书城艺术中国音乐简史
1869000000025

第25章 宋金时期的音乐(2)

要注意的是,摊破、添字、添声、减字、偷声而成新调,不仅仅是 简单地在原调字数上的增减,而是因为音乐发生了变化,或是乐句的增加,或是乐句的减少,因而对歌词有相应的增减要求。那么,为什么不直接用一个新的调名,而要在旧有的调名上加上“摊破”、“添声”等字样呢?我想原因也在音乐。用“摊破”、“添声”等手法创作新调,其曲调可能是仍用旧调主题乃至旋律的变奏,二者之间在音乐上是有非常密切的血缘关系的。

促拍是指加快原曲的节奏,所谓“促节繁声”,又称“急曲子”,如《促拍采桑子》《促迫满路花》《促拍丑奴儿》等。节奏的变化,必然导致旋律的变化,乃至乐句的增减,其曲调仍然是旧调主题乃至旋律的变奏,二者之间在音乐上也有着密切的血缘关系。

摘遍是在大曲中摘取数叠。宋沈括《梦溪笔谈》:“凡曲每解有数叠者,裁截用之,则谓之摘遍。”如《泛清波摘遍》《薄媚摘遍》等。

6.犯调

这些手法中最值得一提的是“犯调”。

什么是犯调呢·我们知道,每一个词牌都属于一个固定的宫调,如《菩萨蛮》《踏莎行》《浣溪沙》属中吕宫;《西江月》《感皇恩》属道调宫;《清平乐》《醉桃源》属大石调;《采桑子》《定风波》属双调等。如果在一个曲子中不改变调式,只改变音高,叫做“转调”;如果改变调式,就是“转调式”。这两种情况,古代都称做“犯调”,或者叫做“犯宫”。这样做,使乐曲更富有变化,更具有艺术表现力,但是却增加了演唱或演奏的难度。

姜夔在《凄凉犯·自序》中解释犯调说:

凡曲言犯者,谓以宫犯商(案:即宫调式乐曲转入商调式,余类推),商犯宫之类。如道调宫上字住,双调亦上字住,所住字同,故道曲中犯双调,或于双调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:“犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧。”此说非也。十二宫所住字各不同,不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。

姜夔这里所说的“犯”,是指转换调式而言,即宫调式转为商调式,或转为角调式等。但是它并非无原则地乱犯,而是有一定条件,即新转入之调必须与本调“住字”相同。而所谓“住字”,就是基音,即今天所说的“主音”。当两调主音音高相同,才可以相犯。唐人乐书所说的“宫犯宫为正”才是指转调,即调式相同,如正宫、高宫、中吕宫、道调宫等,同为宫调式而音高不同的两调之间的相互转换,相当于现代音乐中的“转调”,如C大调转G大调等,这在现代音乐中使用极多,而姜夔以为“十二宫所住字各不同,不容相犯”,在今天看来是不正确的。

犯调的一般方法,是在不同的几个词牌中各选出几句连缀成一个新词牌。如《四犯翦梅花》(又名《三犯锦园春》),就是由《解连环》第七、第八句,《醉蓬莱》第四、第五句,《雪狮子》第六、第七句,《醉蓬莱》第九、第十句连缀而成的。又如《江月晃重山》,上下片上三句《西江月》,下二句《小重山》。此外,还有《三犯渡江云》《小镇西犯》《六丑》《四犯令》《尾犯》《玲珑四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。

犯调的手法,在唐代就已经很流行了。宋陈《乐书》卷一百六十四“犯调”条载:“乐府诸曲,自古不用犯声,以为不顺也。唐自天后末年《剑器》入《浑脱》,始为犯声之始。”

到宋代,则更为流行。《词源》说:

迄于崇宁(1102-1106)立大晟乐府,命美成(周邦彦)诸人讨论古音,审定古调。……而美成诸人又复增演慢曲、引、近,或移宫换羽,为三犯四犯之曲,按月律为之,其曲遂繁。

