与实际场面相比，斯特拉文斯基的记述是很有保留的，他没有写观众分成对立的两派，相互攻击谩骂，仍不快意，竟报以老拳。最后，由警察出场弹压，才制止住一场暴动。观看演出的着名作曲家有好几位，他们的态度也截然不同：身为音乐界泰斗地位的圣-桑愤然离席而去，全不顾佳吉列夫与他的私交；拉威尔和德彪西却为演出热情欢呼。芭蕾舞剧《春之祭》不啻是一枚炸弹，在巴黎舞台上掀起轩然大波。无论是反对的人或是赞赏的人，都为粗野的舞蹈和毫无规范的音乐感到震惊，他们应当想到，这场芭蕾舞剧对现代音乐和现代芭蕾艺术都将产生深远的影响，成为20世纪艺术舞台上的经典之作。
谈到舞剧《春之祭》，就不能不提到佳吉列夫这个人。佳吉列夫出身于俄国贵族家庭，他的父亲身为伯爵，却在歌剧院里唱男中音。佳吉列夫自幼学音乐，14岁时已能公开演出。大学法律系毕业以后，不去从事与法律有关的工作，而是一头扎进艺术沙龙里，与一群艺术家厮混在一起。他除了自己写些歌剧之外，涉猎范围很广，对芭蕾舞、戏剧、美术均有兴趣，他还创办了《艺术世界》杂志，专发表同道们的艺术见解。佳吉列夫曾游历德国、法国、意大利，考察各国的艺术，在此期间结识了小说家左拉、作曲家吉诺和威尔第。佳吉列夫1906年移居法国，当时俄国和法国这两个芭蕾艺术较发达的国家都遭遇到新问题，古典芭蕾在绮靡风气下走向衰微，艺术舞台急需吹来清新之风。法国的巴黎是世界现代艺术的摇篮，佳吉列夫在这里结交了一大批艺术家：思想上受到瓦格纳和波德莱尔的感染；音乐方面他与拉威尔、斯特拉文斯基、法利亚、普罗科菲耶夫交往；西班牙的毕加索、野兽派的马蒂斯，还有德兰、基利克、布拉克等等当时思想先进的画家给他的审美观念带来极大影响；他身边更是围绕了一批优秀的芭蕾舞演员，其中包括尼津斯基、芭芙洛娃、福金等一批精英人物，这些演员的艺术活动后来都被载入史册。
佳吉列夫交游甚广，吸收来自各方面的艺术思想，培养成自己独特的审美趣向。他有敏锐的艺术判断力，能准确地洞悉艺术发展方向。当俄国的马林斯基剧院的舞蹈演员们与剧院发生分歧时，佳吉列夫便把其中优秀的舞蹈明星召到巴黎，成立了俄罗斯芭蕾舞团。这些舞蹈家在佳吉列夫的塑造下，后来都成了闻名世界的芭蕾艺术家，他们的名字被记入艺术史，他们表演的节目成了芭蕾经典作品。
佳吉列夫的艺术促进活动是卓越的，他本人并不直接创作，但是许多20世纪舞台上的艺术精品都与他有关，世界上几种重要的大百科全书都有他的词条。在所有与佳吉列夫交往并合作的艺术家里，受益最深的当属作曲家斯特拉文斯基了。在与佳吉列夫相识之前，斯特拉文斯基只发表过少量作品，音乐风格上仍在追随民族主义音乐；而20世纪初的民族主义音乐已经开始衰落，音乐家们正在探索新的音乐语言。1909年，佳吉列夫创办了俄罗斯芭蕾舞团之后，委托斯特拉文斯基为芭蕾舞剧《火鸟》写音乐，这部作品使斯特拉文斯基一夜之间成为享有世界声誉的作曲家。斯特拉文斯基的另一部芭蕾音乐《彼得鲁什卡》，原本是一部按旧套路写的钢琴协奏曲的构思，在佳吉列夫的一再要求下写成芭蕾音乐，也获得成功。
