书城艺术中国音乐简史
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第24章 宋金时期的音乐(1)

两宋音乐的畸形繁荣

1.北宋音乐的繁荣

宋代是我国历史上的一个屈辱的时代,但却是文化极为发达的时代。北宋时期社会的安定与经济的相对繁荣,重文轻武的政策给文人提供了宽松优裕的生活环境,极大地刺激了文化与艺术的繁荣。

尽管有宋一代,赵宋王朝都处在西北和东北少数民族的威胁之下,边患不止,南宋时期,在女真族的侵略之下,更是失掉了半壁河山,寄居于江南一隅,但是它的大都市却是异常繁华,处处笙歌嘹亮,一片升平景象。北宋词人柳永在《望海潮》一词中描写杭州(钱塘)的豪奢繁华景象说:

东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。 重湖叠清嘉。有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。

至于北宋的都城汴梁(今河南开封),更是繁华无比。孟元老《东京梦华录》序中描写他在北宋徽宗崇宁年间(1102-1107)在汴梁亲见的情形说:

举目则青楼画阁,绣户珠帘,雕车竞驻于天衢,宝马急驰于御路。金翠耀目,罗绮飘香。新声巧笑于柳阳花街,按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑,万国咸通,集四海之珍奇,皆归市易;会寰区之异味,悉在庖厨。花光满路,何限春游;箫鼓喧空,几家夜宴。伎巧则惊人耳目,侈奢则长人精神。

在“元宵”条中记载汴梁春节的热闹情况说:

正月十五日元宵,大内前自岁前冬至后,开封府绞缚山棚,立木正对宣德楼。游人已集御街。两廊下奇术异能,歌舞百戏,鳞鳞相切,乐声嘈杂十余里。击丸蹴,踏索上竿。赵野人倒吃冷淘,张九哥吞铁剑,李外宁药法傀儡,小健儿吐五色水,旋烧泥丸子,大特落,灰药。儿杂剧,温大头、小曹嵇琴,党千箫管,孙四烧炼药方,王十二作剧术。邹遇、田地广杂扮,苏十、孟宣筑球,尹常卖五代史,刘百禽虫蚁,杨文秀鼓笛。更有猴呈百戏,鱼跳刀门,使唤蜂蝶,追呼蝼蚁。其余卖药卖卦,沙书地谜,奇巧百端,日新耳目。至正月七日,人使朝辞出门,灯山上采,金碧相射,锦绣交辉。面北悉以采结,山启上皆画神仙故事。或坊市卖药卖卦之人,横列三门,各有采结,金书大牌,中曰都门道,左右曰左右禁卫之门,上有大牌曰“宣和与民同乐”。采山左右以采结文殊、普贤,跨狮子、白象,各于手指出水五道,其手摇动,用辘轳绞水上灯山尖高处。用木柜贮之,逐时放下,如瀑布状。又于左右门上,各以草把缚成戏龙之状,用青幕遮笼,草上密置灯烛数万盏,望之蜿蜒如双龙飞走。自灯山至宣德门楼横大街,约百余丈,用棘刺围绕,谓之“棘盆”,内设两长竿,高数十丈,以缯采结束,纸糊百戏人物,悬于竿上,风动宛若飞仙。内设乐棚,差衙前乐人作乐杂戏,并左右军百戏。在其中驾坐一时呈拽。宣德楼上皆垂黄缘帘,中一位乃御座,用黄罗设一采棚,御龙直执黄盖掌扇,列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚,约方圆丈余,内燃椽烛。帘内亦作乐,宫嫔嬉笑之声,下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所,采结栏槛,两边皆禁卫排立,锦袍幞头簪赐花,执骨朵子,面此乐棚。教坊钧容直、露台子弟,更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看,乐人时引万姓山呼。

都城的情况如此,其他城市的情况可以想见一斑。宋田况曾知成都府,他写了一组《成都遨乐诗》,其中《四月十九日泛浣花溪》诗说:

浣花溪上春风后,节物正宜行乐时。

十里绮罗青盖密,万家歌吹绿杨垂。

画船迭鼓临芳溆,彩阁凌波泛羽卮。

霞景渐曛归棹促,满城欢醉待旌旗。

2.南宋音乐繁荣依旧

南宋王朝失去了长江以北的大片土地,僻处江南,并且不得不向金国统治者纳贡称臣,但是统治者依然不忘享乐,城市依然繁荣。宋周密《武林旧事》卷三“西湖游幸”记载南宋孝宗淳熙年间(1174-1189)杭州的繁华情况:

