日本佛教的第一阶段始于公元552年佛教从朝鲜的正式传入。这一时期之所以被称为飞鸟时代，是因为日本的都城于公元710年迁至奈良之前就位于飞鸟。时代的名称也反映出，佛教这一抽象观念论在经过阿育王和迦腻色迦王时代的巩固，为中国注入了新的信仰之水之后，其源头对于日本发展的影响十分深远。[32]
诚然存在这种可能性：阿育王在秦始皇统治时期曾派遣使节到达过中国。不过即便如此，也已无据可查。可考证的历史记录始自公元59年，当时，一名大月氏（那时大月氏很可能是在迦腻色迦王统治之下）使节赠予中国学者蔡愔一些佛经译文。公元64年，汉明帝梦见巨大金人，醒后召集群臣解梦。于是，当时享有盛名的学者蔡愔向明帝解释了西方的佛教，次年，蔡愔及十八名随从被派遣出使大月氏，并于公元67年返回，带回了佛像和摄摩腾及竺法兰这两位自称来自中印度的僧人。据传，他们被安置在当时京城洛阳专门留给外来者的宅邸之内——因为汉代时的中国自认是四海臣服的天朝上国，统领着整个世界。这一宅邸后来被改造成为白马寺，至今尚存，就在洛阳市郊。现在的洛阳市古迹丰富，而规模不及汉时。据记载，摄摩腾曾在这处宅邸的墙上画了一座舍利塔，四周是千乘战车和骑手，这让我们想起印度桑吉和阿马拉瓦蒂的盛饰舍利塔和栏杆，这些显然是那个时代的风尚。至于他们所带回的佛像，几乎没有留下什么记载。
一位来自帕提亚人的国度——安息国——的僧人安清和一些邻国大月氏的僧人先后到访。据记载，公元159年，一个印度使团经由交趾支那来到中国。这些传道者译出了北传佛教第一期（肯定的观念论）的经文。到接近3世纪末时，《观无量寿佛经》的翻译才被完成。
无量寿佛即阿弥陀佛，意为无量光，代表超越人格之神的观念（即印度《奥义书》中以婆罗门为人所知的永恒形象），与释迦牟尼所体现的人格神相对。对这一基本区别的认知将北传佛教徒与南传佛教徒区分开来。在后者看来，涅槃（或是从相对世界的解脱）是修行的最终目标，而前者仍认为这是新荣耀的开始。马鸣是第一位阐明上述观点的人，这个来自印度早期哲学、经过佛教发展的观念，已是我们共同的传承。
佛教之树在中国逐渐扎根，而北方边境上匈奴等民族侵入并创建北朝，则突然大大推动了佛教在中国的发展。因为那些北方部落早在生活于荒野草原之时就已皈依佛教；只不过他们的信仰中掺杂了未开化游牧民族特有的迷信与成见色彩，与因哲学上的合理性和接近清谈派观点而吸引了中国南朝那些文明世界本土华人的佛教思想差异甚大。
佛图澄据称是来自印度的僧人，他在彪悍凶猛的匈奴军队中影响力巨大。相传他具有神通，因此受时人敬畏，人们从来都不朝佛图澄所在的方向吐唾沫。他通过个人的影响力，在北朝的后赵劝阻了很多残忍杀戮行为。他的弟子道安南下与慧远一道传授弥勒法门，即通过冥想西天弥勒佛和向弥勒佛祷告来求得救赎。
父亲是月氏人、母亲是印度人而本人生于龟兹国的鸠摩罗什在他所处年代极具盛名，甚至引得一位北朝皇帝为了将他带入中国而派遣一支军队。鸠摩罗什于公元401年到达中国，翻译了无数佛经，为佛教学识奠定了基础，到6世纪末，天台宗的智觊则将佛学推至顶点。
这段佛教重要宣扬者相继而至的历史为时甚久，反映出在这一时期，四处云游的思想者们从印度来到中国的这股潮流自始至终从未停息。这引发出一个有趣问题：他们的交通方式是什么？在由孟加拉海岸经由锡兰至长江河口的海路之外，似乎还有两条陆上路线，这两条路线均以位于戈壁滩入口的中国敦煌为起点，在到达乌浒河[33]之前分为天山南北两路，然后一直延伸至印度河。使节们走的可能是海路。
