三、幽默心理学
1748年，英国外交家切斯特菲尔特勋爵在给他的儿子的一封信中写道：
既然提到了笑，我必须特别告诫你，要注意避免。我固然诚心地希望你常常面带喜色，但不愿你此生常常发笑。经常的哈哈大笑是愚蠢和没有教养的特征……依我所见，没有什么比出声的笑更为粗俗、更为缺乏涵养的。[41]
在那个讲究礼仪的时代，许多人是反对“哈哈大笑”的，甚至有人认为“笑是原罪的后果，亚当在沉沦之前是不会笑的”。上古之时，《圣经·传道书》中写道：“我指嬉笑说，这是狂妄。论喜乐说，有何功效呢？”甚至苏格拉底之前的异教哲学家也说过嬉笑与怜悯是格格不入的——并且认为怜悯更可取。问题是，哪一个先哲没有曾像我们大家一样哄堂大笑过呢？
如果从心理学的角度来说，喜剧性是被积压能量的缓释或放松，笑是非常有利于健康的。正如一位心理学家所言：“有充分的理由不笑，是最可靠的救助手段之一……笑在枷锁中使人感到欣喜。”每个教师都有亲身体验，让感到厌倦和烦躁不安的学生发笑是一种非常有意义的事。用大哲学家康德的话说，这种体验是一种宽慰感，笑是给群体中其他成员的一个社会性信号，示意他们可以安全放松。英国散文家威廉·赫兹利特的注释是：严肃性是一种习惯性的压力，当压力增大时，可能就会演变成悲伤性或悲剧性，而滑稽性或曰喜剧性是这种压力的意外放松，产生一种生动的愉悦感，使人来不及有痛苦思索的时间和倾向。
康德和赫兹利特的观点代表了宽慰理论的一种。在另一种理论中，人们可以不强调情感上的宽慰，而只强调认知的解答。比如美国人约翰·杜威就认为，笑是在一个悬而未决的阶段结束后，突然达到协调性时的愉悦感。
然而在1650年，英国哲学家托马斯·霍布斯比宽慰感更进一步提出了最著名的一种喜剧性的阐释。他说：“笑这种感情不是别的，只是一种突然的荣耀感，它产生于突然感受到我们自身的某种优越感，这是通过与别人的弱点作对照，或是与先前的自我作对照。”霍布斯会说，应提防笑得过多的人，因为“最容易发笑的人是那些注意自己身上极少的那点才能的人；他们通过留意别人的不足之处来硬使自己保持优越感”。
霍布斯的理论有助于解释讽刺家的动机和方法。讽刺家实际上是在对自己的优越性而笑，他的优越感使他可以讽刺别人。许多人一次次地以不同的方式重述了霍布斯的理论。连环漫画作者卡普说：“所有的喜剧都是建立在人们对于人对人的非人性行为的乐趣之上的。”英国散文家、诗人约瑟夫·艾迪生则将霍布斯的理论加以哲理化：“每个人都会因某个在理解力上不如他人的人而为自己感到高兴，当他眼前有着这种可被嘲笑的对象时，他便会为自己天赋的优越性而庆幸。”总之，霍布斯优越感理论的核心，是从笑的不协调性入手，即把“笑的效用不是称为自我荣耀化，而是称为对自我有威胁的痛苦的弱化”。因此，笑成为人类抵御恐惧和愤怒的一种最有力量的方式。
伏尔泰很显然不赞同霍布斯的理论，他曾提到，自己独自阅读莫里哀的一本书时，曾笑得前仰后合，这哪里有“自豪”呢？因为“当一个人独处时，他是根本无所谓自豪的”。对此苏格兰历史学家托马斯·卡莱尔也指出，“幽默的本质是通情达理，对一切存在事物的热忱而温存的同情……它的本质是爱，而不是蔑视”。加拿大幽默作家里柯克也说：“幽默可被定义为对生活协调性的友善沉思及对之的艺术性表达。”还有些人的说法是“善良而愉悦的价值感”或“人类心中天然而纯真的善”。