淳熙间,寿皇以天下养,每奉德寿三殿,游幸湖山,御大龙舟。宰执从官,以至大应奉诸司,及京城弹压等,各乘大舫,无虑数百。时承平日久,乐与民同,凡游观买卖,皆无所禁。画楫轻舫,旁舞如织。至于果蔬、羹酒、关扑、宜男、戏具、闹竿、花篮、画扇、彩旗、糖鱼、粉饵、时花、泥婴等,谓之“湖中土宜”。……歌妓舞鬟,严妆自炫,以待招呼者,谓之“水仙子”。至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道士、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝,不可指数,总谓之“赶趁人”,盖耳目不暇给焉。御舟四垂珠帘锦幕,悬挂七宝珠翠、龙船、梭子、闹竿、花篮等物。宫姬韶部,俨如神仙。

又在卷二“元夕”条中描述临安(杭州)节日的繁华说:

都城自旧岁冬孟驾回,则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队,以供贵邸豪家幕次之玩。……自此以后,每夕皆然。三桥等处,客邸最盛,舞者往来最多。每夕楼灯初上,则箫鼓已纷然自献于下。……往往至四鼓乃还。至此日盛一日。姜白石有诗云:“灯已阑珊月色寒,舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意,更向街心弄影看。”又云:“南陌东城尽舞儿,画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜,舞落银蟾不肯归。”……至节后,渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类,日趋其盛,其多至数千百队。……终夕天街鼓吹不绝。都民士女,罗绮如云,盖无夕不然也。至五夜,则京尹乘小提轿,诸舞队次第簇拥前后,连亘十余里,锦绣填委,箫鼓振作,耳目不暇给。

统治阶级纵情声色犬马的享受,过着日日游宴,夜夜笙歌的纸醉金迷的生活,工商业的日益发达,使市民阶层的队伍不断扩大,因此整个社会对文化娱乐,尤其是对音乐歌舞、戏曲百戏的需求也越来越大。“箫娘劝我金卮,殷勤更唱新词”(晏殊《清平乐》);“重头歌韵响琮,入破舞腰红乱旋”(晏殊《玉楼春》);“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”(晏几道《鹧鸪天》),描述了北宋太平盛世的歌舞升平。“一勺西湖水,渡江来,百年歌舞,百年酣醉”(文及翁《贺新凉》);“山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休·暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”(林升《题临安邸》),则更道出了偏安一隅的南宋朝廷醉生梦死,不思收复失地的卑弱与腐朽。在这个社会中,歌与舞已成为上至皇帝百官,下至平民百姓生活中不可或缺的一部分。

宋词与音乐的关系

1. 宋人审美趣味的转变

滥觞于隋唐时期的曲子词,在晚唐五代得到长足的发展,已渐趋成熟。这种形式较诗歌灵活,与音乐结合得更紧密。更适合歌儿舞女演唱的曲子词,很快受到文人及百姓的普遍喜爱,使之发展成一种新的艺术种类——词。

和唐诗相比,宋词的旋律要婉转柔媚,悠扬抒情一些,这固然是因为它长短错落的句式而形成的风格多样的曲式,也因为宋代审美趣味的改变。王灼《碧鸡漫志》卷一载:

古人善歌得名,不择男女。战国时男有秦青、薛谈(谭)、王豹、绵驹、瓠梁,女有韩娥。汉高祖《大风歌》,教沛中儿歌之。武帝用事甘泉、圜丘,使童男女七十歌。汉以来,男有虞公发、李延年、朱顾仙、未子尚、吴安泰、韩发秀,女有丽娟、莫愁、孙琐、陈左、宋容华、王金珠。唐时男有陈不谦、谦子意奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、何满、郝三宝、黎可及、柳恭,女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里叶、永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、胡二、宠妲、盛小丛、樊素、唐有熊、李山奴、任智方四女、洞云。今人独重女音,不复问能否,而士大夫所作歌词,亦尚婉媚,古意尽矣。政和间,李方叔在阳翟,有携善讴老翁过之者。方叔戏作《品令》云:“唱歌须是玉人,檀口皓齿冰肤。意传心事,语娇声颤,字如贯珠。老翁虽是解歌,无奈雪鬓霜须。大家且道,是伊模样,怎如念奴。”