在这里，我们发现了通往一个伟大时代的线索，当时的西北印度是介于两大帝国之间的连接点，旅行者、朝圣者和商人熙攘往来，将共同的文化来回传播。穆斯林征服印度之后，中印两国大规模往来的频繁交流被迫中断。东方之所以会失去昔日雄风，让地中海和波罗的海各民族将整个东方视作不过是“发展受阻”的牺牲品，这一过程的秘密有可能也隐藏在这里。
这一时期的艺术尝试繁多，有些规模极大。不过，对于一个将佛像引入道教神殿的国家而言，其艺术尝试的主要想法似乎就是为印度宗教披上汉代艺术的中国外衣，这与基督教早期建筑和神像按照罗马建筑和雕塑风格建造如出一辙。
建筑方面，正如前文所述，中式的宅邸在弃绝过往的舍身冲动之下立即被改造成了佛教寺庙，因为只有做出这样的改变才能满足新的需求。窣堵波舍利塔经由其笠状顶饰的渐进发展，早在迦腻色迦王时代就已成为多层结构，在改造为中式建筑时，因采用木结构而变成了今天日本所熟知的木制佛塔。这类木塔现存有两种，一为具备棱角的方形，一为圆形，后者仍然保留着最初圆冢的形式。
公元217年由刘建（？—前181）所建的第一座木制佛塔一定是以汉代已有的多层楼阁为范本，对顶部进行了改造，最初的圆顶状如华盖或伞形，代表着权威，其层数象征宗教等级，三层代表圣者，九层代表至尊佛祖。关于建于6世纪初的木制佛塔，很幸运留下了一些描述性的文字记载，这个时期的木塔似乎越来越多地采用了印度的装饰技法，因为在相关文字中，我们读到了有关顶部巨大瓶饰的描述，与玄奘所描述的菩提迦叶大塔上的装饰极为相似。菩提迦叶大塔建于同一时期，修建者是超日王所谓宫廷“九宝”（九位学识至宝）之一的阿马拉·辛哈。
雕塑艺术似乎经历了同样的发展过程。起初，印度样式在中国人看来有些怪异，因此，像4世纪的戴逵（字安道）这样的雕塑家便投身于通过不断调整比例而发展新风格的努力之中。戴安道渴望听到众人对其创作的坦诚批评，因此曾在雕塑作品背后挂上帷帐，自己躲在帷帐后面三年以听取众人评价。当时的中国雕塑已自成一家，发展出风格鲜明的流派，这一点在朝圣者法显的文字中有所体现。法显描述某边境国家的雕塑时，称其颇具中式风格，与其他地方的印度风格构成对比，并解释说这一中式风格源自当时占领这一地区的中国将领吕光的影响。不过，在我们看来，那里的雕塑风格应该不过只是旁遮普地区月氏人发展出来的雕塑风格的延续与强化，此亦可反映出月氏人活动范围之广，甚至在马图拉都有他们的痕迹。实际上，据我们所知，这个时期留存下来的文物的确主要以汉代风格为主，面部特征、衣褶纹饰和装饰风格皆是如此。
最典型的例子是洛阳附近龙门石窟内的石雕造像。这些造像是公元516年胡太后（北魏宣武帝皇后胡充华）所建石窟寺的一部分。龙门石窟现存遗迹仍然令人印象深刻，因为它不仅是那个时代的代表，而且其自身也是一座完美的博物馆，保存有上万尊佛造像，包括唐宋时期造像，每尊造像旁都有真实可信的建造时间，因此极为重要。窟龛个个相连，均为圆形尖顶形制，造像作浅浮雕和高浮雕处理，主佛像的雕刻几近完全脱离背景石壁。
有诗人到访此地，在石壁上留下诗句，大意说：此处顽石久老，亦生佛心。石窟所在之地风景优美，雕刻佛像的绝壁之下，伊河水奔涌而过，对岸的香山寺小巧精致。那里的唐代诗人白居易旧居也至今尚存。
佛教初入日本之时的飞鸟时代，正是苏我氏——如同之后的藤原氏和源氏一样——大权在握的时期。苏我氏自其祖先武内宿祢时代以来就一直是名门望族，武内宿祢在神功皇后著名的朝鲜征伐中担任她的顾问，官居宰相之职。在后世的画作中可以看到他的形象：怀抱幼帝、留着长胡须的德高望重之人。自武内宿祢之后，苏我氏家族世袭外交大臣一职，在家族传统的熏陶下，他们自然而然形成了对于外国文化和制度的喜爱与尊崇，与其他本地高官贵族严守原有风俗文化的保守倾向颇为不同。当时的国家大权都在围坐于御座周围，以天皇的名义执行政务的有权势的贵族阶级手中。这种形式源于在高天原进行的向最高大神呈请龙意的“众神集会”。
