A.M.戴维斯 撰 赵沛林 译
古希腊诗歌艺术几乎包含了所有已知的诗歌种类，自公元前8世纪直至当今，人们一直在依照这些种类或多或少地进行创作。虽然关于文学体裁的认识是逐渐形成的，但希腊人毕竟是很多种类诗歌的发明者。本章将讨论古代希腊除史诗和戏剧诗之外留给我们的诗歌遗产，讨论的年代将降及公元4世纪，还将略微谈到这一遗产的影响。
希腊的诗歌遗产首先是在能够阅读希腊文的人群中传播的，后来才通过拉丁文献和翻译文本间接地传播到各现代欧洲语言中。正如其他各民族的文化遗产一样，这一诗歌遗产在不同的时代得到了不同的接受。对希腊语的掌握虽然在过去的几个世纪里有所增长，但掌握这一语言的人一直不是很多；新发现的文本不时地出现在人们的视野中，人们对古代世界的了解也随之丰富起来。在通常情况下，由于缺少戏剧性的或叙事性的趣味，篇幅短小的诗歌在有些情况下比史诗或戏剧更少得到翻译，而且，这类诗歌中可能存在的形式与内容的高度融合在翻译中受到的损害更大。然而，艺术范畴的广泛和多样性，以及在许多诗体中取得的杰出成就，都使史诗和戏剧之外的希腊诗歌艺术或以原文或以译文的形式，对文艺复兴以来的读者发挥了有力的影响作用。文艺复兴运动本身基本上是在古典范式影响下的文艺再生运动，一种从运动的深处焕发出古希腊魅力的新生或再生运动。
随着我们对希腊诗歌历史的追溯，它的各方面影响自会显示出来。这种对后世发生的影响，或被吸收到其他民族传统中去的情形将得到说明，但任何这类说明都必然是不确定和不精确的，不过是对希腊诗歌来说，一个确定的事实是，它通常是经由拉丁文化——无论是利用其主题、体裁、风格、意象及格律来创作他们自己的诗歌的古典拉丁诗人，还是通过将其翻译为拉丁文，其拉丁译文后来又被译成各民族语言的文艺复兴学者——才传播开来的。还有，在教育领域，拉丁文献发挥了比希腊文献更大的作用，希腊诗歌的教习一直集中在史诗和戏剧方面，其他种类的希腊诗歌译文为数很少。有些早期希腊诗人的作品或是湮没了，或是仅存残篇，因而世人对他们的了解也就难以完满了。我们甚至不能断言，从文艺复兴时期以降，史诗和戏剧之外的希腊诗歌对欧洲文学的直接影响是多么有力，尽管它的影子不时地闪现，犹如闪烁的灵光一般。希腊诗歌的伟大遗产的主要意义在于自身的存在而非影响。
要澄清希腊诗歌影响这一广泛而悠久未决的问题，就需要展开一种宽松的叙述框架，可以将诗歌的发展变化都容纳进去，包括很多诗人——尽管他们中有些人已经根本不再发生什么明显的影响，但我们至少可以在一般意义上对希腊诗歌作出更广泛些的评论。也许首先需要提到的就是，希腊诗歌不仅追求美，而且追求智慧：意义并没有成为语言修饰或情感表达的牺牲品，合乎理性的判断始终存在着。只要清晰优美，就会立即显出诗歌的特性，就是说，只要有着希腊寺庙或希腊陶瓶那样的外观上的清晰明确和细节上的精细准确。矗立在阳光下、海边山崖上的残柱景观——就像在苏尼乌姆的那样——大概是一种适当的类比。对于现代趣味来说，这种不完整的描写或片段式的描写——早期的希腊诗歌中尤为多见—比希腊式的完美理想更为富于暗示性，也更加令人愉悦。在地中海风光的背景下，那些遗址所昭告于世人的东西，正如在这样一种风习之下的自由、热情而充实的人生，一直是18世纪以来文学中浪漫的希腊风的一部分。拜伦笔下的唐璜和海蒂由此而结成了
完全古代的
半裸的，钟情的，天然的，希腊式的一对。
希腊诗歌总是近于单纯，这不是说它缺少精妙或含蓄，而是说在最动情或最精致的作品里，意义也总是被表现得极为单纯，几乎与真理以及音乐的和谐一样单纯。单纯从一开始就是希腊诗歌的一种价值尺度，虽有变化和例外，但这一价值尺度却从古典时代一直延续到博学者和诡辩学者的时代。希腊诗歌往往以表现方法的刻意精简为标志，以保持高雅和简洁。不足为奇的是，希腊诗歌大多表现出一种科学定理般的品格，而在这同一个文化传统中，数学也得到高度的重视；同样不足为奇的是，希腊诗歌大多明晰悦耳，而在这同一个文化传统中，缪斯们合乎逻辑地被看作记忆女神的女儿。
大体上说，希腊诗歌中存在的一个核心内涵，就是对人类和人生中普遍而居于核心地位的事物的关注，对于离奇古怪的事物则全无兴趣，不论是诗人的气质还是诗人的主题都是如此。因为有一种对真理的关注限制了想象和辞采的过度旁骛。希腊的诗人们并不是像阿诺德在论及索福克勒斯时说的那样，始终以不变的、笼统的眼光看待人生，而是像阿诺尔德在另一句话中说到的，他们常常力图在事物中看出其本身实有的性质，这样做之后，他们就直接地把自己的发现表达出来。他们对形式的感觉大体是靠得住的，有时甚至是很敏锐的，但通常它总是和内容密切相关的。有时，在一首诗中存在着两种力量的令人信服的对立：一方面是个性话语或歌吟的语调和变易形式，另一方面则是少量非个性化的令人刻骨铭心的字句的完美运用。但诗人总是能意识到自己在说什么。一种合乎比例的感觉——既是伦理性质的，也是美学性质的，要求在内容和形式之间确立一种可以接受的约束。
内容是始终围绕着人类生活的。当然，有些希腊诗人或多或少地带有宗教意识，忠实于宇宙的神圣法则，也乐于表现这些法则，但大多数希腊诗人都是关注生活在大地上的人群的，此间的生活结束后，人们通常相信，只剩下黑暗和凄凉的存在。人应该尊敬神灵，同时表现出植根于自知之明的谦逊谨慎，但应该最大限度地过好这唯一可以享有的生活。被温克尔曼视为最优秀的希腊艺术的特征的高贵的单纯和静穆的宏伟在有些希腊诗歌中不难发现，然而这些特征并非希腊艺术的唯一品格，除了这些之外希腊艺术还有其他很多特征。
我们现在所朗读的古风时代和古典时代的希腊抒情诗有很多都是为歌唱而创作的，有时还配以舞蹈，在笛子和竖琴伴奏下当众演出（尽管我们对当时的音乐和舞蹈几乎一无所知）。诗人们是亲自写诗作曲，抒情诗艺术涉及节奏的技巧，这是比史诗和短长格诗歌所用的吟诵或朗读的格律更为复杂的技巧，而对这种诗歌节奏的深入领会早在公元前3世纪就已失传了。因此，当我们默默地读起这些希腊抒情诗的时候，我们已无法从某些诗歌的欣赏中得到那些只有在可见可闻的情境中才会产生的感觉，也无法从所有诗歌的欣赏中得不对其节奏的力量和微妙之处的感觉。
虽说存在着很多的种类和格律，希腊诗歌却全都是按照与英语诗歌格律不同的格律体系来创作的。虽然节拍在为歌唱的诗伴奏的音乐中是变化不定的，重音有时也会起到一定的作用，但是希腊诗歌的节奏基础不是重音而是节拍，即音乐节拍（或者说是音长）的长短单元（或者说音节）——一个“长”音节通常是一个“短”音节音长的两倍。还有一个因素，就是音高。标志着音高的是重音——公元前3世纪时，亚历山大城的诗人们开始将锐音、钝音和音调符号应用到了希腊语的书写中。据说，在重音音节和非重音音节之间，音高的变化可以达到音乐中五度音程的程度。对于希腊语中音高和重音之间的关系，我们还不很清楚——它本身也在若干世纪里经历了变化，这也是我们无法对希腊诗歌的声音特征作出充分说明的部分原因。再者，希腊诗歌没有韵脚。