从古人的“不择男女”,到宋人的“独重女音,不复问能否”,是审美趣味的改变。这种审美趣味的改变,不仅表现有“独重女音”,也表现在需要适合“女音”演唱的歌曲。

2.宋初词婉媚风格的形成

诗在中国历史上的地位是至高无上的,从儒家提出兴、观、群、怨和“温柔敦厚”的“诗教”之后,诗歌就一直被披上一层神圣的面纱。诗是要传于后世的,人们用它抒写怀抱,畅叙理想,针砭时弊,寄托哀思,虽然诗歌中也有吟风弄月,男欢女爱,浅斟低唱的作品,但是毕竟数量太少,而且历来就不被当做诗歌的正格。词在唐、五代时期,被视为是不能登大雅之堂的“艳曲”,文人们偶尔也创作它,像李白的《清平乐》《菩萨蛮》《忆秦娥》,白居易、刘禹锡的《忆江南》,张志和的《渔歌子》,韦应物的《调笑令》等,到晚唐时温庭筠大量制作“艳曲”,但是却被士林所不齿。《旧唐书·温庭筠传》说他“士行尘杂,不修边幅,能逐弦吹之音,为侧艳之词,公卿家无赖子弟裴诚、令狐缟之徒,相与饮,酣醉终日,由是累年不第”。正统的文人,并不看重这些“艳曲”而往往将其摒弃在诗集之外。五代时和凝,官至宰相,“少年时好为曲子词,布于汴洛,洎入相,专托人焚毁不暇。然相国厚重有德,终为艳词玷之”(见孙光宪《北梦琐言》卷六)。其他人虽然未必会“托人焚毁”,但是随写随散的情况却是很多的。

晚唐时期,已经没有了初盛唐时的恢弘之气,也没有中唐时的中兴气象,五代时期,则更是列国纷争,民不聊生,但是越是这样的时候,统治者往往越迷恋纸醉金迷的享乐生活,文化艺术有时反而会畸形地发达。词这种内容轻松艳冶,旋律婉转多变而便于花前月下、舞榭歌台中歌伎演唱的艺术形式,反而找到了很适合它生长的土壤而迅速壮大起来。我们在前面提到欧阳炯在《花间集·序》中说的争高竞富,文抽锦丽,所为清绝之词,不过是助娇娆之态,也是宋词的一面。

唐、五代,包括北宋初年词的“言之不文”,“秀而不实”的特点,使得平时在诗文中衣冠楚楚,道貌岸然的文人学士,可以在词中轻松一下,甚至可以放浪形骸。这一时期词的题材内容相对比较狭窄,也因此形成词的婉媚风格。

3.词和音乐的密切关系

和诗歌相比,词与音乐的关系更为密切。从理论上讲,有不可歌之诗,却无不可歌之词。词的兴起,本来就是因为四、五、七言的诗歌因为形式过于整齐划一,而不能适应日渐多姿的音乐,因而出现的一种句式长短不一,体制或大或小的新的诗歌形式,形成不同的词牌。据清万树《词律》,有六百六十调,也就是六百六十个词牌。而清康熙时的《钦定词谱》更有八百二十六调。有时一个曲牌还有不同的体制,《词律》有一千一百八十余体,而《钦定词谱》有二千三百零六体,当然这包括了元、明、清三代的发展,但其中的大部分,在宋词中就已经出现了,《宋书·乐志》称“其急慢诸曲几千数”,虽然不完全准确,但是宋词所用的词牌已有很多是不错的。

词的演唱者多为青楼妓女与家蓄乐伎,我们随便可以举出许多她们歌唱词作的例子:

《古今词话》:晏元献(晏殊)之子小晏(晏几道),颇有父风。有宠人善歌舞,晏每作新词,先使宠人歌之。张子野(张先)与小晏厚善,每称赏宠人善歌。

又:柳耆卿(柳永)与孙相何为布衣交,孙知杭州,门禁甚严,耆卿欲见之不得,作《望海潮》词,往谒名妓楚楚曰:“欲见孙相,恨无门路,若因府会,愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词,但云柳七。”中秋府会,楚楚婉转歌之。孙即日迎耆卿预坐。

