1996年，马季已经62岁了，说相声整整40年。他早年投师侯宝林、刘宝瑞、郭启儒和郭全宝等大师门下学艺，侯宝林是他的“责任老师”。马季尊重各位大师，特别是郭启儒先生，称他是“德艺双馨”的大师。大师们的艺德使马季受益匪浅，在他几十年的说唱艺术生涯中，他以天赋、勤奋和不断探索的勇气，成为相声创作和表演的大师级人物，曾被评为全国十大笑星之首。不仅如此，马季桃李兴旺，也在相声界堪称一绝。他有徒弟16人，姜昆、赵炎、冯巩、刘伟、兰成、刘惠等等，皆是声名远播的大腕。
尽管相声因不景气而遇到困难，有人想把相声认真改造一番，但马季始终认为相声是一门语言的艺术，说学逗唱都不应离开语言这个中心。他说：“相声越来越像小品，小品越来越像相声，相声创作的不景气和所谓软处理，都使人感到不安。”退出舞台这些年，他除了总结自己多年的创作实践和演出实践外，更多的是对这门艺术作理性思考。他自信，他的这些思考无疑对他重登舞台大有益处，对整个相声事业的发展也会产生积极影响。
马季认为，讨论相声是重讽刺还是重歌颂是没有意义的，应该把精力用在把相声写得更像相声、说得更像相声方面。他举出相声的祖师爷、说单口相声的张寿臣老先生为例，让人在笑的同时，也获得了知识，长了见识。这就要求相声演员是个学问家，最起码应该努力成为学问家。
1987年春节晚会的备战阶段，相声演员们遇上了邓在军总导演。她执导的晚会节目都是经过她严格挑选和反复修改才定夺的。在这方面，她真正做到了一丝不苟和严肃认真。连演员们都感到了这一点，相声创作更是首当其冲。正是因为这一点，相声演员们才从中受益无穷。当时，姜昆和唐杰忠对自己的相声《虎口遐想》感觉不错，可邓在军一时要他们把前面改改，一时又要他们把中间改改，过些天还要他们把结尾的“包袱”改改。导演这样挤一挤、压一压，还真能出好东西。《虎口遐想》通过那天，姜昆高兴得就像孩子过年一样，走路直跳高儿。
晚会播出后，人们对这个相声评价很高，连留学海外的学生也纷纷给中央电视台写信，说这届春节晚会的节目当首推《巧对影联》、《虎口遐想》和《五官争功》为佳。令人惊讶的是，这三个最佳竟然全部是相声。而这三个相声段子无一不是在导演近乎苛刻的严格要求下，艰难出世的。唐杰忠有一次“微服私访”，戴了大口罩，架着大墨镜，去转了几家音像城，说要买姜昆、唐杰忠的相声录音盒。人家说：“实话告诉您，早就脱销了。”唐杰忠听了就偷偷地乐。
很显然，他们把工夫下在创作上，才有如此好的结果。
1988年，牛群的相声《巧立名目》也是在邓在军的锤打下问世的。这个相声又被称为《领导：冒号》，主要是用“领导，冒号”一句话作为从头到尾的贯穿“包袱”。当时牛群在北京战友歌舞团，善于创作，表演幽默，不愠不火，很有特点。在春节晚会特定的氛围中，一般很难容得下十几、二十来分钟的节目。《巧立名目》长达18分钟，自然是要大幅度压缩的。由于这又是一个讽刺相声，许多提法尚有推敲的必要；这段相声中的幽默在于滑稽，需要针对不同文化层次的观众面，在“包袱”的结构和语言上也要做一些调整。
经过不断的努力，这个段子终于在春节晚会上演出了，尽管是在零点钟声敲响之后才演，但它毕竟还是按照预期的效果一炮打响了。牛群的名字也就在全国观众中不胫而走。
平心而论，相声演员们不可谓不努力。面对观众的高要求，面对电视台的高标准，他们不使出浑身解数也是不可能的。为此，他们耗费了多少心血难以尽述。比如说，冯巩在春节晚会排练阶段，73岁的老父卧病在床，靠换血维持生命，冯巩只能利用间隙时间乘火车赶往天津。站在病榻前，他实在不忍告诉白发苍苍的老父：他只能就这样站一会儿，马上又要赶回北京排练去了。当他洒泪别过老父，回到排练场后，就又得为了给观众带来笑声而卖力了。
相声难搞，还因为有小品的冲击，这是大家都承认的事实。因为小品中融入了相声的许多手段，而相声又局限在说学逗唱的圈子里，要想在短时期内有很大的提高，简直是不可能的。1995年，总导演赵安在准备当年的春节晚会节目时，鉴于相声的衰退，专门召开了一个相声创作的紧急动员会，向相声的高质量发起了最后冲击，但是收效甚微，最后只有牛群和冯巩的《最差先生》有那么一点点希望。其实赵安心里也明白，对于相声只能“死马当做活马医”了。