不过，我们确实知道希腊字母表中的24个字母的发音情况，也能够觉察那些对诗歌艺术发生作用的希腊语的某些特征。希腊诗歌中的元音对辅音的比例高于英语诗歌，同时，希腊诗歌有着更多的纯元音和大量的短元音，尽管这些特点因作者、方言和时期的不同而存在着变化。希腊语的这一元音应用的特性，以及元音划分的方式——往往以元音而非辅音作为音节结尾——都倾向于造成一种比英语或拉丁语更有音调感、更轻捷、更流利的语言，虽说现代希腊语的口语听起来带着某种粗砺的美感。古代希腊语具有比较广阔的语法形式的范畴：它是一种曲折语言，有三种人称（单数、双数、复数），五种格（主格、呼格、宾格，属格、与格），三种性（阳性、阴性、中性），三种语态（主动态、中间态、被动态），四种语气（陈述语气、祈使语气、虚拟语气、祈愿语气）以及各种过去时态、将来时态和现在时态。它的词汇量大，特别是冠词格外丰富，它依靠这些冠词微妙地改变意义，指示着发音。它利用介词和动词的结合、形容词和副词的结合以及形容词和形容词相互的结合来造成新词汇。虽然节奏在诗歌中比在散文中更经常地决定着词序，而许多位置灵活的词汇可以出现在从句的开头、中间或结尾，总之，尽管有着如许的曲折性，但希腊语的句子结构却仍比拉丁语更简单，也更像英语。
由于希腊诗歌是在长久的时期里，在不同的地方创作而成的，因而所用语言有着不同方言或混合方言的特点：阿提卡的、爱奥尼亚的、伊利亚的或是多利亚的。在散文中，各种方言后来逐渐被吸收进了一种新的共同语言，即以阿提卡方言为主的希腊共通语（《希腊新约圣经》用的语言）。但在诗歌中，方言色彩却保持了很长的时期，原因在于：尽管诗人可能在语言运用上有某种自由，但一种传统的方言毕竟总是和某些种类的诗歌结合在一起的。例如，史诗基本上用爱奥尼亚方言，戏剧诗主要采用阿提卡方言，辅以多利亚方言因素，而抒情诗和其他诗歌种类则采用许多种类的方言，或者采用多种方言的混合。
早期希腊诗歌或是为单声（独唱诗），或是为合声（合唱诗）而创作的，但合唱歌也可能配有独唱：荷马在《伊利亚特》中描写的阿喀琉斯之盾，就表现了一个男孩在歌唱、同时他的同伴也在歌唱和舞蹈的情形，他还提到了各种合唱歌——庆典歌、凯旋歌、谢恩歌、哀歌。合唱歌的形式要比独唱歌长，用更为精致的格律写成；独唱歌则更有个人性，处理的主题也更为广泛。无论是合唱歌还是独唱歌，都是由竖琴或笛子或二者并用来伴奏的。亚历山大城的诗人们后来开列了一份九位抒情诗人的名单，这些诗人都曾作有竖琴歌，他们的竖琴歌既未采用抑扬格或扬抑格，也未采用笛歌对句体。他们是：阿尔克曼、斯特西科罗斯、萨福、阿尔凯奥斯、伊比科斯、阿拿克莱翁、西莫尼德斯、品达罗斯、巴库里德斯。
笛歌体诗歌在希腊人中并不指一种特定的情绪或主题，但以笛歌对句体写成的诗歌是：六音步的一行，接以五音步的一行，两行诗或由扬抑抑格，或由扬扬格，或由扬扬格的一部分构成[39]。起初笛歌对句体是为笛子曲谱写的，由此得名“笛歌”，用作出征歌、宴饮歌或情歌。但不久后，笛歌对句体便用在其他种类的诗歌中了。而且，这种诗体从宴席歌唱之作，发展到了铭刻墓志之作。用希腊语创作的这一诗体持续了很多世纪，后来又成了卡图鲁斯、普罗佩提乌斯和提布鲁斯所用的诗体。
我们没有必要受到亚历山大城的希腊抒情诗人名单的限制，处在一个更为广义的抒情诗概念之下，我们便可以很容易地追溯到所谓“荷马颂神诗”，并以那些诗作为开端。诗歌艺术无疑在荷马之前就已有人创作了，但我们尚未得到任何早于荷马的诗作，因为直到荷马时代，也许在公元前8世纪，希腊诗歌才被记录下来。现有的33首颂神诗中，有些诗显然如荷马般古老，尽管它们不再被认为是荷马所作（如果说的确有过荷马这个人，他“写”过一两首归属于他的诗的话），还有很多诗的年代都可追溯到后来的时代。“荷马颂神诗”大约经过某个诗人的吟诵，因而总的来看与其说是虔诚的，毋宁说是文学性的，而且还把史诗风格应用到了浪漫的而非英雄的主题上。它们在篇幅上长短不一，长的（500—600行）如献给阿波罗、狄奥尼索斯和得墨忒耳的颂诗，短的如仅有几行的祈祷诗。有些诗大概只是史诗吟诵者采用的序诗，其中一首短小的（第六首）《阿芙洛狄忒颂》虽然在规模上和力度上不及献给同一神祇的长些的颂诗（第五首），却有可能充当过希腊抒情诗的观念前身：
我要歌唱神圣的阿芙洛狄忒，头戴金冠美轮美奂，她是大海环绕的塞浦路斯所有高堞的女主人，那里有湿润的西风神将这足踏飞沫的女神托出在喧响的海波之上。金发带飘扬的时光女神欣喜地迎接她，为她穿上圣洁的衣裳，为她不会死的头戴上精致而美丽的金冠，为她穿孔的耳朵戴上宝石和黄金打造的首饰。在她的颈项和迷人的胸脯上，像时光女神那样装饰着金链，头饰金发带的时光女神就是佩带着这样的金链，前往她们父亲的邸宅，参加众神的盛大舞会的。当时光女神为阿芙洛狄忒装扮完毕，她们便将她引到众神面前。看到这位紫罗兰花环掩映下的女神，众神对她的美貌不由暗自惊异，他们迎接她，拥抱她，各个都想把她带回家里，娶为妻子。
用你那飞动的眼神和温柔的神态祝福我吧，赐我以竞赛的胜利吧，请为我的歌注入灵感，我要再作一支歌，把你歌唱。
这首对美与性爱，对艺术、自然、黄金与花朵的颂歌以及为获得灵感——对胜利的期冀与对未来的许诺—的祈求，十足地表达了希腊人的抒情性。
“荷马颂神诗”是由查普曼译成英文的，却不如他的两部荷马史诗译文那样成功。诸颂神诗中有七首是由诗人雪莱译成英文的，这些诗就译得好些，也更忠实些。雪莱对希腊文学的喜爱也许已经婉转地、有选择地表现在他自己的创作中了，例如他的诗歌中的先验色彩和轻灵状态就是如此，只不过这种特色毕竟还是牢固地扎根在希腊文化涵养中的。歌德曾把这些颂神诗容纳进自己对荷马的赞美之中，当然，这种赞美只是一部分——如果是主要部分的话——对全部希腊诗歌的强烈感情的一部分：这种感情虽然不是全然建立在严格的知识基础上的，却是持久不变和激励人心的。他所作的《浮士德》中的一节—《特洛伊的海伦》（第二幕第三场）具有多重的呼应性质，他把他自己对希腊诗歌和艺术的深刻而复杂的感受凝聚在一处，同时也流露出德国和希腊观念之间强烈对立的关系。在过去的两个世纪里，这种关系一直是富于成果并带来动荡的因素。
和颂神诗相对的是阿尔基洛科斯的诗创作。后者也许是欧洲文学史上第一个具有自觉个性的诗人，他创作于公元前7世纪。另外，他并不是严格意义上的抒情诗人，因为他的主要作品是哀歌和抑扬格诗歌。我们现在拥有可能由他创作的近三百件残篇，还有若干草纸片段，有些是只言片语，有些则长些，包括最近发现的大约三十行的诗句。这些残篇的主题和风格正像其格律和措辞一样丰富多彩：爱情诗、憎恶诗、挽诗、出征歌、寓言诗——近于讲话而不近于诗歌。一个鲜活的人格在自由而强烈地表达着自己，那可能是诗人自己，也可能是戏剧性的虚构。墨勒阿格罗斯是公元前2世纪和公元前1世纪早期的文集编辑者和诗人，他曾将阿尔基洛科斯称为“枝叶曼妙的蓟花”，被认为写作了《论崇高》一文（约作于公元1世纪）的朗吉努斯则称赞他的神圣精神，认为他的精神弥补了克制能力的缺失带来的不足。（从一开始，任何对于“古典诗”和“浪漫诗”所做区别的单纯想法都会受到这一观念的挑战）。贺拉斯宣称，他自己曾模仿过阿尔基洛科斯的格律以及情绪，但他作了某些修正，正像萨福和阿尔凯奥斯所做过的一样。这也是一个提示，说明希腊诗歌传统在整个古希腊时代不仅是活跃地发展的，而且是不断得到丰富的。
阿尔基洛科斯既是诗人也是战士：
我是战神和缪斯的仆人——他们美妙的赐予我心有知。
不过他也承认，他曾把自己的盾牌丢弃在战场上，就像阿尔凯奥斯和阿拿克莱翁后来皆承认过的：
