府的同意之后，工作人员开始为藏品南迁做极其细致的准备，比如为了不损坏保有秦代石鼓文的10个半球形石头，工作人员先用一层层的湿纸包住每一块石鼓，按紧纸张，接着用麻绳把石鼓紧紧捆住，麻绳之外再裹上厚厚的棉被，最后才把石鼓放进装有稻草和棉花的木箱里并封好。这批南迁珍宝包括青铜器、玉器、瓷器、绘画、书法、珍稀典籍和其他物品等，共装了2万多只木箱，离开动荡的北平后，开始了历时14年、跨越7.5万公里的漫长行程。1937年1月1日，故宫博物院南京分院成立，南迁文物才算是有了一个正式的避风港，但一场更大的灾难正在中华大地上蔓延，日军进入北平城后，南下铁蹄很快迫使这批珍宝再次颠沛流离，它们前后分三批被撤出南京，转向大后方。运送文物的工作人员带着这么多沉重的箱子，按照不断下达的一道道命令，在炮火中辗转，从1937年到1947年漫长的10年里，竟然没有丢失过一只文物箱子，工作人员的敬业精神和对这些国宝的珍爱程度实在令人佩服。而且在迁移的途中，一旦文物找到了一个比较安全的避难之所，工作人员就打开箱子让这些珍宝见见天日，因为对于书画作品来说，为了防潮防虫，每隔一年半载晾一次是很有必要的。终于等来抗日战争的胜利，但这并不意味着这些珍宝从此安然无忧。1948年左右，中国陷入内战，国民党政府在撤退到台湾时带走了这批故宫珍宝中的部分精品，其中绝大多数是举世无双的大幅挂轴画作，多出自唐宋时期的名家之手。所以，昔日的皇家珍品如今被分别收藏在北京和台北的两个故宫博物院里，这也证明了中华文化将在海峡两岸继续延续下去，两岸文化一脉相承。
二、人文意蕴
对于美术品作为文化遗产的珍视，让我们深切意识到美术的文化价值高度，进一步解读美术作品的人文意蕴，能够促使我们更加认定美术存在的必要性。
天坛是明清两代皇帝祭天和祈求丰年的地方，这里的建筑具有典型的中国意味和人文意蕴。天坛始建于明永乐十八年，经乾隆年间的改建后，形成如今的规模，为现存最大的古代祭祀性建筑群。天坛建筑的主要设计思想是要体现中国古代宇宙观，反映出天地之间的和谐关系，突出“天”的至高无上。比如从建筑色彩来看，以蓝色、白色、红色、金色为主，衬以绿色。主要建筑屋顶运用湛蓝的琉璃瓦，与天的色彩相同，用来象征皇天上帝；珍贵的基座石材和富丽的雕梁画栋则是“天”尊贵身份的显现。但是由于天坛的建筑面积只占总面积的1/20，而其他95%的地方都广植苍松翠柏，所以绿色才是天坛色彩的主角，而且深绿色在古代就有崇敬和企求的意思。在这里，郁郁葱葱的树木把天坛的建筑气氛供托得庄严而肃穆，使人在其中感到自身的渺小。古人还把对天地的理解融入到建筑位置和形式当中，天坛的位置处于都城东南郊，根据《礼记》要求，这里是阳天丙位，最接近天的地方。天坛的建筑形状则以圆形和方形为主，比如圆丘坛的两层围墙从平面上看，像个“回”字，而且内圆外方，正是“天圆地方”宇宙观的反映。圆丘坛上石块的垒砌数量也讲究天的至阳含义，石材的尺寸和数量都是阳数9或9的倍数，圆丘坛顶层坛面的阶梯是9级，天心石周边第一圈有9块扇形石围成，第二圈是18块，以此类推，到第九圈是81块。站在天心石上，极目远眺，苍松翠柏皆在视平线下，视野开阔，人就感觉真的在天上了。