佛教传入日本的同时，日本国内出现纷争，集中表现于苏我氏与物部氏两个氏族之间的矛盾。物部氏代代世袭军队统帅职位，在与苏我氏的纷争中得到了藤原氏先祖中臣氏的支持。中臣氏是世代负责祭祀的首席神主，更确切地说是先祖流传下来的宗教仪式的保管者，理所当然会坚守旧有习俗，反对新的宗教。世袭日本海军提督的大伴氏忙于巡视他们在朝鲜海岸的根据地，在这场纷争中——至少从事实来看——基本处于中立，但他们素来与苏我氏交好。这场灾难性的权力之争最终以苏我氏的胜利告终，但是期间发生的弑杀天皇的大逆之罪和数次的废帝让日本人世代难忘，至今仍感到心痛。不过换个角度来看，激进派与保守派之间在目标与观念上的差异最终用争斗的方式来解决，这与最近的明治维新也算是异曲同工，只不过后者更具有宽容精神罢了。
天皇的权力在苏我时代因贵族专权而被削弱，对于两方的主张均无力否决。正因如此，当朝鲜王明礼于钦明天皇治世第十三年（552）派遣使节献来释迦佛金铜像一尊、幡盖若干、经论若干卷（并附文述其功德称：“由是百济王臣明，谨遣陪臣怒唎斯致，奉传帝国，流通畿内，果佛所记，我法东流。”）之时，天皇自然是欢喜踊跃，想要欣然接受，但同时又不得不表示犹豫之意。为此他历问群臣，其中苏我稻目提议应该以适当的仪式礼之，而物部守屋（此人令佛教徒畏惧）之父物部尾舆则与中臣镰子一道，提议将佛像连同护送佛像的使节一同拒之门外。
天皇以宽容之姿决定将佛像交给苏我稻目保管，苏我稻目将佛像安置在小垦国田家供奉了一段时间。然而第二年瘟疫爆发，饥荒横行，苏我氏的政敌借机散布谣言指此次天灾是祭拜外来神明所致。最终他们获得圣旨将佛像投入附近的湖中，其他附属品也遭到焚毁。
不过，在被宫廷正式接纳之前，佛教的僧侣和佛像显然已经在日本为人所知。这个时代艺术领域最显赫人物、著名雕刻家鞍作止利的祖父司马达止来自中国南方的梁朝，是虔诚的佛教信徒，他早在朝鲜王献佛事件发生三十一年前就已经移居日本，司马达止的女儿是日本最早敬奉佛祖的尼姑。朝鲜僧人云惠和道深于公元554年来到日本。十年后，来自中国南方的智聪据传也带来了佛像和佛具。尽管受到保守派的阻挠迫害，佛教在日本依然实现了发展扩散。朝鲜半岛百济、新罗两国的国王争相进献佛教贡品，稻目之子、继承父业任宰相的苏我马子于584年修建了佛教寺庙。573年这一年因厩户皇子的诞生而颇不寻常，厩户皇子通常被称作圣德太子，即身为皇子的圣者，他成了佛教在日本这一早期发展的伟大化身。太子作为其姑母推古天皇的摄政，制定了日本的《十七条宪法》。《十七条宪法》规定日本国民有义务效忠天皇，广泛引用中国儒家的道德规范，并强调佛教这一贯穿一切的印度思想的伟大；这些思想影响着以后一千三百年间日本人的生活。他撰写的佛经注释《三经义疏》不仅体现出太子汉语方面的超凡学识，而且通过他对于龙树（公元2世纪）原理的清晰解析，也显示出颇具大家风范的洞察力和灵气。这本《三经义疏》连朝鲜人和中国人读后都赞叹不已。公元621年太子离世，让万众陷入绝望的悲伤之中，人们捶胸哀叹如夜失明月般的悲痛。时至今日，太子依然作为各种艺术的守护神受到工匠们的崇拜，在大阪的四天王寺香火尤其旺盛。