盾牌上有些塞安人的荣耀——这盾牌是无可指责的——我却把它丢进了树丛——并非真心所愿，可我毕竟逃过了死的劫难。就让那盾牌去吧，我会弄个同样好的来替它。
他用简单的几个字就能描绘出一幅心灵活动的图画或写真，既鲜明又生动：
她手持桃金娘花枝和艳丽的玫瑰：她的头发如影随形，勾勒出她的肩背。
心中的欲望使我抑郁，我垂死般躺在床上，浑身的骨头——全赖神的关照——被剧痛所洞穿。
哦，我要是能触摸到奈尔波莱的手该多好。
他也善作警语：
狐狸知晓很多事情，刺猬只知道一件事，却是大事。
从阿尔基洛科斯留下的这些残篇中，人们会看出一种道德态度，它会在希腊诗歌中发出回响：勇气显示在受难的脸上；要尽力平息悲伤和快乐带来的强烈情绪；对众神保持含有敬畏的尊崇。总之，他是一个令人难忘的诗人。
其他在公元前7世纪中创作哀歌对句体的诗人们还有卡利努斯和提尔泰乌斯，他们两人都创作有战歌，鼓舞人们在捍卫邦国的战争中发扬勇敢忠诚的军人美德。米姆奈尔穆斯的哀歌对句体则属于另一翼，他写的是爱情、青春和快乐。米姆奈尔穆斯是个重要的诗人和音乐家，应被视为创作爱情哀歌的拉丁作家们的早期先驱者：普罗佩提乌斯曾赞美过他的行文流畅。米姆奈尔穆斯憎恶老年和死亡：
哦，金子般的爱情，没有你，还谈什么人生，还怎能有欢乐？
一旦你离去，宣告终结，死便接踵而至！
到那时天赐之物不再属于我，
到那时挚友的亲情也不再光顾。
这些都是青春的花朵。可那苦痛的年岁，
美的毒鸩，都会迅疾到来，
挟着悲哀的预感而摧人断肠
把他那些不合规矩的快乐悉数扫荡。
他仇视少女也嫉恨少年，
众神所装点的徒然令我们反感。
（G.L.狄金森 英译）
几乎与此同时，西莫尼德斯创作了他的抑扬格诗歌，以嘲讽人类欲望的空虚无聊和女人们的本性。抑扬格通常是与讽刺相联系的，他便是继承了植根于民间的针砭詈骂的传统，把各种类型的女子与动物相比拟的。“女人是万恶之首”，但也有一类好的女人，是从蜜蜂中生出的，她们带来的是快乐和幸福。这不是高级的诗歌，但自成其趣。公元前6世纪，一位名叫希波那克斯的摹仿者以激烈的现实性的立场，表现了更为广泛的主题。他的创作在整个古代世界，特别是亚历山大城的读者中颇受欢迎，其阴沉而尖刻的语言使我们想到希腊诗歌的多样化风格，以及希腊日常生活的诸多特征。
公元前7世纪用爱奥尼亚方言创作的诗人们程度不同地都处在荷马的影响下。他们生活在爱奥尼亚（小亚细亚）或附近岛屿，只有提尔泰乌斯除外，他在希腊半岛南部，即伯罗奔尼撒的斯巴达从事创作。斯巴达当时还不是后来那样的军事性国家，而是音乐和诗歌的家园。斯巴达文学是从公元前7世纪的泰尔潘德尔的创作开始的，据说泰尔潘德尔发明了七弦竖琴，归于普鲁塔克名下的《论音乐》一文谈到了当时斯巴达的两个音乐“流派”。我们现在只能见到可能是泰尔潘德尔创作的少量残篇，不过他的名字一度却是和仪式歌或献给阿波罗的颂神诗（即竖琴颂歌）的发展联系在一起的。这种诗歌形式是和狂热歌或献给酒神的颂神诗相对立的，后者或许是从一种简单的曲调发展出来的，大约在公元前600年，莱斯沃斯的阿瑞翁在科林斯将其加工成一种精致的形式。后来，和其他因素结合在一起的酒神颂歌便发展成了希腊悲剧，而竖琴颂歌也和酒神颂歌合聚一处了。
正是从斯巴达，我们得到了最早的、真正的合唱抒情歌片段，即阿尔克曼的作品[40]。这些片段的艺术形式无疑是更加古老的：在荷马风格的颂神诗《致阿波罗》中，诗人描写了奥林匹斯山上的阿尔忒弥斯和众缪斯在歌唱，阿芙洛狄忒和众美惠女神以及众时光女神在舞蹈，阿波罗在弹奏竖琴。这样的场面同样出现在《伊利亚特》所描写的地上生活中。在阿喀琉斯的盾牌上，荷马描写出青年男子和已达结婚年龄的女子们手牵着手舞蹈，游吟诗人则在竖琴的伴奏下歌唱着庄严的诗歌，还有两个耍手艺的正和着音乐的节拍，在欢乐的人群中里外翻着筋斗；在盾牌上的另一处，表现了在笛子和竖琴的伴奏下歌唱和跳舞的婚礼场面；还有收获葡萄的时节，一个青年男子一边弹奏竖琴，一边歌唱着利努斯的动听的歌，一群青年男女在伴着歌唱舞蹈。
阿尔克曼诗歌的最长片段，是完整与否尚未可知的《帕特农贞女》，或称《处女之歌》，长达100行左右，看来是在某个宗教节期的黎明前，由女孩子合唱队演唱，同时与别的合唱队进行音乐和美的竞赛的。该诗综合了三种传统的合唱颂歌因素：神话、格言、个人风格。诗中讲述了希波孔众儿子们的故事，他们或是被赫拉克勒斯所杀，或是被卡斯托尔和波里德乌克斯所杀。这首诗是针对暴烈的骄傲所发的警告，其中有对年轻女子的议论。全诗的结构很可能是相同诗节不断重复的，节奏主要是扬抑格或称作长短格的，诗中轻捷单纯而鲜明的形象以及优美的旋律都传达出古风时代对优雅的欢乐的追求。
复仇来自于众神；
福祉属于快乐地
度过生命中每一天
而从不落泪的人。但我要歌唱
阿吉多的光彩，我眼中的她
犹如太阳，那太阳
通过阿吉多的双眼照在我们身上。
但我们可爱的领唱人
却不许我赞美她，
也不许说她不美丽。
她真切地知晓自己
光彩照人的美艳，
就像那放牧的牛群中
闪出一匹健壮的奔马，
步伐有力而迅疾，蹄声如雷，
身生双翼的梦中灵物。
（理奇蒙·拉第莫尔 英译）
亚历山大城的学者们原本出版过阿尔克曼的几部诗集，其中至少有两部是常为人们引用的，而他的著作残篇得以流传至今，或是因为被人引用，或是因为出现在被发现的草纸上。他的最早的作品（如果的确是他所作），是一部希腊诗人创造的呼唤自然神灵的最早样本（虽然在荷马的诗中还有更早的样本）。希腊诗人们常创作这样的诗篇，但是他们并不把人类情感归结为从自然中产生的现象或对象，而神圣或半神圣的自然所具备的各种特征则被加以人格化了，这也许就是过去人们常说的希腊人缺乏自然诗的缘故吧。
远山的峰巅，幽深的壑谷，
小山和溪流，皆已沉睡。
睡去的还有丛林和归巢的蜂儿。
山间的野兽和黝黑的大地所生的一切，
阴沉的大海，深穴的妖怪，
甚至每只小鸟也收拢翅膀，一道睡去。
（H.T.韦德·盖利 英译）
在阿尔克曼的第二个残篇里，年老所致的衰弱以及无力起舞暗指一则神话，说的是雄的神翠鸟年老时不再能飞翔，便由它们的配偶背负着飞翔。
歌声婉转爱情萌动的少女呀，我的肢体不再能负载我。如果，哎，如果我是一只翠鸟，和神翠鸟一道飞翔，在波涛的飞沫之上，怀着一颗无畏的心，那样一只海蓝色的、欢快的鸟。
（C.M.鲍拉 英译）
这个故事当时传到了莱斯沃斯岛，公元前7世纪时，那里已经发展起一种文化，即诗歌艺术备受青睐的文化。这是一个水草丰沛的岛屿，橄榄树和悬铃木生长繁茂。春日里到处开放着银莲花、兰花和野郁金香。据说泰尔潘德尔和阿瑞翁就出身于莱斯沃斯岛，这座岛屿和音乐、诗歌的联系从后来得到流传的故事也可得到印证。故事说俄耳甫斯在被色雷斯妇女肢解后，用约翰·弥尔顿在他的《黎西达斯》一诗中的话说就是，他的头颅和竖琴“被投进赫伯卢斯河，顺流而下，直到莱斯沃斯岛的岸边”，并被埋在了那里。就是在这个地方，在公元前600年前后，抒情挽歌在萨福和阿尔凯奥斯的诗创作中达到了高潮。
萨福曾以独特的简洁风格写道：
我断言后世将有人把我们怀念