祈年殿的平面也是圆形，圆的坛面、圆的殿顶，以圆代表生命的流转和生生不息的活力，而且因为它象征天，所以竟然有三重殿顶，比太和殿还多一重。能工巧匠们还把声学现象融入建筑设计中，以表达对天的敬畏和想象。存放皇天上帝等牌位的皇穹宇的圆形围墙内侧壁面坚硬、平整、光滑，能够有规则地传递声波，而且回音悠长，有“回音壁”之称，皇穹宇正殿前的甬路上则安排有奇特音效的三音石和对话石，站在三音石石板中央，面向北面的正殿殿门，拍一掌或者是喊一声，就会听到三个回音；如果站在对话石上轻声说话，那么站在东配殿东北角或西配殿西北角的人就可清晰听到说话的声音，并可互相对话，酷似打电话一般清晰，现象奇特而神秘，这与当时修建时的匠心独运以及绝好的建筑质量有关。当然古人不那么认为，他们更愿意相信这是天意安排，有“人间私语，天闻若雷”的说法。人们到这个场所来，为了表达对天的诚意，就需要规范自己的行为，不可以高声喧哗，因为虽然天意看不见摸不着，但又无处不在，无所不能。圆丘坛正中的天心石也有奇特的音效，即所谓的“亿兆影从”，站在天心石上说话，就好像有亿兆的人跟着一起说，声音显得十分洪亮，因为坛面光滑，声波得以快速地向四面八方传播，碰到周围的石栏，反射回来，与原声汇合，声音共鸣，则音量加倍。可以想象当年皇帝在这里祭天的时候，声音扩大，就好像有亿万民众跟着一起祈求护佑，那么上天就一定能听到了。天坛还有很多布局和安排都体现了中国古人对天地的认识与理解，极富人文价值，这里无法一一罗列，用世界遗产委员会对天坛的评价来说就是：“无论在整体布局还是单一建筑上，都反映出天地之间的关系，而这一关系在中国古代宇宙观中占据着核心位置。”
西方艺术，尤其是古典主义绘画，也富含人文关怀，表现出对精神文化生活的高度珍视——关切精神体验、追求人生价值、维护生命尊严等。17世纪法国古典主义绘画奠基人普桑的作品的最大特点是画面精雕细琢、画风静穆高雅，构思带有非常显著的哲理思考与人文关怀。《阿卡迪亚的牧人》为其重要代表作品，阿卡迪亚是古代希腊伯罗奔尼撒中部的一个城邦，后来被文艺复兴时期的诗人们描写成理想的幸福乐园，是具有高尚风范的乌托邦。普桑在画面上把这里描绘得宁静和谐，但艺术家的兴趣不止于风景，漂亮的风景当中设置着一尊体积庞大的墓碑，墓碑上凿刻的古希腊文字一一可辨：“甚至在阿卡迪亚，我仍存在”，据美术史家的解释，这里的“我”，是指“死神”，碑文的意思就是说：“在美好的乐土里，死也是不可避免的”，普桑对画面的安排使读者内心徒升感叹，触发牧歌式的悲情感，接着普桑又在画面上描绘了四个人，他们发现墓碑后的反应各具情态：身着蓝色长袍的牧人单膝跪地，用手指着碑文，正在仔细研读；另一位牧人侧靠着墓碑，低头沉思，似是领悟到了碑文的含义；还有一位牧人在读过碑文后正侧身与旁边的少女交流，这唯一的女性身着黄衣蓝裙，是全画最跳跃、突出的形象，她虽含颌垂首，默默倾听，在惆怅的情节中却给人以一种抚慰感，似乎隐隐地启发读者对生与死的思索。
第三节 经济价值
按照平时的理论和习惯看法，人们最容易将经济活动与美术创作分开，美术创作以满足人们的审美需要为目的，而经济活动则以追求利润价值为出发点。也就是说传统美术价值的认识观围绕真、善、美展开，认为美术是特殊的、高尚的文化现象，而经济活动则是为满足于人们的物质需求而奔忙。然而实际上，我们往往发现美术创作和美术品受经济影响的事实，有时候出售美术品是创造者谋求生活资料的手段，有时候美术需要体现自己的实际效用等，所以在观念与事实的矛盾中，从席勒、黑格尔直到当下大量言论，批判经济牵制艺术、使艺术堕落的理论比比皆是。克罗齐即主张严格区分艺术创作与经济利益，在他看来艺术的非功利、非经济的观念似乎无懈可击。当然，假如不鄙夷现实生活的逻辑，我们可以清楚地看到美术并非绝尘于世俗，特别是在当下商品经济发达的社会，美术具有巨大而潜在的经济价值，人们日益注重生活质量，从日常生活用品到室内外环境设计、建筑设计、城市规划、品牌设计等，各种审美需求直接带动美术品的创作、生产和消费，并推动着市场经济的发展与繁荣。