在写《火鸟》的时候，斯特拉文斯基曾产生过一个灵感。他在脑海里出现了一个原始宗教祭献的场面，一群姑娘在野性的舞蹈中把一个美女当作牺牲，祭献给春之神。他想把这个场面当作素材，写成一部交响曲。佳吉列夫听说以后，认为这正是个芭蕾舞素材，便力劝斯特拉文斯基把它写成舞剧，并请来一位俄罗斯画家尼古拉·罗里奇，协助他创作脚本。画家罗里奇不仅在美术方面颇具才名，还从事考古，研究人类文化学，是古斯拉夫文化研究的权威。这是一位学者型艺术家，他的丰富知识辅助斯特拉文斯基把最初朦胧的画面勾勒清晰，加上合理的情节，成为一部表现斯拉夫先民文化的图腾剧。罗里奇在给佳吉列夫的信中介绍了剧情梗概：“在我和斯特拉文斯基构思的舞剧《春之祭》里，我的目的是要表现尘世的欢乐和上天凯旋这样一些能为斯拉夫民族所理解的场景……我设想，第一套布景把我们带到圣山脚下、绿色的平原上，斯拉夫人的部落聚集在一起举行春祭。在这个场景里，女巫预言未来，有抢亲游戏和轮舞。接下去是庄严时刻，从村里领来智者老人，他将神圣之吻印在复苏的大地上，在祭奠中，人们充满神秘的恐怖……在尘世欢乐的高潮之后，在我们面前出现了上天的神秘的第二个场景，在圣山上魔石环绕间，少女们跳起圆圈舞，然后推选出一个少女，用作祭献的牺牲。献身者在穿着熊皮的老人面前跳舞，最后，由长老将这少女祭献给春神。”
《春之祭》的音乐按照脚本的要求分为前后两部分，组曲形式，共十四段，除两段序曲外，每段音乐都有标题。斯特拉文斯基为了追求野蛮的音效，扩大了乐队的编制，每件木管乐器增加到五个，小号和圆号共用了十三支，长号五支，通常只可能用一支甚或不用的大号，他却令人惊惧地用了五只。如此强大的管乐组，用最强音奏出不谐和弦，其中，一些乐器还持续在几乎不用的高音上，发出的音响就不仅是粗犷，而简直就是粗野了。难怪圣-桑听了这音乐之后说：“他是个疯子！”
斯特拉文斯基的音乐手法完全打破了西方音乐既成的模式，使用冲突的调性，配制冲突和弦，节奏更是稀奇古怪。在第十一首《当选少女的献身舞》里，混用了九种节拍，每一小节的节拍都不一样。这种节拍变化表现人在原始崇拜精神的怂恿下，狂热的精神状态。
《春之祭》后来在英国和美国上演，但不是以芭蕾舞剧演出，而是以交响乐形式在音乐厅演出，首演时的混乱场面再也没有出现。虽然，人们仍然在热烈地争论音乐的成败，但都承认斯特拉文斯基是一位自由想像的作曲家。他是现代音乐手法的创造者，在节奏、调性和弦律方面打破了既存的传统，为20世纪现代音乐开创了新路。
奇怪的是，在《春之祭》之后，斯特拉文斯基放弃了他的探索，转向均衡、明朗、简洁的古典主义风格，与其他作曲家一起开创了新古典主义。
斯特拉文斯基是一位长寿的音乐家，他在1971年以89岁高龄在纽约逝世。他一生的音乐活动长达近七十年，是个人音乐风格变化最多的作曲家。他经历了民族主义音乐、现代主义音乐和新古典主义三个时期，给三代音乐家带来巨大的影响。他在69岁高龄上还放弃了坚持了三十多年的七音作曲法，转而研究十二音列。在音乐史上，斯特拉文斯基是一位有巨大推动力的作曲家。
西贝柳斯：《d小调小提琴协奏曲》
“音乐无国界”，这句话被人们重复了千万遍，几乎成为音乐箴言。有些人把这句话挂在嘴边，轻易地击退对某些音乐作品提出的文化差异方面的质疑。它成了一道万应万灵的符咒，经常使辩谈的对方一时语塞。但是，在有些情况下，这句话不能适用。音乐是有国界的，显着的一例，就是芬兰音乐家西贝柳斯的音乐。