这一预言如今已经得到了验证。萨福业已成为最著名的女诗人并继续保持着这一地位，她的诗清晰、热烈、旋律优美，传达出她所要敏锐、直截地说出的话，但又不失优雅。在她的格律多样、合唱的、宣叙的以及个性化的大量诗歌中，我们所知的只有若干残篇，但有些残篇却接近于完整之作。她写作所用的是爱奥里亚方言的变体，其现存诗作的大部分是描写少女的：她自己的热烈情感和莱斯沃斯岛人对女性美的崇拜情绪混在了一处。她的一首诗坚定地表白了她自己的立场，即反对男性社会所主张的武力价值，认为妇女在很大程度上是与之相颉颃的：
有人说世间最好的东西
是骑兵、步兵和舰队。
在我看来最好的是
心中的爱。
这全部道理很容易
理解。那美丽绝伦的
海伦就把那毁灭特洛伊
名声的人
看作天下最好的人，
她忘记女儿和自己的
双亲，任凭“爱情”拐带，
摆布她去恋爱。
（C.M.鲍拉 英译）
朗吉努斯曾援引下述诗句，赞许她选择写实细节并组织诸细节，以创造各种强烈情感所构成的复杂心境的本领。他还特别称道她在处理这类强烈的感情冲突时表现出的超然态度。正是这种克制能力和客观态度，既不夸张也不掩盖，使她在骨子里断然成为希腊式的诗人，而且是难于转译的诗人。
我看他恰似天神
翩然坐在你对面
聆听你呢喃软语
笑声欢忭
激荡起甜蜜回响
我胸中方寸难敛
只消看到你脸庞
令我哑然
周身惟有情如火
枯舌道不出缱绻
双眼再难见天光
耳走雷电
更兼汗如雨滂沱。
面色如纸气息奄
只觉得死神将至
头昏目眩
（威里斯·巴恩斯东 英译）
她的诗触及爱情的各个方面，这种触及有时不很明显。涉及爱情中审美和社会交往的快乐，它的苦痛掺杂其间的甜蜜，它的渴盼与悔恨，还有在适当场合对阿芙洛狄忒的几次祈祷，这位女神在诗中是以各种美的女神的身份出现的。对自然的敏锐观察也不时在诗中闪现：
她置身吕底亚的女子之间
照耀着玉貌花颜，
就像白天飞逝后，月出天边
用她粉红的纤指使群星隐退
并将她无边的清辉
铺上苦咸的海潮和繁花的原野
（里奇蒙·拉第莫尔 英译）
但总的来说，她是献身于她的艺术的，她的诗歌艺术的丰富多彩是无法在一篇短小的评论中得到阐述的，而且，公正地说，正是她对自己的艺术的理解，使她不致被人遗忘，而被遗忘的都是那些对缪斯茫然无知的人。
当你辞世之后，你将躺在那里，不再有人记得你或思念你；因为你不曾分享皮埃里亚的玫瑰。但是在死神的殿堂，在你从此间飞逝到彼间的时候，你仍将以非实体的形体无声无臭地漫游。
（C.M.鲍拉 英译）
萨福的作品虽然大部失传，但毕竟为后世所知：作为一种影响，更作为一种理想和人格。卡图鲁斯将她的第二首颂诗或其一部分（该诗后来被朗吉努斯引用过）译成了拉丁文，独具特色地利用文学传统表达了他自己的情感。奥维德把她的故事连缀起来——她对法翁的爱恋，她在琉卡德的悬崖上蹈海自尽——写成了他的英雄风格的书信体诗歌中的一篇；蒲柏又把奥维德的作品译成了激情洋溢的《萨福致法翁》（在奥维德和蒲柏的诗歌中，感情与智慧并存，从大体上说，这是一种为古风和古典时期希腊爱情诗歌几乎全然缺失的品格。）在古代和现代，萨福都经常得到艺术家的表现：她占有崇高的地位，例如在拉斐尔的《帕纳索斯》一作中。
在文艺复兴时期，萨福诗歌的多种文本被译成了拉丁文。在法国文学史上，自从16世纪的“七星诗社”以来，对萨福的摹仿和借鉴一直存在着。龙沙像卡图鲁斯一样，翻译了萨福的同一首颂诗，拉辛则把萨福这首诗的若干诗行融进了自己的《费德尔》中，承认自己在整个古代传统中未见过更为生动优美的诗句。在19世纪里，谢尼埃是众多摹仿这首诗的诗人之一。莱奥帕尔迪将她视为绝望的象征（爱必定以死为终局），并将萨福的多篇作品译为意大利文。克莱斯特和格里尔帕策则创作了以萨福命名的悲剧。
在英国，早在16世纪就有对萨福诗歌格律的摹仿之作了。悉德尼在他的《古老的阿卡狄亚》中改编了萨福的第二首颂诗（“我的缪斯，情欲多么折磨人”），却有趣地使用了阿拿克莱翁的格律来造成重音和音长形式的和谐。丁尼生在《伊莱阿诺尔》中对该诗作了诠释，而史文朋在对她的诗歌格律加以艺术品鉴式的陈述时发表了自己的赞赏之词（“呵，歌唱，欢乐，情感”）。在本世纪，意象派诗人们曾试图再创造早期希腊诗歌中那种含蓄形象所具有的清朗格致，庞德也致力于写出萨福手笔一般的片段，他曾经两度使用她的学生的名字“贡古拉”。艾略特则走得更远，他运用残篇特有的召灵力量，营造出由散乱材料构成的伟大诗篇《荒原》——一首受到希腊影响不止一端的诗作。
萨福的朋友和同代人阿尔凯奥斯，作为一位贵族派和战士，抒写的是爱情、饮酒、神话、战争和政治（他很可能创造了城邦之舟的形象，但正像常见的情形那样，他也很可能是利用或改造了一个传统的意象或短语）。他的诗歌价值有限，但其中的佳作却具有一种率直和力量，在同贺拉斯写的摹仿他的拉丁文诗作的强烈对比中有力地显示出来。贺拉斯在改造希腊格律，特别是改造萨福和阿尔凯奥斯的诗歌格律，以用于拉丁诗歌方面取得的成功，表明他在这方面以及其他方面都是一个天才，是一个杰出的希腊诗歌遗产的继承人。
就阿拿克莱翁来说，他在阿尔克曼之后，在萨摩斯和雅典的僭主的宫廷里创作了五十多年。我们在他身上看到的是另一番景象，快乐就是一切。阿拿克莱翁生于爱奥尼亚，创作亦使用当地方言。在波斯进攻希腊之前，他逃亡到了西部，成了一种新式浪游诗人的代表，这样的诗人都是从所到之处寻求庇护。他的赏心乐事便是爱情和宴饮，却不关心战争和政治。当被问及为什么不写献给诸神的赞美诗而写献给青年的赞美诗时，据说他的答复是：“他们就是我们的诸神。”阿拿克莱翁的诗歌是一种令人着迷的诗歌，他的抒情诗优雅、明亮、趣味盎然，在希腊文学中，它们开创了一种新格调，而且，如果说有时会过于浅显，那也一仍故我，技巧高超。他有着善于捕捉形象的眼睛和善于觉察色彩的敏锐感觉，他以自己的方式打破了放任和拘谨之间的希腊式平衡。他还是一个眼光澄澈的人——对老年和死亡顺然听之。在属他名下的后期诗歌中，他在一些诗中从未露出伧俗或文弱的破绽，尽管那决非他的全部诗作的特征：在那部《阿拿克莱翁派诗集》中，许多摹仿他的作品都是在历时几个世纪的亚历山大城和拜占庭时代陆续地创作出来的，而且自从文艺复兴运动以来，在英国、法国、德国，这些仿作一直在发生着古代那样的影响。下述翻译作品虽然对“一个对女子更有兴趣的女子”这一奥义做了模糊的处理，但还是传达出了阿拿克莱翁和他的追随者们的风格韵致，这种风格韵致曾经使赫里克和洛夫雷斯那样的17世纪英国诗人们纷纷倾倒。
金发的俊男先生又一次
将他的紫色球抛过空中
准确无误击中了我；
那莱斯沃斯岛的姑娘——我的玩伴
踏着绣花鞋飞掠而过
恰如爱神常演出的游戏。
莱斯沃斯岛哦，你严整而洁净。
可她不是去讨他欢喜的人，
她玩的只是另一种游戏。
我的头发与她的不同，生得过白，
她的眼中还有更可爱的人，
是那人吸引了那幼稚无知的目光。
（T.F.希盖姆 英译）
阿拿克莱翁是写挽歌的诗人中的最后一位，虽然我们不该忘记伊比科斯的名字，后者大致算是前者的同代人，在萨摩斯的波吕克拉底的宫廷中从事创作。他在那里度过了早期的叙事诗人生涯后，又迁居到了南意大利。下面这首爱情诗的片段虽然可能是独唱歌，但却运用了合唱歌的华丽风格以及比喻方法，这一切都使它成了希腊诗歌中最富于乞灵象征色彩的片段：
甘尼亚的榅桲树得到河水的滋润，春天里鲜花盛开，少女们纯洁的园圃就坐落河边，葡萄在浓荫的枝蔓下涨满了子房，爱神却撂开我酣眠不醒。可她到来时，又如色雷斯冲出的北风神，激动得电闪雷鸣，令人生畏的疯狂使她脸色阴沉而淫荡，愤怒地摇撼我心灵的根基。