杰出的奥地利精神分析家恩斯特·克里斯说：“霍布斯比任何后来的心理学家都更接近弗洛伊德。”1905年，弗洛伊德出版了深刻而独到的论著《笑话及其与无意识的关系》，荟集的不仅有霍布斯的理论，还有其他有关喜剧的重要理论。该书不仅是一种综合，更提出了具体而精细的看法。弗洛伊德认为，在“喜剧性”这个总称之内，还包括三个非彻底的范畴：笑话、喜剧性和幽默。笑话涉及三个人，喜剧性涉及两个人，幽默只涉及一个人。
弗洛伊德把笑话视为主要是词语上的。他所举的例子大多是双关语、轶事、乱用词语等，尽管他有少数图画的动作和例子。通过对这一系列例子作了详尽的分析，他归纳出了许多笑话的技巧。所有这些技巧都可以归在下列三种基本类别中的一种或数种之内：（1）利用一个词的声音而不是其意义；（2）在新的情境中“重新发现熟悉的事物”；（3）将胡言乱语作为从理智意义上之通常规则的一种缓解。此外，所有这些技巧都是减弱威胁的。这些威胁即：词语的武断意义；对陌生事物的恐惧；对逻辑性思维的要求。所有这些技巧在伯克—霍布斯的含义上都是喜剧性的。
弗洛伊德提到，他曾看到这些技巧表现在神经症患者和精神病患者身上，表现在梦、口误和显示我们无意识过程的其他情况之中。他认为，仅仅从包含这些技巧的笑话中。我们就能获得一定量的愉悦。通过避开思维的通常困难，我们享受到“心力耗费的节省”。
弗洛伊德进而又区分了“单纯的”笑话（或“戏谑”）与“倾向性的”笑话。在单纯的笑话中？我们仅仅得到回避思维规则的快感。在倾向性的笑话中，我们不仅得到文字游戏或戏谑的快感，还可使被禁止的冲动得到满足。也许最重要的是，我们从心力的节省中得到了快感，它使禁止变得没有必要（“这只是个笑话”），正如关于喜剧性的“宽慰感”理论所说的那样。
倾向性的笑话尽管是通过满足受禁止的冲动来提供大部分的快感，但它仍需要单纯的戏谑和文字游戏来作为形式上的伪装。这就是说，唯有当被伪装成文字游戏时，我们才能允许自己心安理得地去满足这些倾向。笑话的游戏性起着某种提示的作用，它使理智略为放松，并诱发针对性或进攻性之抑制的更大放松。生理上的笑体现了多余能量的自由释放，因为（在说笑话的这一时刻）抑制不必作出禁止。
因此，弗洛伊德的笑话观是，它通过对抑制中的心力耗费的节省而给予我们快感。
至少听了笑话的个人会得到快感。说笑话的人则并没有得到快感。就从笑话中得到快感而言，通常要涉及到三个人：制造笑话的人，笑话所针对的第二者，第一人向之讲述笑话的第三者。有时不存在第二者，而第三者对于笑话的交往是必不可少的。（请想象一下，当你说的笑话没有唤起反应时，你是什么感觉。）
第三者通过他的笑松解了笑话制造者所显示的受禁止冲动。因此，这个第三者必须在以前未听过这个笑话，否则他就不会抑制这种冲动，不会有多余的能量释放——他就不会笑。
同样，笑话的制造者也不会笑（除非他因体验听者的反应而笑），他即使笑也只是因为自我显露的冲动得到满足而产生的快感。这种冲动在一开始就促使他“裸露”自己的无意识冲动。作为一个笑话制造者，你必须有强烈的冲动去冲击强烈的抑制，否则你不会去寻求通过谐语升华了的满足。正如霍布斯所指出的那样，说笑话者往往是不稳定的。