在谈论美术品经济价值的时候，不得不提到“商品”这个词语，美术品作为商品，是进入艺术市场体现经济价值的必然途径。当然，美术品是一种特殊的商品，既有一般商品的属性，又有自己的特殊性。美术品是一种精神产品，是在特定人文背景影响下，特定历史、地理情景中产生的，还受创造者特殊的学识、修养、气质、阅历等因素影响的精神产品，拥有太多精神内涵。这些精神内涵都很难准确计算出与交换物之间确切的社会联系和精确的市场价值。
以中国传统书画艺术为例，中国传统书画艺术作为商品进行交换始于两晋，盛于唐朝，但自诩清高离世、历来耻于言利、遮遮掩掩的书画家们习惯把出售的作品价格或酬金雅称为“润格”。盛唐时书论家张怀璀在著述《书估》中为收藏者开列书法价目参考，继之的张彦远在其著作《历代名画记》中提到隋唐名画家如董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚之、阎立本、吴道子的屏风一扇价值二万金，其次者亦一万五千金等，客观描述了当时画家的画价。当然，书画艺术作为商品不但可以产生一定的经济效益，而且可以使创作者的艺术才能获得有偿交换，中国历史上书画商品化还曾经在一定程度上推动市场经济的发展，促进文化艺术的兴盛。比如明代以后买卖字画蔚然成风，扬名历史的“扬州八怪”和“海上画派”都同当时当地艺术市场的高度活跃密切相关，都一定程度上使这两座城市在发达的经济基础之上获得文化名城的美誉。
扬州在清代中期是我国东南沿海的大都会，全国重要的贸易中心，这里交通便利，物产丰富，盐业兴盛，富商云集，附庸风雅，对艺术品需求量较大，从而吸引并产生了大量风流雅士、书画名家。《扬州画肪录》记载本地画家及各地来扬画家稍具名气者就有一百数十人之多。“扬州八怪”中的郑板桥比较有代表性，他因罢官由山东回到扬州卖画为生，以画竹出名，并以竹的潇洒率直自诩，他在书画市场上直截了当公布自己的字画收费标准，在当时当地引起很大轰动，步其后尘者甚众。这些书画家积极活跃，创作颇丰，在满足市场需求的同时，保持鲜明个性，引领创新潮流，客观上促成了扬州的文艺繁盛。
有意思的是，这些深受艺术市场影响的明清文人创作者们偏偏声称自己的艺术追求不受市场左右，强调清俗对立，自许戾家，作画格调高、有逸气，贬低那些目标对准消费市场的职业画工，鄙视他们画得粗陋、浑身匠气。当然，职业画工中也不乏艺术修养高的人，他们往往功夫扎实，作品题材范围广泛，深受消费者欢迎。戾家对行家的偏见，追根究底，还是来自于传统观念中关于艺术与经济的截然对立，一方面是高雅的审美，一方面是财富的积累，二者如何相提并论？
不过，此种矛盾在当代社会情境中已大为化解。闻名全国的深圳大芬油画村被誉为中国最大的油画商品生产基地，在其他地方还把临摹原创油画拿来“卖钱”的行为视为一件不光彩事情的时候，大芬油画村巳经光明正大地把临摹原创油画（生产行画）做成了一个每年创下大额出口纪录的产业。这里现在有上千家画廊，年出口油画超过500万幅，国外订单源源不断，年产值超亿元，创造了占领全世界60%的油画市场的奇迹，同时吸引了来自全国各地的、数以千计的人来这里淘金或实现自己的梦想，包括绘画爱好者、美术学院毕业生，甚至小有名气的画家等。无论什么流派、什么风格、如何自命不凡的艺术追求者们，如果想扎下根来，都要毫不含糊地面对市场的检验和竞争，许多原本清高、重画轻商的画家，也在大芬油画村里学会了讨价还价。随着越来越多的画家、画工进驻大芬村，“大芬油画”已经成了国内外知名文化品牌，形成了一条紧贴国际交易平台的完整的油画产业链。