在这同时，希腊大陆的诗人们也像希腊各岛的诗人们一样，创作着哀歌对句体诗歌。在民主制度及其价值观兴起之际，泰奥格尼斯用这种格律来表达他的贵族式的憎恶之情，或用以表达自己对首领库尔努斯的忠告（有一首诗是关于“不朽”这个话题的，这个话题在希腊诗歌中原是常见的。诗中认为，诗人往往怨诉情人对自己的欺骗，从而造成不朽名声，虽说这做法也有效，但却颇为怪异。这种现象让我们联想起莎士比亚十四行诗的某些意味）。雅典的改革家梭伦运用这种格律表达了他的道德观念和政治原则；色诺法奈斯以此格律的诗歌来说明他的神学思想。
这些作家中没有一人堪与高超作家比肩，但他们有着值得称道的有趣之处和重要之处，而且他们全都属于史诗或戏剧诗之外的希腊诗歌的广阔范畴。同属此列的是那些佚名或署名的短小的饮酒歌，或以政治，或以道德，或以神秘事物为主题，人们或以合唱或以独唱的形式在男子聚餐场合歌唱它们，曲调则是世代相传的，在雅典尤其如此。这类诗歌还包括那些古风时代以韵文、六音步或哀歌对句体写成的碑铭，它们出现在陶瓶、石头甚至金叶子上，年代则可追溯至公元前8世纪。下面这段悲凉的墓志铭便是一例：
不论你是一位公民，还是一个外来的陌生人，路过时请为泰提科斯叹惋：一位战死沙场的勇士，牺牲了他的青春年华。为他驻足默哀片刻，再重新上路吧，好运自会属于你。
（理奇蒙·拉第莫尔 英译）
我们可以把这几行诗看作是叶芝为他自己写下的，这位诗人的后期诗歌强调伦理价值和冷峻力量，在他和希腊若干早期诗人之间，有着不少共同之处。
在光秃的本布尔宾山的脚下
德拉姆克利夫墓地里葬着叶芝。
他的一位先人在很多年前
担任过近旁教堂里的神父长，
那教堂坐落在古老的十字路边。
没有常见的大理石墓碑，
只有墓穴旁的石灰石上
依照他的要求刻着遗言：
途经此地的牧人
请把冷漠的目光
投向人生和死亡！
创作于公元前六七世纪之间的西莫尼德斯拿过了这种简易的诗歌形式、客观性的态度和严谨的语调，来创作他的警句诗。希腊人认为他是这种诗歌的行家。希腊人起初曾利用警句诗来暗示某种意义，这意义是以某种适合的形式来包容的，也许以散文形式来记录法律或条款，但更多的是为了便于记忆的缘故，遂以韵文形式来记录之——记录某种奉献，庆贺一位英雄，哀悼一位死者等。多种多样的短诗形式需要广阔的内涵领域。为西莫尼德斯所关注并选择的，是必将被众人怀念的人和事物，他以悦耳的韵律表现之，但只采用最少量的形象描绘。有许多最精彩的警句诗被归于西莫尼德斯，大概还包括那最著名的诗篇：为战死在温泉关口的斯巴达人所作的墓志铭。他利用死者会说话的迷信说法，将战死将士的话语浓缩为至死不渝的忠诚。他也利用哀歌对句体来表达同样的内涵，不过，他的哀歌对句体是从简洁明快的句法、诗意的词采和韵律技巧的混合中获得艺术感染力的。音乐已演变成了刻在石头上的语言。情感的压力一直受到控制，并转化成了包含一道指令的两行诗，这道指令把既不是夸张也不是幻想而是事实的东西告诉给人们。希腊诗句若以英语表达之，几乎莫不以无能为力告终，但读者仍可感受到这些诗句的感染力，哪怕读到的是译文。
过路的人呵，去告诉拉西第梦人，
遵守着他们的叮咛，我们在这里埋身。
（多人 英译）
他还有一些警句诗虽然同样清晰简洁和富于结构感，但显然更加优美。它们或是写一支旧矛，或是写一只死去的狗，或是写正心修德之难，或是写荣名的易损，或是写幸福的短暂。在一首篇幅稍长的诗歌（这首诗也许完整，也许是更长的一首诗的片段）中，他沉痛地表达了对达娜厄携其子被置于木箱中并被逐到大海上的命运所生的悲哀，孩子入睡了，黑夜中狂风怒吼，海浪翻腾。诗的结尾是对宙斯所发的祈祷，祈求他宽宥达娜厄斗胆要求他改善自己命运的做法。该诗凄婉而迷人，鲜明地表现了隐伏在他的直白的碑铭诗后面的世俗情感。
西莫尼德斯创作了很多种类的诗歌，这也是情势所迫，因为他是新的、专事创作的诗人之一，既要为生计而创作，又要广泛周游，寻觅机遇。这些诗歌种类包括合唱歌——酒神颂、挽歌、庆贺竞赛胜利的祝捷歌（他大概是创作这种颂诗的第一人），以及叙事诗和警句诗。如果下面两句著名的说法果真出自他的口的话，那么他就反复思量过自己的诗歌艺术的实质：
画是无声的诗；诗是有声的画。
以及
文字是事物的形象。
这些表述引起的问题过大，无法在此探讨。但的确在西莫尼德斯自己的诗歌中得到了应用，如关于达娜厄的片段就是很好的例子，而且，朗吉努斯也曾经称赞过的他的一首佚诗的造型力量。总之，他以诗歌中的人性、智慧、克制的品格、纯净和明晰，代表了希腊文学中的精粹一脉。
品达也是如此，很多希腊人把他看作他们最伟大的抒情诗人。然而他与西莫尼德斯的相似，并不亚于其相异。品达的另一对手——西莫尼德斯的外甥巴库里德斯同其舅父之间的关系也是如此。人们在过去几个世纪里发现了巴库里德斯的各种诗歌作品，这些作品表明他是一个有才华、有魅力的诗人，天赋善于叙事。品达的17部诗集收集的大部分是合唱歌——颂神歌、赞美歌、酒神颂歌、为少女创作的合唱歌、为舞蹈创作的合唱歌、为游行创作的合唱歌、哀歌、赞辞等——只有四部祝捷颂歌集和一部分诗歌片段流传下来。但这些已足以使我们得出一种印象了，即他是卓越的，或者，用更地道的说法是，他是令人钦佩的。他相信，不论是哪一种卓越才华，都在一定程度上是天生的，也是神的赠与。他是一个宗教意识相当浓厚的诗人，但又对世俗的成功及其意义兴致盎然。他的祝捷颂歌庆祝在希腊的四个竞赛节期间取得的各种胜利。这些竞赛对希腊人来说，有着与宗教节期同样的重要性。在宗教节期里，个人为自己争得名声和荣誉，同时，人们从希腊各地会聚而来，心中存着同是希腊人的意识。重要的是胜利——打破纪录并不受到重视——以及实现荷马所表达过的人生理想：永远要比别人优秀，要独树一帜。品达把竞赛中的胜利看作是神所赐予的恩典，得到恩典的人们只是以正确的方式发展了他们的才能。而经验把这种胜利变形为一个光耀的世界，诗人则在他的颂歌中将这世界变为永恒之物。品达对竞赛的细节并不感兴趣，他的兴趣在于精神的领域，神圣的、英雄的、创造的精神在这个领域中汇聚为一体。
他的大部分颂歌在结构上都是三件套形式的，就是说，由一系列三要素构成，每一单元包含一节第一合唱歌、一节对照乐节，以及一节长短句相间的抒情诗。第一合唱歌和对照乐节不仅在同一单元中，而且在整个诗作中都是韵律相同的，长短句相间的抒情诗则采取与前两者不同的韵律模式，但全诗中所有这种抒情诗乐节又都是严格相似的。品达不仅熟谙这种结构，而且为每一首颂歌都发明了一种新韵律。同时，他还以一种更为简化的单韵律诗节结构来写作，即整个颂歌中的每个第一合唱歌都采用与其他第一合唱歌相同的韵律。在文艺复兴以后的几个世纪里，品达的作诗法一直受到误解，如今，我们却能够合理地体会到他的诗歌韵律的合理性了，尽管这种体会始终是以本章开头既已讨论过的诸条件为前提的。
