《加尔默罗会修女的对话》的中心围绕一位出身贵族之家的少女布朗歇，叙述她在信仰上的成熟和心理上的成长。故事发生在法国大革命所谓“恐怖统治”的阶段，当时社会处于剧烈动荡之中，人的命运受到残酷斗争的无情摆布。布朗歇生性敏感、身单力薄，无法应对严峻的现实生活，因而转向天主教，希望求得心灵平静。进入以严格修行著称的加尔默罗会修女院之后，布朗歇经历各种理智与心理上的困惑与磨难，与同伴的亲密交往，院长嬷嬷的亡故，以及不断从外部世界中传来的不幸，所有这些都加深了布朗歇对生与死、爱与恨、灵魂的拯救与人生的意义等宗教命题的认识。全剧最后，全体修女面对当时的宗教迫害，决意以身殉道。布朗歇在退缩、犹豫之后，终于驱散恐惧，主动走上了断头台。
普朗克被这个有点极端的殉道故事所深深吸引：“在这个真实的悲剧故事背后，是赤裸裸的人类情感――恐惧和自豪……布朗歇的心路历程与我自己的完全相同。”由于他在作曲过程中持极其严肃认真的态度，因而此剧的音乐处处显示出他精雕细琢、一丝不苟的细致笔法。在这部歌剧的总谱题献中，他特意说明：“纪念克洛德·德彪西，他给了我作曲的启示；纪念克劳迪奥·蒙泰威尔第、朱塞佩·威尔第和莫杰斯特·穆索尔斯基，他们是我的楷模”。这个题献其实可以被看作是理解这部歌剧音乐风格的指南。在强调内心的心理戏剧和营造低调的灰暗色彩方面，德彪西的《佩利亚斯》显然为《加尔默罗会修女的对话》提供了榜样。声乐处理上自然的对话风格（很少有重叠或重唱）、歌唱线条介于朗诵和抒情咏叹之间的中庸风格、以及和声上的全音阶风味都可追溯到德彪西。穆索尔斯基的影响多半体现在和声的调式色彩、不协和音碰撞等等手法中。对蒙泰威尔第和威尔第的借鉴显得较为隐晦，更多表现为对剧中个人心理的深入洞察和对独唱的极端重视。
但另一方面，普朗克自己的独特贡献也是非常突出的。此剧的结构是一系列的短小场景组接，其中包括大量的对话。普朗克利用自己在艺术歌曲创作上配置法语的丰富经验，精心区分各种不同的声乐线条、节奏模式，甚至元音类型，竭尽全力使音乐表达出歌词的抑扬起伏和内在意韵。他的乐队使用非常经济，在声乐进行时完全处于陪衬和伴奏地位（因而写作手法显得有些保守），以保证人声和剧词的清晰可辨。连接场景的简短间奏曲是乐队发挥独立作用的部位，往往提前渲染紧随其后的场景的整体气氛，其间有时穿插一些具有提示作用的“主导动机”。合唱运用得非常节制但极其有效，特别值得一提的是最后一场的合唱，随着断头台的砍头刀口一一落下，修女们一一死去，合唱声部逐步减少，其效果不论是戏剧上还是音乐上都令人难忘。
《加尔默罗会修女的对话》不论题材内容还是音乐处理都没有任何激进的实验和技法创新。因此，尽管它是五十年代末的歌剧作品，但其风格上其实属于新古典主义的二十世纪上半叶。然而，一部歌剧的成败不能以风格上激进或创新与否来衡量。普朗克在这部歌剧中用自己的音乐忠实体现了原剧的意图，而且应该说在很多时候提升了原剧的艺术水平，其音乐充满敏感的想象力和自然的抒情意味。因此，这部歌剧成为现代歌剧的保留剧目是在情理之中。
《加尔默罗会修女的对话》由于剧情需要，完全以女声为主，体现出普朗克在把握女声抒情意味和细致表现上的独到技术功力和审美眼光。这种对女声情有独钟的音乐写作习惯本是普朗克作为一个歌剧和艺术歌曲作曲家的突出特点。而普朗克的第三部歌剧、也是他的最后一部歌剧《人声》更加全方位地表现和总括了他在这方面的特长。此剧自始至终在舞台上只使用一个独唱女演员。普朗克在此通过对女声各种表达语气维妙维肖的音乐仿造，入木三分地刻画了一个被情人抛弃的孤独女性形象，被评论认为“深刻有力地展现了人类的失望心态”。《人声》原系法国作家科克托于1930年创作的著名独幕剧。