其实除了纯美术斩不断与经济的瓜葛，工艺美术创作、特别是现代艺术设计同市场的联系更为紧密。传统设计可以不必迎合他人的口味，仅体现设计者的个人审美趣味，没有功利性考虑，但现代艺术设计更多基于市场要求，其价值往往需要投入巿场才得以实现，特别如包装艺术设计，经济价值可谓其本质。现代包装艺术设计的产品首先是作为商品进入市场，同市场有着天然的联系，为了最大限度争取商品的消费者，设计的过程中必须把市场调研作为一个重要环节，包括对厂家、消费者、竞争对手、媒体的详细调查等，在充分了解市场之后方可进入创作，还必须根据市场状况及时调整方案，才有可能使商品具有市场竞争力，有效吸引顾客的购买欲望，最终达到商家所期望的促销作用。如果不了解市场需求，现代包装艺术设计实际上就失去了自身存在的基本价值。
可以说现代艺术设计是经济效益的行为，在当今社会，为追求最大限度的经济价值，艺术设计日益显现出职业化、专业化的特点。以往的商品设计往往依附于公司或工厂，对艺术设计重要性深有体会的各个公司或工厂往往在企业内部设立专门的设计部门，但近年来，我们看到从事设计的独立设计事务所在逐渐增多，而设置在各个企业内部的设计部门在逐渐下降。这个现象说明现代艺术设计的专业化程度在逐年提高，越来越多的企业开始采用与专业艺术设计机构合作的方式来开发产品，一方面可以减少开支，另一方面又可充分利用社会上的专业设计资源，提高设计质量，其最终目的还是为经济效益考虑。现代艺术设计行业本身的分工也日益专业化，广告装潢设计、企业形象设计、工业产品设计、室内设计、服装设计等设计的各种门类都开始逐渐形成各自专门的、独立的设计事务所，所有这种考虑皆在特定的市场关系中进行的，以进一步适应市场竞争的需要。所以经济效益为现代艺术设计提供了方向和目标，现代设计者如果缺乏市场的大观念，那么他的才华和辛苦可能都徒劳无功。经济价值在一定意义上成为现代艺术设计的基础和衡量艺术设计成功与否的尺度。
艺术品收藏也是体现美术经济价值的一个重要方面。艺术品收藏在中国可谓源远流长，早期收藏是帝王贵族们的特权，自宋代以来，私藏之风盛行，不仅皇室收藏甚巨，民间收藏也很兴盛，收藏的门类除了金石书画以外，还包括奇器玩物等。人们热衷于收藏，往往因为这些藏品的某种“价值”：艺术审美价值、历史认知价值、经济投资价值等。看中藏品艺术审美价值的人群，收藏是为了满足审美需要、提高生活品质，但这些收藏人群往往经济实力雄厚，具有一定文化趣味。看中藏品历史认知价值的人群，把收藏当做是一种怀古心理的需求，收藏是为了充实精神世界，他们往往是和历史学、考古学有一定学识关联的人。而在现实收藏中，绝大多数人搞收藏还是看中藏品的经济投资价值，或者具有经济投资取向，收藏是为了投资赚钱，在经济上获取回报。美术藏品的投资价值相对稳定，表现为奇货可居、永不过时，而且随时进入拍卖市场，还可以得到一个公开、合理的价格，投资效益往往比别的项目更为显著，特别是近几年中国当代油画藏品的投资效益令人瞩目。