品达的语言是一种各方言（爱奥尼亚的、多利亚的、伊奥利亚的）混合而成的语言，他的风格则体现为一种经历了由易而难发展的独创性，以及对精雕细刻的专注，伴以一种在各主题之间进行转换时产生的突兀感觉，而这些主题似乎总是用来造成即兴创作效果的东西。他的诗在形式的严谨和内容的自由之间有一种张力，在予人以强烈印象的开篇之后，他总是神秘地从一个主题转移到另一个主题，犹如他的意愿或幻想在操纵一般，然后往往是戛然而止。他的隐喻有时是模糊不清的，但形象却总是特征鲜明且精湛有力的。（亚里士多德在《诗学》第二十二章中刻意强调了比喻的运用对于诗人来说是多么重要：“这就是那不可从他人处学来的东西，它是强大的天生能力的标志，因为艺术地运用隐喻的能力就意味着对事物的相似之处富于感觉。”）他从各种不同事物中创造出了一种万花筒式的复合体。
他的颂歌是由传统的因素构成的：神话，格言，对胜者一番赞美，众神的荣耀（品达相信——柏拉图也会赞同——不可妄议众神，除非说其好事）。他强调诗人的重要性，认为诗人如同竞赛的优胜者，需要充分开发自己的才智，祈求众神的眷顾，赐以灵感。诗人受到优胜者本人或其家庭的委托，以颂歌庆祝胜利，这颂歌就由一支合唱队在笛子和竖琴的伴奏下演唱，有时也许只由单人演唱。神话的内容也会进入颂歌，为的是标榜一种道德风范，或将现实与古代生活联系起来。要将品达的伦理判断的要点逐一做出说明并非易事，但我们却可以断言，他是极为珍视神祇、名望、高贵、技艺和往事的。
在古代世界，无论是希腊还是罗马，品达都是声名卓著、备受赞誉的。尽管贺拉斯曾指出过品达的影响造成的迹象，但他还是告诫说，不要试图向他挑战，去创作一种不同类型的颂歌。当品达在文艺复兴时期被人们所发现时，他在一些有抱负的诗人心中激起的是狂热的崇拜，使他们跃跃欲试地想用欧洲俗语来模仿他的创作——他们中有意大利的奇亚布莱拉，法国的龙沙，以及英国的琼生。琼生在《献给卢修斯·卡利爵士和亨利·莫里森爵士的颂歌》中再次创造了“左舞、右舞、立定”的三节诗结构，尽管总的来看更有贺拉斯风格，但实际上实现了品达诗歌的某些效果。虽说如此，他们这些人的诗歌和品达所创作的毕竟不相像。贺拉斯和品达这两位古典诗人的影响所发生的交织作用，已成了许多现代颂歌的有趣特征。
亚伯拉罕·考莱的情形也是如此。虽然他的巴洛克风格的诗作遭到现代趣味的低估，但他也曾在他的译作和仿作中体现出了一定的品达风格。即便他反对品达的结构，但这结构却对诗人们发生过影响——他们中包括德莱顿和蒲柏—而且达数十年之久。考莱对品达的狂野颇为欣赏，声称如果有谁逐字逐句地翻译品达的作品，准会被看作一个疯子在翻译另一个疯子。康格里夫则在他的《关于品达颂歌的谈话》中阐述了反对考莱的不规范诗节的立场，可他也称赞“他的韵律的美，他的人物的有力，以及他的情操和风格的崇高”。康格里夫虽然不理解品达诗歌格律的细节，但理解品达诗歌的结构，故而他创作了品达风格的《女王颂》作为范作。格雷创作的是规则的和不规则的品达式颂歌（他的两首早期诗篇《诗的进军》和《游吟诗人》比后来的作品更为成功），其中一首改写了品达《德尔菲颂歌》第四首中的两节诗。我们从雪莱的颂歌和霍普金斯的《德意志号的沉没》以及其他诗人那里都可寻到品达的踪迹。在德国，歌德和席勒都曾翻译和模仿过品达，还有赫尔德林，他真切地感受到了希腊诗歌中激情和客观世界之间的关系。
在公元前5世纪的雅典，戏剧诗占了主导地位，但在雅典和其他地区，合唱诗和其他诗歌形式一直在发展，并延续到公元前4世纪中。逐渐歌曲化的酒神颂如今退居为服从音乐的歌词，而且采用摹仿的方法，其韵律和美感的变化都是极显著的。按照柏拉图的观点，即一种音乐模式的改变对一个民族的生活来说是有重大含义的，他对这种新的诗歌并不欢迎，因为它同深刻的社会、政治、经济的发展有着密切的联系。我们先前的无知状态被一部公元前4世纪的纸草书（目前发现的最古老的手稿）的发现纠正了，那是提摩修斯创作的《波斯人》中的数百行残篇。它的形象生动的描写和情节曲折的戏剧表现都显示出一种艺术趣味的转变。恰当地说就是，虽然德莱顿并非情愿，但从几方面来看，他在《亚历山大的宴会》中却更多地接近提摩修斯而较少与品达相近，他的艺术与圣赛西丽雅的艺术之间的关系是这首诗的主题。
警句诗始终存在——既为碑铭这种文学形式所用，也出现在论辩文字中。埃斯库罗斯写过自己的墓志铭，暗示了自己在马拉松之役中的勇敢表现，那并不是为他的戏剧而作；亚里士多德以此称赞过一个友人兼赞助人的美德；柏拉图也曾作有几首诗，有几段哀歌对句体，大约是他写给一位名叫埃斯特的（该名字的希腊语含义是“星斗”）。
你凝视众星：
哦，我的星斗，
但愿我是众天
用无数双眼睛
将你凝视不倦。
（佚名 英译）——
以及
在你的温柔的光消逝之前
你不啻众生中的晨星。
现在你已逝去，但犹如金星
给死者带去新的光明。
（雪 英译）
古希腊诗歌艺术最后的繁盛是在公元前3世纪的亚历山大城出现的，尽管有些优秀诗作在那之后的几个世纪里依然在陆续问世。亚历山大死后，小规模的城邦国家构成的文明在整个希腊世界让位给了大规模的军事王国。希腊语言的标准化与一种趋向统一的压力并行发展，这样一来，个人便有可能依靠描写或阅读奇异故事或意外事件来获得精神的解脱了。在亚历山大城这个世界主义的东方城市，在托勒密奖掖之下的学术的、科学的环境里，博学的诗人们同那种从属于塑造了古典诗歌的社会的感觉方式隔阂开来，创作各种形式的诗歌，这些诗歌把少见生僻的词汇或事件同复杂的浪漫情感精心地结合起来了（散文体的浪漫小说也是在这个时代里诞生的）。对于后来时代的读者来说，亚历山大城的人创作的作品始终是希腊诗歌中最合心意的作品。
卡里马库斯数量浩繁、影响广泛的作品包括：颂神诗（其中有些篇什在17世纪被普莱尔成功地译成了英文），这些诗利用了神话，但并不赞同神话；业已亡佚的四卷本哀歌诗集《起源》，写的是节日、名物和习俗；《贝蕾尼丝的长发》，叙述埃及女王贝蕾尼丝二世的头发如何变成了星座（卡图鲁斯的译文一直是后来利用这个故事的人们所用的主要材料来源，例如蒲柏的《卷发遇劫记》）；抑扬格讽刺诗，它们很可能对早期拉丁讽刺诗起了促进作用；还有一定数量的警句诗，它们的精微形制和特殊细节对于一个说出如下格言的诗人是尤为适合的——一本大书就是一个大厌物。科利曾翻译了卡里马库斯关于他的朋友赫拉克里图斯的警句诗，其著名译文很感人，但是对于这样一位诗人的艺术来说，译文的膨胀、重复和过多的顿挫仍是一种难以言表的缺欠，因为卡里马库斯即使处在浪漫时期仍保持了比英文译本更加简洁、活泼和平衡的风格。
另外两位亚历山大城的著名诗人是忒奥克里图斯和罗德斯岛的阿波罗尼乌斯，后者是位史诗诗人，第三章对他作了讨论。前者据说曾创作了多种类型的诗歌，但对我们来说，他的名望来自他的三十首田园诗以及少量的警句诗和作品片段。“田园诗”一词后来得到了沿用，含义似乎是“一首小诗”。认为这个词表示“一幅小图画”的观点是不正确的，也是一直在造成误解的。“田园的”一词的现代含义是联想的结果。这类诗在形式上存在诸多不同，都可以指或多或少的叙事或抒情因素，但它们都具有田园情调的色彩（由于若干世纪以来不同的形式一直被用于表达多样的内容，因而田园的意义已经涵盖了诸多内容）。虽然田园诗的更早起源被归于利努斯，荷马也曾提到过利努斯的诗歌，而且，维吉尔以其创造性地摹仿忒奥克里图斯的作品《牧歌》而更有力地影响了后来的欧洲文学，但只有忒奥克里图斯才堪称田园诗的创始者。