约翰·西贝柳斯生于1865年，死于1957年，在世92载，是西方音乐家里少有的高寿者。我们把莫扎特、舒伯特、比才三个人的年龄加在一起，比他的岁数也多不了几岁。西贝柳斯生命的一大半在20世纪，但是他在后三十多年里不再创作。他的音乐的基本特征属于19世纪末，是晚期浪漫主义乐派，他又是民族主义音乐的重要作曲家之一。西贝柳斯在他的祖国芬兰享有极高荣誉，原因来自两个方面：其一，他的音乐反映了芬兰民族独立精神，激发民族情绪，是芬兰人民争取独立的精神象征。其二，民族主义音乐在晚期浪漫主义音乐中起着推动性作用，在欧洲音乐史上是重要的一页。西贝柳斯的音乐使芬兰音乐登上了世界音乐乐坛。
西贝柳斯的音乐被视为“芬兰民族之魂”。管弦乐《芬兰颂》起着几乎与国歌一样重要的作用，以至于在芬兰以外的国度里过于随便地演奏《芬兰颂》都会引起芬兰人的不快。他的七部交响曲和其他大量音乐由于体现了19世纪末民族独立时期的主流精神，在欧洲很有影响，但真正的流行却只局限于斯堪的纳维亚国家和英国、德国。西贝柳斯的作品里能够打破国界，融入世界音乐语汇的，当属《d小调小提琴协奏曲》。这部协奏曲里没有出现芬兰英雄史诗和神话传说，也没有遭受异族统治的怨怼，这是一部充满浪漫主义精神的杰作，被列入小提琴音乐的经典文献，是许多小提琴演奏家乐于接受挑战的曲目。
《d小调小提琴协奏曲》写于1903年，经过两年多的修改润色，1905年公演。这首协奏曲刚刚问世的时候，也和许多器乐协奏曲的经历一样，被认为技术上艰深复杂，不适合演奏。后来，经过演奏家的努力，解决了演奏中的难点，这首小提琴名曲才被广泛地接受。在小提琴演奏技术愈加完备、教学手段更加丰富的今天，演奏西贝柳斯协奏曲已不是什么难题。但随之出现的是另一方面的问题，就是音乐表现，也就是前面说过的音乐是否“有国界”的问题。《d小调协奏曲》由于它强烈的浪漫主义气息，受到小提琴演奏家们的钟爱，几乎所有的演奏家都把这首曲子列入自己的演出曲目。英国出版的《企鹅激光唱片指南》收入的这首协奏曲的演奏版本近二十个，这还是经过精心汰选的，其中几乎包括了所有当代小提琴名家。《企鹅指南》不吝文墨地对这些录音版本作了详尽的评介，细致到演奏者的状态如何、麦克风位置离小提琴的远近、音场空间感等等，但就是没有涉及音乐表现，或者说是音乐语句处理问题。事实上，这是一个不易发现的问题。由于民族的差异和语言的隔阂，音乐的内质常常被忽略。
近些年来，我国小提琴学生出国留学的很多，其中有一位在美国曼哈顿音乐学院随小提琴名师学琴。他在拉到西贝柳斯的《d小调协奏曲》时，是按照在中央音乐学院学琴时的范式演奏。这位教授指出，有些地方的音乐分句拉错了。不是不好，是根本就错了！这不怪学生拉得不对，也不是中国的小提琴教学出了偏差。事实上，从海费兹到帕尔曼，所有的演奏大师都在这里出了错。原因何在？就是语言问题。由于这些演奏家们都不懂芬兰语，在分析乐谱时只是按照古典音乐建立的调性原则和和声去理解音乐，没有考虑到芬兰语言习惯对音乐的影响，也想不到会出偏差。这位教授因为青少年时期在芬兰生活过，会讲芬兰语，所以对西贝柳斯的音乐理解得更深入。她在指导学生分析乐谱时朗诵芬兰诗歌，从而说明分句的方法。