我们在前面已经说过,这种“犯调”的表现手法,使乐曲不致过分单调而富有变化,但是却使演唱变得困难,需要演唱者有很高的艺术修养。在唐代,能够演唱“犯声歌”,被视为一种了不起的本事。《莲子居词话》说:“《六丑》词,周邦彦所作。上问‘六丑’之义,则曰:‘此犯六调,皆声之美者,然极难歌。’”由此,我们也可以推知唐宋艺人演唱技艺的高超。

柳永、周邦彦与姜夔

1. 奉圣旨填词柳三变

词作为宋代的代表文学,几乎所有的帝王将相、文人墨客,乃至一些草莽英雄、庶民百姓都能倚声填词,正像诗歌之于唐代一样,词的创作对他们来讲,只有好不好的区别,没有能不能的问题。在宋代三百多年的历史中,涌现出许多著名的词人,也因此形成了宋代词坛的繁荣局面。

北宋初年,对词贡献最大的,是柳永。

柳永(987?-1053?),字耆卿,初名三变,福建崇安人。他少年时怀才不遇,在京城开封过着一种日日“偎红倚翠”,多游狭邪的生活,因此更受到统治集团的排挤而屡试不第。他曾经写过一首《鹤冲天》,其中有“忍把浮名,换了浅斟低唱”句。后来宋仁宗见到他的试卷,就说:“且去浅斟低唱,何要浮名。”他因此落榜,于是他更加狂放,自称“奉圣旨填词柳三变”。后来他改换了名字,才考中进士,被授予屯田员外郎的小官。

柳永是宋代第一个以全部精力作词的专业词人,他的最大贡献,在慢词的创造上。唐、五代的民间曲子词中,虽然已经有了不少的慢词,但是也许是对这种与音乐关系非常密切的新的艺术体裁还不太熟悉,所以一直到北宋初年,文人的制作多为小令,欧阳修、张先等人虽然也创作了一些慢词,但是数量都不多。而在柳永的《乐章集》里,慢词却占了一半以上。对宋词的发展起到了很大的推动作用。但是他在音乐上殊少贡献。往往是乐工妓女得到“新腔”,再请他填词。不过他的词确实写得很美,《词林纪事》卷二引陈质斋的话说:“柳词格不高,而音律谐婉,词意妥帖。”这无疑对演唱是有很大帮助的。比如那首著名的《八声甘州》:

对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋。渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。是处红衰翠减,苒苒物华休。唯有长江水,无语东流。 不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。叹年来踪迹,何事苦淹留?想佳人妆楼凝望,误几回,天际识归舟。争知我,倚阑干处,正恁凝愁。

柳永的词“浅近卑俗,自成一体,不知书者尤好之”(《碧鸡漫志》卷二),这固然使他的词传播四方,到了“凡有井水处,即能歌柳词”(《避暑录话》)的地步。柳词的优点,也得到人们的充分肯定,苏轼就曾经说过:“世言柳耆卿曲俗,非也,如‘霜风凄紧,关河冷落,残照当楼’,此语于诗句,不减唐人高处。”(《侯鲭录》)

2. 大晟府提举周邦彦

在音乐上对宋词贡献较大的是周邦彦和姜夔。

周邦彦(1056-1121),字美成,号清真居士,钱塘(今浙江杭州)人。他的经历有与柳永相似之处,他早年“疏隽少检,不为州里推重”(《宋史·文苑传》),中年以后就被排斥出朝廷,徙官各地,和柳永一样,经常混迹于秦楼楚馆之中。但是他“好音乐,能自度曲”(同上),政和六年(1118年)曾提举大晟府,这是相当于汉的乐府,唐的教坊的音乐机构。任期虽然短暂,但他与晁端礼、万俟雅言、田为、丁仙观等人一起,在创制新调和规范旧曲方面做了大量的工作。

周邦彦能自度曲,就是自创新调,这些新调的格律法度,成为后人的规范。《樵隐笔录》载:

绍兴初,都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼、南瓦皆歌之,谓之《渭城三叠》,以周词凡三换头,至末段声尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。

周邦彦的词,文字和音乐结合得相当完美,王国维在《清真先生遗事》中说:“故先生之词,文字之外,须兼味其音律。……今其声虽亡,读其词者,犹觉拗怒之中,自饶和婉,曼声促节,繁会相宣,清浊抑扬,辘轳交往。”由于他的词音乐性强,便于歌唱,所以一直是歌儿舞女喜欢演唱的作品。