在将喜剧性（在特指的含义上）与笑话相区别时，弗洛伊德说，喜剧性只需涉及两个人：发现（而不是制造）某事滑稽的人，和一个在他身上被发现此种滑稽性的人。喜剧性局限于人类及其社会关系：动作、形状、行为或性格。弗洛伊德把喜剧性解释为某人发现一种能量的过多花费，通过说“瞧我只消花很少的力气就能干这同一件事”来与之认同（正如我们觉得小孩子花大力气很可笑）。或者是“瞧我得花多大努力才能达到同样的效果”（即如我们会对小丑的杂技动作发笑）。
笑话给予我们快感，是通过把一个充满能量和紧张度的有意识过程转化为一个轻松的无意识过程。而在喜剧性中，我们是比较两项有意识的（或至少是自主的）能量耗费。我们看到一种不必要的费力，并想象出一个更简单的方式。我们比较身体与心智的相对复杂性，如肌肉的力量与思维的轻松和敏捷。我们也可能看见一个期望被挫败。我们透过非凡的表象发现平凡的实质。我们把郑重的转化为委琐的，如在漫画、戏拟和篡改中即是如此。
因此弗洛伊德可以回答帕斯卡尔的问题（孪生子为何滑稽）。经验告诉我们，每个生命体都有所不同，需要花相当大的努力去了解它。当我们看见一般无二的孪生子时，我们只花费了一半的气力，多余的气力便作为笑而释放掉了。
弗洛伊德把胡言乱语称为词语的喜剧。他把“无知的学生在考试时造出的喜剧性胡言乱语”举为例子，诸如“不是克利俄，是司历史的美杜莎”[42]；或者“战斗激烈地进行了数小时，最终仍然是不分胜负”。胡言乱语对无意识过程并无任何揭示。
毋宁说，我们得自喜剧性的快感完全产生于思维耗费的节省。对笑话和喜剧性的欣赏，都要求我们对事物进行突然的比较。然而，喜剧性还要求一种对它的期待，固定的注意力，不带有强烈情感或利害关系，尽可能少的抽象化，从而被逗乐的人可以作自由而生动的想象。
弗洛伊德第一篇较长的论文《笑话及其与无意识的关系》只是稍微谈及了幽默。这主要是在关于人物的情境中：我们期待着将表示甚多的同情，但后来却发觉我们的同情是不必要的（例如堂·吉诃德、福斯塔夫，或马克·吐温的兄弟——他在一个筑路工程中干活时，被爆破掀到了10英里之外——而后来却因离开工地被扣了半天的工钱）。弗洛伊德把幽默定义为另一种比较：情感耗费的节省。
弗洛伊德1905年的这部著作以第一阶段的精神分析学来解释笑话：即通过意识与无意识之间的张力来解释。作为名词，这对关键术语不仅描述了知觉（“我没意识到我正在做那事”），而且还暗示着心智中的系统甚至定位。然而在后来的二十多年中，弗洛伊德慢慢体会到，他在临床工作中所看到的许多事情（特别是无意识中罪恶感的表露），是他无法以意识体系与无意识体系之间的简单对立来作出解释的。
到1923年，弗洛伊德已重新思考了他早先的解释。他用“构造”模式代替了“心理图”模式（意识—无意识）。他的“构造”一语指的是长时间存在的心智功能或形态，它不同于我们时常波动的愿望、恐惧、希望、感知和记忆。在精神分析学的这个第二阶段，弗洛伊德和他的后继者不是从有意识—无意识而是从自我—非自我来解释事例。
他把自我定义为心智的一种执行功能或曰综合功能，它从我们的婴幼时期起，一直在内部与外部对我们的要求之间制造着妥协。代表这些要求的另四种构造是：本我、超我、现实和强迫性重复。