忒奥克里图斯生于西西里，因而也把他笔下的牧羊人置于西西里的背景下。他让他们说一种多利亚方言，该方言具有乡村特点，尽管事实上连叙拉古也说这种方言。维吉尔则把这一背景移到了阿卡狄亚这个南希腊的多山地区，那里的牧羊人据说极擅音乐，而且，作者还把西西里的树林和牧场移到了那个裸露和原始的山野，把它变作了美、音乐和爱情的精神家园，与往古的黄金时代颇为相合，而这黄金时代，正如维吉尔在他的第四田园诗中预言的，将再次降临。在维吉尔那里，理想的品格最为重要，但在忒奥克里图斯这里却有很多写实的因素。从其精微细致但又充满温馨鲜明景象的诗歌中，可以感受到忒奥克里图斯自觉的朴素风格，他笔下的牧羊人和渔民的生活方式也示范了这种风格。在《田园诗》的一些篇什中，牧羊人和渔民们或是独唱，或是对歌，歌唱的是爱情、死亡、劳动和自然。诗集中的其他诗篇是短小的神话叙事，丁尼生的《国王田园诗》的题材就是从这类诗歌中汲取的（丁尼生是忒奥克里图斯的崇拜者，这在他的《俄诺涅》以及其他诗篇中都有表现。）忒奥克里图斯的第二田园诗描绘了一个姑娘竭力运用巫术夺回自己情人的动人情景。其中的第十五首描写的是亚历山大城时期西西里妇女参加阿多尼斯祭祀仪式的场面：一出活泼有趣的诗意笑剧。他的第一田园诗大概是最有影响的：那是一首挽诗，哀悼的是死去的牧羊人达佛涅斯（他起初大概是一个神），体裁上属田园哀歌的早期形式。另一首同样题材的哀歌是继忒奥克里图斯之后不久出现的彼翁创作的，写的也是垂死的神阿多尼斯。这种体裁的进一步发展是在一首哀悼彼翁的哀歌里表现出来的，这首哀歌一直以来都归在摩斯科斯名下。在最后这首哀歌中，作者声称死去的诗人就是他自己，是一个牧羊人——这种构思后来变成了田园哀歌的常见形式，例如在弥尔顿的《利西达斯》、雪莱的《阿冬尼斯》和阿诺德的《色希斯》中出现的情形。提起这些诗的名字只是为了让人想起从田园诗中产生的数量巨大、形式多样的诗歌遗产罢了。桑纳扎罗的《阿卡狄亚》、蒙特马约尔的《狄安娜》、塔索的《阿明达》和瓜里尼的《忠实的牧羊人》是16世纪对创立欧洲新型的田园风诗歌起过作用的主要作品，而斯宾塞的创作则显示出，他本人是忒奥克里图斯的真正继承人，其主要特色是他在《牧人月历》中赋予他的牧羊人以乡村语言—该作受到了悉德尼的指责，可悉德尼本人也曾创作过散文体的诗篇《阿卡狄亚》。我们尽可以在田园世界里流连忘返，就像莎士比亚在他的戏剧《皆大欢喜》中说的：“他们无忧无虑地消磨掉时光，就像生活在黄金时代一样。”这位剧作家在该剧中充分探索了这一理念。但是尤为值得记取的是，从忒奥克里图斯以来，田园作品的创作一直存在着一个基本不变的目的，即不论采取何种形式，都在探索着浪漫理想和现实之间的关系。
警句诗在希腊化时代继续存在，从罗马帝国时代到拜占庭时代，这种诗歌一直有人在创作。《希腊诗选》中的四千首诗是在许多世纪里积累起来的，其时代从公元前1世纪梅利杰尔的《选集》到公元1世纪菲力的《选集》，再到或晚或早、形形色色的希腊诗歌选集。虽然卓越作家不多而平庸低劣作家不少，但仍展示出一系列值得注意的主题和格调的变化序列。《文选》中那些著名的部分对文艺复兴时期的法国和意大利发生过相当重大的影响（即使它们通常是以拉丁文形式被阅读的），在英国也是如此，我们同样会发现这种影响的痕迹，尽管那些配有要点说明的拉丁文本警句诗产生的影响更大些。而且，在丁尼生和兰德尔的若干短诗以及其他诗人的若干作品中，存在着一种类同于《希腊诗选》的情感倾向，这种倾向或许是在《诗选》的影响下产生的。《希腊诗选》中的很多诗作在现代已经被翻译过来，一般来说，从希腊诗歌翻译过来的英语或美语译文都具有较高的质量，因此这些诗歌一直以来都受到人们的关注。
当基督教力量的崛起已经被文学界觉察到的时候，4世纪的一位佚名诗人似乎对异教诗歌作出了告别：
请这样告诉国王：装饰一新的宫廷已倾圮在地，“光神”阿波罗再没有立足之地，丧失了未卜先知的荣冠，也失去了清泉，就连那潺潺流水也已干涸。
的确，大部分希腊诗歌都亡佚了，它对现代欧洲文学的直接影响已经很小，但间接的影响却仍坚实地存在着，而且，保留下来的希腊诗歌本身就是一份遗产。
Translations
The translations of the Homeric Hymn and of Archilochus are my own.
Mimnermus(p.101):from the Oxford Book of Greek Verse in Translation(Oxford,1938).
Alcman(pp.102—3):from Lattimore's Greek Lyrics(Chicago,1949).
Alcman(p.103):(1)from Oxford Book of Greek Verse;(2)from Bowra,Greek Lyric Poetry(Oxford,1961).
Sappho(p.104):from Bowra,Greek Lyric Poetry.
Sappho(p.105):(1)from Barnstone's translation(New York,1965);(2)from Lattimore,Greek Lyrics;(3)from Bowra,Greek Lyric Poetry.
Anacreon(pp.107—8):(1)by Higham,from Oxford Book of Greek Verse;(2)from Bowra,Greek Lyric Poetry.
Epitaph on p.109:from Lattimore,Greek Lyrics;(3)from Bowra,Greek Lyric Poetry.
Yeats(p.109):from Yeats,Collected Poems(Macmillan,1950).
Poem on p.117:from the Penguin Book of Greek Verse,ed.Trypanis(1971),p.356.
Further Reading
1.English translations of Greek poetry
There is a wide selection in The Oxford Book of Greek Verse in Translation(Oxford,1938).In the Penguin Book of Greek Verse(Penguin,1971),running from Homer to the present day,the Greek texts are accompanied by a translation.Greek Literature(Pengui,1973)is an anthology that includes many Greek poems in translation.Greek Pastoral Poetry(Penguin,1974)has an interesting introduction by Anthony Holden,who also did the translation.Penguin Books are soon to publish a volume of translations of early Greek poems by Peter Jay,who edited The Greek Anthology(London,1973).Willis Barnstone translated Greek Lyric Poetry(New York,1962);F.L.Lucas Greek Poetry for Everyman(London,1953);and Richmond Lattimore Greek Lyrics(Chicago,1949).Dudly Fitts translated a volume of Poems from the Greek Anthology(New York,1938)and so did Kenneth Rexroth,Poems from the Greek Anthology(Ann Arbor,1962).