普朗克非常喜欢原剧，因而欣然接受了以这部独幕剧写作歌剧的委约。科克托在普朗克写作台本的过程中，亲自参与了对原剧的改编。音乐作于1958年，属于普朗克生前最后的作品之一。这部歌剧由于原剧的影响，外部戏剧形式相当激进。整个剧情集中展现一个年轻美貌的女子遭受情感折磨的痛苦心路历程。她（不知姓名）是舞台上的唯一人物，场景就是她的卧室，她像一只被关在笼子里的小鸟，走投无路。她不停地给情人打电话，但观众既看不到他也听不见他。通过她在电话中的对话，听众可以猜测电话另一端她情人（同样不知姓名）的说话内容，并清晰听到她的情感起伏状态――常常语无伦次；时而陷入妒嫉和猜疑；突然欣喜若狂，但很快又坠入失望的深渊；她甚至企图自杀；等等。三十年代法国的电话系统常常中断失灵，由此更增加了整个戏剧的荒诞、紧张，并使整个剧情动作带有一丝喜剧色彩。最后，在歌剧的结尾，她（以及观众）终于意识到，她不得不与情人分手，并不得再与他通电话。
极端的剧情动作促使普朗克在这部只有四十分钟的独幕歌剧中运用了较为激进的音乐语言。作曲家的意图非常明显，力图使观众的注意力全部集中在独唱人声的抑扬顿挫与情绪暗示上。在《人声》中，普朗克很少运用大段优美的旋律，朗诵性的重复音居多，大跳也很少，多用级进或三度进行。节奏和重音的运用都是为了更好地反映女主角真实的说话状态，特别是在电话谈话中的犹豫不决和常被对方打断的停顿（很多静默场面尤其显得不安和紧张，显示出普朗克过人的心理感应力）。普朗克非常节制地将较为舒展和完整的抒情段落保留给在戏剧上最关键的部位（如女主角回忆他们过去在一起的幸福时光以及她梦魇缠身、企图自杀的高潮段落），但绝不滥用，从中体现了普朗克为表达戏剧真实而不惜牺牲音乐的良苦用心。
与较为极端的声乐写作相匹配，《人声》一剧中的和声语汇也到达了普朗克自己风格的极端。总体来说，这部歌剧是普朗克所有创作中最不协和、调性最不稳定的作品，音乐中充满非功能性的和声进行和各种不协和的、不予解决的和弦组合。这部歌剧中一个不能不提及的“角色”是乐队――它为片断、零碎的对话声乐线条提供了一个具有动机凝聚力和发展的网状织体，并使音乐的整体形式更为清晰。乐队中一些具有潜能的“主导动机”不断出现，并得到精巧的利用和发展，在对话的间隙填充“空白”，并随剧情需要进行尖锐有效的音响描摹（如木琴对电话铃声的模仿）。正如普朗克自己在这部歌剧的前言中所说：“整部作品应该沐浴在乐队的感官音响中。”
普朗克的三部歌剧分别属于三个完全不同的歌剧传统和情感世界，但又带有极其个人化的创造性。《提瑞西阿斯的乳房》令人联想起法国十九世纪末的轻型喜歌剧，但在闹剧和玩笑背后又隐含意味深长的寓意。《加尔默罗会修女的对话》更多与十九世纪下半的严肃歌剧传统（威尔第、穆索尔斯基和德彪西）相关，但其高扬信仰大旗的主题和音乐风格的处理却又分明带有典型的二十世纪色彩。《人声》则是不折不扣的二十世纪现代歌剧作品，不论其剖析人类异化处境的主题还是戏剧形式与音响处理的手法均是如此，但普朗克在其中却依然保持了他特有的对人声的敏感和节制的音乐表现。从这一角度看，普朗克在二十世纪法国歌剧中之所以占据举足轻重的地位，正是因为他是个熟谙传统、趋向保守、但在人文精神上又具有强烈现代精神的音乐家。在这一点上，他和英国的本杰明·布里顿可称得上是异曲同工，尽管他的歌剧创作数量和质量都不及布里顿这位英国的“后生”。歌剧相对于其他音乐体裁，可以具有更多的人文含量，但在语言技法上又从本性上排斥过于极端的实验。因而除非彻底改变审美导向，一般而言，歌剧较难在过于激进的音乐实验空气中得到发展。普朗克之后法国歌剧创作的整体情况正说明了这一点。