又:东都防河卒于汴河上掘地得石刻,有词一阕,不题其目。臣僚进上,上喜其藻思绚丽,欲命其名,遂摭词中四字,名曰《鱼游春水》,令教坊倚声歌之。

《词林纪事》卷三引《后山丛谈》:文元贾公,居守北都,欧阳永叔(欧阳修)使北还,公预戒官妓办词以劝酒,妓唯唯。复使都厅召而喻之,妓亦唯唯,公怪叹,以为山野。既燕,妓奉觞,歌以为寿,永叔把盏侧听,每为引满。公复怪之,召问所歌,皆其(欧阳修)词也。

《词林纪事》卷六引《铁围山丛谈》:范仲温,字元实(秦观女婿),尝预贵人家,会有侍儿,喜歌少游(秦观)长短句。坐中略不顾及,酒酣欢洽,侍儿始问此郎何人。仲温遽起叉手对曰:“某乃‘山抹微云’女婿也。”闻者为之绝倒(案:秦观《满庭芳》词有“山抹微云”句)。

这些歌儿舞女为了生活,不得不不断地求取、学习“新声”。北宋第一位全力作词,作品流传极广,被称为“凡有井水处,即能歌柳词”(宋叶梦得《避暑录话》卷下)的柳永,有一首《玉蝴蝶》,描写平康小巷的妓女向他索取新词的情况:

误入平康小巷,画檐深处,珠箔微褰。罗绮丛中,偶认旧时婵娟。翠眉开,娇横远岫,绿鬓,浓染春烟。忆情牵。粉墙曾恁,窥宋三年。 迁延。珊瑚筵上,亲持犀管,旋叠香笺。要索新词,人含笑立尊前。按新声,珠喉渐稳;想旧意,波脸增妍。苦留连。凤衾鸳枕,忍负良天。

正是这种佳人当筵“索新词”、“按新声”的风气,使词人们的作品必然出现“尚婉媚”的倾向,许多人也因此以婉约为宋词的正格。

但是我们也应该看到,词在民间,其题材范围并不狭窄,在敦煌曲子词中,就有“边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望与失望”等,而“其言闺情与花柳者,尚不及半”(均见王重民《〈敦煌曲子词集〉叙录》)。只是到了文人手上,才把路子越走越窄。

4.词的创作形式

词的创作形式,主要是“倚声填词”。每一个词牌都有固定的格式,有固定的音乐,为了与音乐很好地配合,便于演唱,每一个词牌的句数、字数、平仄、对偶等都有非常严格的规定。词人再根据词牌所要求的句式长短与平仄格式进行创作。叶梦得《避暑录话》说柳永“为举子时,多游狭邪。善为歌词,教坊乐工每得新腔,必求永为词,始行于世”。所谓“得新腔”,就是得到新的词牌,严格地说,是得到这一新的词牌的音乐和格式,但它是没有歌词的(或者本身含有一首原始的民歌),因此他们就请“善为歌词”的柳永“倚声填词”。

这些包含了旋律因素的词牌,有些来自隋唐以来的民歌,如《九张机》《巴渝词》《竹马儿》《豆叶黄》《采莲子》等;有些来自隋唐五代的曲子及教坊曲,如《二郎神》《大》《清平乐》《菩萨蛮》《夜半乐》《何满子》等;有些则来自大曲,往往是取其中的一部分,如《霓裳中序第一》《法曲献仙音》《婆罗门引》《水调歌头》《六幺令》《六幺花十八》《甘州遍》等。也有一些是精通音乐的词人如周邦彦、姜夔、张炎、吴文英、周密等自创新声,称为“自度曲”,如《暗香》《疏影》《淡黄柳》《凄凉犯》《梅子黄时雨》《惜秋华》《西子妆》《梦芙蓉》《玉京秋》等。

5.宋词的体裁形式

宋词的体裁形式,主要有令、引、近、慢四种。据张炎《词源》所说,它们的区别主要在体制的大小。一般地说,短者为“令”,“引”、“近”、“慢”则逐渐加长。令曲一般四韵,引、近约六韵,慢词则在八韵以上。

为了丰富词的体裁,又有摊破、添字、添声、减字、偷声、促拍、摘遍、犯调等手法。

摊破和添声、添字是在原词牌基础上增加字句。如《摊破江城子》《摊破浣溪沙》《摊破诉衷情》《添字采桑子》《添字渔家傲》《添声杨柳枝》等。减字、偷声是在原词牌基础上减少字句。如《减字木兰花》《减字浣溪沙》《偷声木兰花》等。