他用“本我”来指心理上体现的基本生物欲望，即性和攻击本能，它们迫切要求得到满足。他用“超我”来指我们对理想的积极向往及与之结合的道德抑制（“你应当”和“你不应当”）。当我们与自己的前辈认同，并通过他们与他们的文化认同时，超我即告形成。强迫性重复在其最直接的含义上指的只是我们的一种倾向——这也是任何机体的一个倾向——在我们尝试新方法之前，这种倾向使我们回复到先前已行之有效的处事方式。弗洛伊德曾谈到本能的“惰性”或“保守性”。现实显然是最终的问题，但是在这儿它指的是：不断提出新的难题从而要求自我去寻找新的处理方法的某种东西。当本我与超我相抵销时（去做！别去做！），它平衡着强迫重复的倾向（新与旧的平衡）。自我—非自我的两极对立包容了但也取代了以前的有意识—无意识的两极对立。这些术语已变成了形容词。人们说的是“有意识自我”或“无意识超我”，而不是“无意识”。
在1927年题为《幽默》的论文中，弗洛伊德修改了他早先关于幽默的概念，使之符合他新的第二阶段的构造论模式，他并且暗示了，我们对其他事物发笑的方式也符合这种模式。在幽默中，发笑者变换了超我与自我之间的通常关系。一个人可以使自己免去痛苦的情境一般会产生痛苦的情感，尤其是内疚的痛苦。他认为，“幽默包含着一种解放的成分……它是自爱之胜利，是自我对它的不可击败所作的凯歌式确认。它抗拒着被现实的利箭所伤或被迫去承受痛苦。它坚持表明，来自外界的伤害是不能损伤它的，它们其实只是为它提供愉悦的机会”。换言之，自我的处事方式就如同一个eiron一样。
当一个人对他人采取幽默的态度时，他就是采取了“一个成年人对待儿童的态度，他体谅而微笑地对待着那些在儿童眼里显得十分重大的，但其实微不足道的利益和痛苦”。当一个人对自己采取幽默的态度时，他就是“把重点从自我移去，并将之转移到超我上”。正如在笑话下，无意识冲动巧妙越过自我所设立的限制一样，在幽默中，超我把对于自我显得是重大的问题变得突然看上去很微小。在对他人或自己采取幽默的态度时，超我扮演的角色是一个高傲但能给予抚慰的家长。
弗洛伊德第二阶段关于幽默的理论与他关于心智的构造模式理论密切地相契合。幽默产生于超我与自我之间的关系。一个笑话使得本我的冲动得以穿越自我的防线。喜剧性变为自我本身对两个不同的自我过程（譬如，思维过程和行动过程）之间的比较。因此，幽默之于超我，一如喜剧性之于自我，亦如笑话之于本我。弗洛伊德第二阶段的解释并未与第一阶段的解释相抵牾。他只是把第一阶段的解释放进了更大的理论体系，使之能对人类的行为作出更多的解释。
正如他在1905年著作的结尾所说，喜剧性的三种类型都是我们在心理活动中重获快感的方式。我们的快感在心理活动的进展中实际已经丢失。我们通过这些手段力图达到的欣快，只是生活的一个片断中的情绪。在这生活中，我们习惯于以少量的能量消耗来处理我们一般的心理职能——这是我们儿童时期的情绪，当时我们对喜剧性还无知，还不会开玩笑，还不需要使用幽默来使自己在生活中感到快乐。
对于弗洛伊德来说，笑典型地体现了一种对成年人现实的迎头打击。
许多人对弗洛伊德的解释持反对态度，因为他（和霍布斯一样）把喜剧性弄得很可厌。然而在逻辑上，你无法以“不应如此”来驳斥弗洛伊德的笑“是如此”的论断。