油画从15世纪技术成熟发展至今不过600年的历史，却当仁不让成为世界性的最重要的绘画门类。20世纪初油画传入中国，李铁夫、冯钢百、李毅士、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文粱、潘玉良、庞熏菜、常书鸿等老一辈开拓者先后奔赴东洋或西欧学习油画，学成回国后探寻中国美术演进之路，从创作的思想观念、表现形式、表达方式、教育体系等多方面为中国美术界注入全新的血液。改革开放以来，中国油画创作开始呈现繁荣局面，一时间各种风格、各种流派纷纷登台亮相，多元并呈，涌现出一大批极具实力和潜能的中青年油画家，如罗中立、陈衍宁、周春芽、毛焰、常青、杨飞云、刘小东等。他们通过自己高质量、高品位的作品，开始在艺术市场确立起稳定的地位，受到收藏家们的关注。近几年西方规范健全的艺术品市场机制的介入，更使当代油画收藏热潮出现“井喷”现象。现在大街小巷都在议论油画收藏的事情，且当代油画收藏的增值率确实非常可观，如果一个收藏家的艺术鉴赏素养和投资决策正确，油画藏品的年增值率在30%-50%之间是没有问题的。
美术品是弥足珍贵的文化资源，作为一种重要的文化型经济，还在旅游市场上具有巨大的经济价值。有学者就指出：“一个不容置疑的事实是：艺术品和艺术所产生的效应除了知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外，同时还是一种经济来源，这一点是得到普遍承认的。只要想一想那些成群结队去参观艺术名城的人们就够了，这些名城包括巴黎、威尼斯、罗马、佛罗伦萨等等。”在中国，数不胜数的文化名城也拥有各具特色的美术品遗存，成为促进旅游经济繁荣的一个重要组成因素，是游客们“慷慨解囊”时不可抗拒的诱惑。以洛阳为例，这里有丰富多彩的原始彩陶艺术、邙山墓葬艺术和龙门石窟佛教造像艺术等等，这些美术品具有地域性和特有的文化个性，又是不可再生的，每天都吸引着大量的国内外游客，是洛阳旅游经济的最大优势和重要法宝。
所以，美术无论如何高雅和神圣，都不可避免地同经济价值发生一定联系。于是有些人认为当为美术价值高低争吵无休止的时候，最有效的裁定就是寻求金钱的帮助，如果无人问津，没有巿场，美术的价值就只能保留在创作者的灵魂里。当然，如此看待美术与经济，显然没有摆正二者的关系，观念有失偏颇。然而，我们无法回避的是，随着商品社会的发展与繁荣，美术开始受到市场的强烈调控和严重入侵，市场价格甚至严重妨碍美术的独立性。一件美术品在市场的报价高低，开始微妙地指示人们判断其艺术价值的高低，判断创作者成功与否和艺术地位的高低。市场价值与艺术价值的等价衡量，已经使美术创作及其评价进入误区，如果一个艺术家不能把美术质量放在首位，而是着眼于艺术市场口味，以追求商业利润为目标，那么这样的艺术创作肯定背离艺术本质，终会被时间所淘汰。
事实证明，美术不能完全商品化，如果一味地强调美术品的商品属性，就会削弱美术自身的性质和作用。美术诚然需要市场的支持，但美术绝不是“为销售而创作”。美术品是创作者根据自己的主观愿望创造的精神世界，一个真正的美术者，在其创作之时，不是考虑作品到底有多少经济价值，而是在其中倾注自己的独特学养与非凡创造力。
作为文化整体价值体系的重要构成，美术的价值确实不仅仅是单纯的审美愉悦，个人化的关于美术价值的理解是千差万别的。除了上面提及的美术价值，野兽派画家马蒂斯还把美术比作一把安乐椅，对心灵起着抚慰的作用，使疲惫的身体得以休息；立体派画家毕加索则认为美术的价值在于将日常生活中的灰尘从我们灵魂深处洗净。鲁迅先生在1918年出版的著作《热风》中的“随感录四十三”中对美术的价值写了下面一段话：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品，是表现中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均数。”