这里援引这个事例并不是想就此否定“音乐无国界”这句名言，而是想说明对不同时代、不同流派的音乐要加以分析，不可一概而论。巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬，以及他们同时代的音乐家们对音乐进行了具有科学意义的实验，他们探索调式调性体系，完善器乐演奏的各种曲式，他们的音乐是在实验和探索中成熟的。他们寻找到的是科学性的音乐语言，这样的音乐是不受区域局限的。产生这个时期音乐的社会文化背景是近代科学的建立和启蒙运动的推动。在科学与理性的社会温床上产生了一种普遍的音乐风格，人们叫它古典主义。古典主义的国际性传播造成了超越国家界限的全欧洲的音乐文化。这时，“音乐无国界”的文化现象便产生了。这种情况持续了半个世纪，继而，浪漫主义开始兴起，浪漫主义音乐家更加关注的是大自然和民族风格，他们展现了新的地方性音乐语言。“音乐无国界”这句话使用起来就要格外谨慎了。
西贝柳斯孩提时代便表现出音乐才能，他5岁开始学音乐，能在钢琴上弹出即兴的旋律，还配上简单的和声。他接受系统的钢琴训练，对演奏并没有多大兴趣，却醉心于在键盘上即兴游戏。他15岁时对小提琴着了迷，并立志要成为小提琴演奏家。但是，这个年龄对于复杂的现代小提琴技术要求来说，已经太大了。16岁进赫尔辛基音乐学院，学的是作曲，同时也在练习小提琴。后来，也达到了能在四重奏里拉第二小提琴的水平，但是，他的小提琴演奏能力也就仅此而已了。西贝柳斯没能在小提琴演奏方面扬名于世，却为小提琴文库留下了《d小调协奏曲》这部名着。
西贝柳斯写《d小调协奏曲》是在1903年。在此之前，他早已在1897年开始领取政府的终身年金，这是一份优厚的待遇。他不必为此承担任何义务，只需埋首于他自己热爱的音乐事业，按照自己的方式去创作就是了。他无需像许多作曲家那样为生活所困。他把家搬到乡下，在宁静的湖边筑屋而居，在安宁的环境里沉醉于音乐之中。《d小调小提琴协奏曲》就是在这里创作、修改完成的。
《d小调小提琴协奏曲》遵从传统的三乐章协奏曲形式。第一乐章采用奏鸣曲式，乐曲开始没有像古典协奏曲那样由乐队呈示主题，和门德尔松、布鲁赫的《g小调协奏曲》一样，独奏小提琴直接登场。演奏出悲婉浪漫的主题，在气氛上很像是北欧沉静的湖泊山林，主题经过发展，音乐逐渐热情。第二主题明朗的激情预示着高潮的即将到来。小提琴华彩乐段富于激情，是浪漫抒情的光彩照人之处。第二乐章篇幅不长，是西贝柳斯所有作品里最优秀的浪漫曲，也是世界小提琴协奏曲里比较着名的柔板乐章之一。第三乐章进入快板，是一首狂野放浪的舞曲，粗重、笨拙，被评论家称之为“北极熊的波兰舞曲”。乐队与独奏小提琴之间展开竞奏，轮番歌唱，把乐曲一层层推向高潮，导向辉煌的尾声。
在音乐家里，很少有人能够尚在人世时就取得极高的荣誉，西贝柳斯就做到了。芬兰政府对他恩宠有加，在芬兰有西贝柳斯大街和西贝柳斯公园。赫尔辛基大学音乐学院改名为西贝柳斯音乐学院，有一年一度的“西贝柳斯音乐节”，建立了西贝柳斯奖金——斯特拉文斯基和肖斯塔科维奇曾经获得过这个奖项。“西贝柳斯国际小提琴比赛”是国际音乐界公认的高水平比赛，中国的青少年小提琴选手曾不止一次地在这个比赛中获奖。晚年的西贝柳斯一点也不寂寞，他要接待来自世界各地的来访者，还要与他的15个外孙和21个曾外孙共叙天伦。人生有如此者足矣！
胡梅尔：《E大调小号协奏曲》
音乐家，这里指的是具有一定成就的音乐家，可以分成两类：一类是能够标新立异，开一代风气之先，自创流派，为后人开路者；另一类则是在前人开辟的道路上谨慎从事，追求尽善尽美，建立艺术传统者。胡梅尔属于后一类音乐家。