意大利哲学家、历史学家克罗齐则认为，弗洛伊德所阐释的那些特点可以应用于“每一种精神过程，譬如痛苦时刻与愉悦时刻的续接，还有产生于对力量的意识及对力量之自由舒展的意识的满足”。克罗齐选取了弗洛伊德幽默理论的一个要点，并试图将它反其道而用之：他不赞成弗洛伊德将笑与可笑性同其他心理过程相联系，因为其他那些心理过程（如做梦和症状形成）是我们能更彻底理解的。“不过我并不认为弗洛伊德对笑的描述也确实包罗其他心理现象。相反，弗氏的论述是具体而微的。说实在的，弗洛伊德理论中最使我感兴趣的是，我们可以运用他的理论来探索具体笑话和漫画中的细节。”克罗齐并未意识到这种可能性。
在弗洛伊德所分出的三种类型（幽默、敌意性笑话、戏谑）中两种幽默测试，是从对笑话的偏好着手来测定人格类型。快乐反应测试则是依照一种较新的精神分析模式：笑话在规避焦虑的情境中表达出带有冲突的愿望。如果一个笑话对于某人来说，完全没有冲突或是有着过多冲突，此人就不会发笑。具体来说，如果笑话的主题太“灼人”，此人就会或是无法感受笑话的关键部分（担压），或是通过把某种秘密的动机投射于笑话的本原而对之歪曲。譬如，快乐反应测试采用了美国作家、漫画家詹姆斯·瑟伯的《家》这幅有名的漫画。一位受试者在看到这幅漫画时，“尽管得到暗示和提醒，却未能看出那张脸，直到给她明确指出为止。可是她并未感到有趣，而是感到不舒坦”。快乐反应测试者们得出结论说，他们的受试者无法感受画面上“那个走近家门的十分渺小、战战兢兢的男人，他的家是一幢有着一个女人怒目圆睁、巨大面孔的房子，那个女人正充满威胁地等待着他走入”（请注意，他们的措辞隐含着他们自己的解释方式）。这位受试者之不能看出女人的面孔，是因为她“对男人有着极为仇视和抗争的情感，而这种情感是她所难以控制的”。她对漫画中女人的拒斥使她得以“避免对她来说如此可恼的一种冲突”。她的未能发笑从而符合于人类对痛苦冲突的防御机制的普遍原理。
同一派实验者还举出了美国漫画大师查尔斯·亚当斯令人毛骨悚然的《亚当斯之家》那幅漫画。在这幅画里，亚当斯一家都在他们古怪的维多利亚式宅第的塔楼上，一群无辜的唱圣诞颂歌的人正在前门外唱着，而亚当斯一家正在把一大锅滚沸的油朝他们浇下去。
有一位妇女觉得这幅漫画特别滑稽。她业已摈弃了她早年的宗教信仰，因此这幅漫画对她来说表现了“从她青年时期所受压抑的解放”。而一位青年男子却觉得这幅漫画没有意思、令人反感。他也脱离了过去曾热衷参加的教会，但“这幅漫画引发了他的内心冲突和罪恶感”。在此，笑与不笑也是同规避冲突的一般对策相联系。遗憾的是，快乐反应测试者们在后来的研究报告中，放弃了这种先进的模式及其很有发展前途的研究方法，而变为单纯将对笑话的偏好与心理诊断的范畴相联系。
总之，从实验心理学的角度来说，滑稽性有如下特点：
无威胁性，对人们有安抚和治疗的作用。
攻击既有准则，造成无秩序状态，混淆好与坏。
揭示与合并矛盾。
发泄敌意，但将其掩饰。
贬损自我，但以特殊的支配力量是有一种独特的地位。
这些观点虽然同弗洛伊德有所不同，但对幽默的心理机制做了有趣的探索。正如一位作家兼制片人马赛尔·帕尼奥尔（在确实笑是出于优越感时）所言：“在自然界里不存在喜剧性的根源，喜剧性的根源就在发笑者的内心……告诉我你对什么发笑，我就能说出你是什么样的人。”而托马斯·卡莱尔则为这个公式提供了必要的德国权威：“莱辛说，每个人都有自己的风格，就像他自己的鼻子一样。”