Translations of individual authors include Archilochus,Carmina Archilochi by Guy Davenport(Berkeley and Los Angeles,1964);Sappho by Willis Barnstone(New York,1965)and by Mary Barnard(Berkeley and Los Angeles,1958);Semonides by Hugh Lloyd-Jones in Females of the Species(London,1975),which also includes an important new fragment of Archilochus;Pindar by C.M.Bowra(Penguin,1969),by Richmond Lattimore(Chicago,1947),and by G.S.Conway(London,1972);Bacchylides by R.Fagles(New Haven,1961).In his Sappho and Alcaeus(Oxford,1955)Denys Page translated twelve poems by Sappho,and A.S.F.Gow translated Theocritus as part of his edition of the poet(Cambridge,1953),the translation being also published as The Greek Bucolic Poets(Cambridge,1953).
The Loeb Library has translations(with Greek text)of all the major Greek poets and most of the minor,either in volume devoted to individual authors or in its various anthologies:Lyra Graeca,Elegy and Iambus,The Greek Bucolic Poets,and The Greek Anthology.
2.Books about Greek Poetry and Its Influence
Albin Lesky's A History of Greek Literature(London,1966),C.M.Bowra's Ancient Greek Literature(London,1933),and H.J.Rose's A Handbook of Greek Literature(London,1934)offer a great deal of basic information.The relevant chapters of Fifty Years(and Twelve)of Classical Scholarship(Oxford,1968)provide detailed accounts of books and articles.
As a broad and often detailed survey of classical influences on European civilization,Gilbert Highet's The Classical Tradition(London,1949)remains invaluable both in its text and in its references to useful studies.The various works of J.A.K.Thomson,The Classical Background of English Literature(London,1948)and Classical Influences on English Poetry(London,1951)offer rather general but sometimes helpful comments.Thomson's Shakespeare and the Classics(London,1952)has been superseded in many respects by J.W.Velz's encyclopaedic Shakespeare and the Classical Tradition(Minneapolis,1968).
T.G.Rosenmeyer's The Green Cabinet(Berkeley,1969)ranges over the entire field of the European pastoral lyric;P.V.Marinelli's Pastoral(London,1971)is brief but suggestive.Bruno Snell in The Discovery of the Mind(Oxford,1953)has some fascinating essays on Greek poetry and thought.J.Hutton's The Greek Anthology in France and The Greek Anthology in Italy(Ithaca,1946 and 1935)are detailed studies.
On the pronunciation of Greek and the sound of Greek poetry there are two interesting books by W.S.Allen:Accent and Rhythm(Cambridge,1973)and Vox Graeca(Cambridge,1968),and one by W.B.Stanford(including a record)The Sound of Greek(Berkeley,1967).