两个氏族的纷争对立终于在588年达到顶峰。那一年，双方都试图将自己拥护的皇位继承人推上宝座，最后以守屋和中臣的失败，以及后来继任天皇因选择反对苏我马子的专横被杀身亡而宣告结束。苏我马子随后推举自己的甥孙女、同样身为皇孙的推古天皇[34]继位。推古天皇在位时间是公元593年到628年，由圣德太子总摄朝政，这段时期形成了日本首个佛教鼎盛期，也被称为推古时代。她的都城位于奈良以南大约十二英里的飞鸟地区，自钦命天皇以来，这里就一直是天皇御所所在地。遗憾的是，如今在飞鸟地区没有任何遗迹残存，自迁都奈良之后，此地已陷入衰败，只有散在各处的寺院和桑树间荒埋的大理石石基诉说着昔日辉煌。
现存飞鸟寺内安居院的巨大金铜佛是一个例外，根据记载，这尊佛像为推古十五年所铸造。当时由于佛像过于巨大，不能通过寺院大门，雕刻师止利花费了很多心思做了多次尝试才解决这个问题。作为酬劳，止利被封赐高官厚禄和大片土地。这尊佛像曾经遭遇火灾和许多其他灾祸，至少还有一次受到了毁灭性的损毁。同样不幸的是，德川时代早期的修复抹杀了原作主要部分的特征，因此，如今我们只能从手臂和衣袖、额头和耳部留下的些许特征来推断这一著名造像当初的真实风格了。
幸运的是，建造在奈良郊区、厩户皇子宫殿附近的法隆寺仍保留着大量反映这一时期建筑及其他艺术风格的文物。金堂内至今仍可以看到止利受命于皇子而铸造的、标注年份为600年的释迦三尊像和标注年份为625年的药师三尊像，每座佛像包括背光高约7英尺。从这些雕塑中可以找到与一个多世纪以前龙门石窟一样的汉代风格。
金堂内还立有一尊10英尺高的木造涂漆观音[35]像（百济观音），据说为某朝鲜王进献之物。这尊造像有可能是在朝鲜本地制作完成后运至日本，也有可能是当时成群结队来到日本的朝鲜工匠中某一位的作品。另一尊观音像已有几个世纪没有开帐示人了，至今状态完好地保存在法隆寺的梦殿之内。从这两尊观音像上我们可以发现那种理想化的纯粹表现，这是佛教艺术中所体现汉代风格的主要特征。比例并不均衡——手脚比例偏大，面部近乎埃及雕像般的生硬肃静。不过，即便存在所有这些缺点，我们依然能够从这些作品中感受到一种高度洗练且纯粹的精神，这种精神只有依靠伟大的宗教热情才能产生。因为神性，在这一全民觉悟的早期阶段，就仿佛一种抽象的理想存在，神秘又难以接近，而且就连这种远离自然具象的距离感本身也为艺术赋予了惊人魅力。
但是，天生热爱美与具象的日本人似乎并没有满足于中国、朝鲜的大师们为他们带来的抽象风格。因此在同时期，我们还发现了雕刻艺术中的新动向，追求将生硬的轮廓变柔和，让比例更合理。典型的例子是中宫寺内的木质观音像。中宫寺隶属于法隆寺，是厩户皇子的女儿们所建造的一座尼姑寺。这尊雕像大约是飞鸟时代末期的作品，尽管严格遵守了这一时期的汉代风格，但雕像表情柔和且比例精美，令人赞叹。除佛陀、菩萨像以外，天王（即支撑宇宙四角的护法天神——四天王）像也在法隆寺内保存完好。四天王像上刻有山口、大口、药师以及鸟古的作者名，其中山口是7世纪中叶著名艺术家，名字在别处亦被提及。关于这些天王像有一点值得一提，即造像头盔和部分铠甲上的金属装饰仍保留着早期古墓中可见的旧式汉代花纹样式。
这一时代留存至今的唯一绘画作品是推古天皇御用佛龛（玉虫厨子）的涂漆装饰，堪称汉代风格的完美标本。
中宫寺内还保存了一件刺绣作品，主题是被称为天寿国的无比幸福国度，据说那里是厩户皇子死后灵魂去往的乐园。这幅作品是太子死后太子妃们为了表达追思，在朝鲜艺术家的底稿基础上，和秀女们一起绣制完成的，其中体现的那个时期的色彩和线条等绘画风格，证实了我们研究推古天皇御用佛龛绘画所得出的结论。
建筑遗迹方面，上文提到的佛龛是个典型的例子，而金堂虽然在一个世纪后经过修复，但基本忠实于原始风格。附近的法轮寺以及法起寺内的佛塔也同属一个风格。