3.姜夔

和周邦彦一样,姜夔也精通音乐。

姜夔(约1155-1221),字尧章,号白石,江西鄱阳人。他一生没有做官,靠达官显贵的资助,过着清客一般的生活。这些达官显贵都有园林之盛,声妓之娱,使他能接触到各种各样的音乐,而资助他的人也需要他的词章。

姜夔是南宋著名的音乐家,能够作曲,这在宋代词人中是不多见的,因此,他创制了很多新腔。夏承焘先生在《姜白石词编年笺校》一书的《论姜白石的词风(代序)》一文中,将他选调制腔的方法归纳为七种:

一种是截取唐代法曲、大曲的一部分而成的,像他的《霓裳中序第一》,就是截取法曲商调《霓裳》的中序第一段;

一种是取各宫调之律合成一首宫商相犯的曲子,叫做“犯调”,像《凄凉犯》;

一种是从当时乐工演奏的曲子里译出谱来,像《醉吟商小品》,是他从金陵琵琶工“求得品弦法译成”的;

一种是改变旧谱的声韵来制新腔,像平韵《满江红》,是因为旧调押仄韵不协律,故改作平韵。《徵招》是因为北宋大晟府的旧曲音节驳杂,故用正宫《齐天乐》足成新曲;

一种是用琴曲作词调,像侧商调的《古怨》;

一种是他人作谱他来填词的,像《玉梅令》本范成大所制。

以上六种方法,都是先有谱而后有词的;其另一种则是白石自己创制新谱,是先成文词而后制谱的,就是他词集里的“自度曲”、“自制曲”。他在自制曲《长亭怨慢小序》里说:“予颇喜自制曲,初率意为长短句,然后协以律,故前后阕多不同。”

前六种方法都不离“倚声填词”的范畴,后一种方法在今天看来是最为常见的歌曲创作方法,而在宋词中却是少见的。

在《白石集》里,有十七首词是自注了工尺旁谱的,这是宋代留下来的唯一词乐文献,是我们研究宋词音乐最珍贵的资料。

苏 轼

1.苏轼词——自是曲子中缚不住者

从唐代到北宋初年,词都被当做“娱宾遣兴”(陈世修《〈阳春集〉序》)的工具,被称为“艳科”,因此婉约的风格被当做词的正宗,从内容上讲,则多是恋情相思、歌舞饮宴,乃至一些轻浮色情的描写;从文学上讲,则是具华丽绮靡、艳冶轻佻的文词特色;从音乐上讲,则是低回婉转,适宜十七八岁的女子执红牙板浅斟低唱。从唐代的温庭筠,五代的韦庄、李煜,北宋的柳永、晏殊、晏几道、张先、欧阳修、秦观、周邦彦到南宋的李清照、姜夔、吴文英、张炎、王沂孙等无不如此。其间,虽然有范仲淹边塞风光的苍凉,柳永怀才不遇的悲愤、羁旅行役的苦涩,李清照、姜夔等人国家兴亡的沉痛,使得词的题材范围和描写内容有所扩展,但是总的来说,题材范围仍然相当狭窄,格调也不太高。如就此发展下去,是很难与唐诗形成分庭抗礼的局面的。

苏轼的出现,使宋词摆脱了“艳科”的藩篱。

苏轼(1037-1101),字子瞻,号东坡,四川眉山人。他是我们历史上比较罕见的集散文家、诗人、词人、书法家、画家于一身,而且在几乎每一个领域都引领一代风骚的人物。他出身在一个清贫的知识分子家庭,父亲苏洵、弟弟苏辙都是著名的文学家。

苏轼的词作抒情写景、咏物纪游、怀古感旧,乃至嬉笑怒骂,无所不有。他把词从“娱宾遣兴”的狭窄途径中解放出来,使之发展成为与诗歌一样的独立的抒情咏物的艺术形式。宋王灼在《碧鸡漫志》卷二说他“指出向上一路,新天下耳目,弄笔者始知自振”。确实,苏轼把词引上了健康的道路,引向了广阔的社会人生。我们来看一看他的那首著名的《念奴娇》:

大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。 遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一樽还酹江月。

这首词中对雄奇峻秀的江山的描写,对历史上的英雄人物的向往,人生哲理的议论,都是他以前的词作中所没有的。这首词是他在“乌台诗案”以后被贬在黄州做团练副使时所作,词的结尾虽然把壮志难酬的苦闷归结到面对无限江山所产生的“人生如梦”的无可奈何的消极情绪,但是全词的基本情调还是积极乐观的。

苏轼的词开了宋代词坛的豪放一派。南宋时刘辰翁在《辛稼轩词序》中说:“词至东坡,倾荡磊落,如诗,如文,如天地奇观。”胡寅在《酒边词序》中评论苏轼的词说:

眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之外,于是《花间》为皂隶,而柳氏(柳永)为舆台矣。

对于这个问题,大家都是认识到了的。不满意苏轼的人,主要是在声律上攻击他,认为他的词不合词的传统要求,是“句读不葺之诗”(李清照《词论》语)。和苏轼关系很密切的陈师道也说:“子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”(《后山诗话》)所谓“要非本色”,还是囿于词应当是柔美艳丽的“艳科”的陈说。和苏轼关系也很密切的晁无咎说:“居士词,人谓多不谐音律,然横放杰出,自是曲子中缚不住者。”(见《能改斋漫录》)所谓“曲子中缚不住者”,说得客气,意思还是不谐音律。于是,就给人一种印象,好像苏轼词都是不可歌的,至少是不便于歌唱的。《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《遁斋闲览》说:“苏子瞻尝自言平生有三不如人,即着棋、饮酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之词虽工,而多不入腔,正以不能唱曲耳。”说苏轼的词“多不入腔”,也就是不可歌的意思。

3. 苏词并非不可歌

宋词的唱法早已失传了,我们今天也无从知道苏轼的词是如何“不入腔”的。但是,翻开典籍,我们却随处可见歌苏词的例子。

《铁围山丛谈》:

歌者袁,乃天宝之李龟年也。宣、政间,供奉九重,尝为吾言东坡者,与客游金山,适中秋夕,天宇四垂,一碧无际,加江流倾涌,俄月色如昼,遂共登金山山顶之妙高台,命歌其《水调歌头》曰:“明月几时有,把酒问青天。”歌罢,坡为起舞,而顾问曰:“此便是神仙矣!吾辈文章人物诚千载一时,后世安所得乎?”

《古今词话》:

子瞻杭日,府僚湖亭高会。群妓皆集,独秀兰不来,营将督之再三,乃来。子瞻问其故,曰:“沐浴倦卧,忽有人叩门,急起询之,乃营将催督也。整妆趋命,不觉稍迟。”时府僚多属意于兰者,见其不来,恚甚,曰:“必有私事。”秀兰含泪力辩,子瞻亦阴为之解,府僚终不释然。适榴花盛开,秀兰以一枝献座上,府僚愈怒,责其不恭。秀兰进退无据,但低首垂泪而已。子瞻乃作《贺新凉》,令秀兰歌以侑觞。声容绝妙,府僚大悦,剧饮而罢。(《宋人轶事汇编》卷十二引)

《词林纪事》卷五:

李端叔跋(案:跋东坡《戚氏》)云:“东坡在山中,燕席间有歌《戚氏》调者。坐客言调美而词不典,以请于公。公方观《山海经》,即叙其事为题,使妓再歌之,随其声填写,歌竟篇就,才点定五六字而已。”

《林下偶谈》:

子瞻在惠州,与朝云闲坐。时有青女初至,凄然有悲秋之意,命朝云把大白,唱“花褪残红”(案:苏轼《蝶恋花》句)。朝云歌喉将转,泪满衣襟。子瞻诘其故,曰:“奴所不能歌者,‘枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草’也”子瞻曰:“我方悲秋,汝又伤春矣。”朝云不久亡,坡终身不听此词。

《冷斋夜话》:

东坡守钱塘,无日不在西湖。尝携妓谒大通禅师,大通愠于形色。东坡作长短句,令妓歌之。

从以上引的部分资料看,苏轼的词是可歌的,而且也确实被歌唱了的。

4.苏轼岂是不解音律者