到了21世纪，一向以综艺轻骑兵著称的相声突然以“重型装甲部队”的崭新姿态出现，昔日两个人往台上一站就开说的情况也许会一去不复返了，代之而起的是形形色色、花里胡哨的噱头。人们为此总结出“五带”：一是带道具，比如在相声《得寸进尺》中冯巩带了一个塑料人顶替郭冬临。二是带乐队，唐杰忠、刘俊杰的相声《戏迷》，不仅“串调”串得别开生面，更好玩的是还带了一个乐队，这一新颖的形式的确为整个作品增色不少。三是带“托儿”，侯跃文、石富宽的相声《你说我说》，不仅他俩说，还要邀请一位观众来说，这名观众其实就是一名“托儿”，有了他的帮衬，两位相声演员就能真正放开了去演。四是带手机，姜昆、戴志诚的相声《真实的谎言》全靠手机才玩得转，后来这个节目被春节晚会“枪毙”，他们便把手机带到山东电视台去了。
被称为“巴山鬼才”的魏明伦早在1999年就向相声界开炮了，并且将矛头直接指向颇受观众欢迎的牛群。他的文章发表在《名人》杂志上，言语之犀利，情绪之激烈，都堪称少有。他在《无刺的相声》中写道：
“春节晚会年年难办年年办，近几年来总有牛群老弟一段相声节目，在歌舞升平之间登台搞笑，在千金之夜老生常谈。牛群枉有伶俐的口齿、善辩的技巧，可惜用于编造套话、废话、浅薄笑话、矫情大话，言不由衷及言不及义，每年必说而每况愈下。亿万观众听腻，有识之士摇头。你说你是无奈，我看你是‘无赖’！占着茅坑不拉屎，赖着晚会往上爬。把相声变成扬名的工具，削弱了相声的讽刺锋芒。”魏明伦拉开架势，大有一骂到底、不吐不快的意思。他承认牛群刚刚出道时还有几分锐气和才气，只可惜鸡公拉屎头节硬。他质问：“为什么讽刺无力，难道现实生活已经完美无缺了？别装瞎了！”他认为，社会转型期可讽可刺之事与可歌可泣之事美丑交集，层出不穷。单说反腐败、反贪官的题材，就俯拾皆是；再听听民谚民谣民间笑话，遍地零珠散玉。说到这里，魏明伦冒出一句：“我替你们脸红！”
魏明伦最后给牛群的忠告是，到民间去，到父老乡亲那里去，听听民谣，看看杂文，瞧瞧漫画，写写段子。据说，牛群看了这篇文章不但不生气，反而极为称赞，认为如此指名道姓，大开“骂戒”，在“捧杀”惯了的演艺圈里还是少有的。这种文友间的开骂，也许并不认真，魏明伦借牛群这个靶子，说出的却是对整个相声的看法。同时应该说，他也代表了民众的心声。
2002年春节晚会爆出一条新闻，将在语言类节目中邀请来自台湾的相声短剧《谁怕贝勒爷》。它选自赖声川的相声剧《千禧年，我们说相声》。《千》剧年前在北京上演时，总导演陈雨露悄悄带人去看，一下子就看中了，于是力邀该剧组参加春节晚会。改编成短剧的《谁怕贝勒爷》入选春节晚会后，一路顺风，与其他一心想上春节晚会的节目相比，赖声川和他的剧组无疑是幸运的。但因为《千》剧并非为晚会特别创作的节目，本身又是完整的戏剧，节选改编上有一定的难度，再加上春节晚会的特殊性，两岸文化的差异性等，所以一向对作品要求严格的赖导演并没有因为晚会的青睐就有所放松，而是费了不少的工夫来加工修改。直到最后一次彩排时，赖导演还坐在观众席上，拿着小本子边看边做记录，之后又谦虚地征求姜昆等人的意见。以至在演出前夕，还对作品做了最后的精雕细刻。他们这种精神着实感动了不少人。
赖声川，台湾著名导演，是台湾“表演工作坊”的创建人。能参加大陆春节晚会，赖声川也非常高兴。他对采访他的记者兴奋地说：“很开心，除夕夜，我们在北京说相声！”
《千禧年，我们说相声》以相声这一中国传统表演形式为切入点，以意象中的“千古茶园”为背景，通过八个看似不同、实则相关的相声段子，向观众讲述了中华民族上个世纪的沧桑故事。其形式新奇，内涵丰富，令人深思回味。
中央电视台晚会剧组的编导们就兴味盎然地邀请其参加春节晚会，并就改编事宜交换了意见。两岸艺术家为向全国观众介绍这台相声剧精品，做了有益的尝试。
（四）说唱之“变”——小品
在中国艺术发展史上，出现过不少多种艺术的综合形态，如汉代的百戏，唐代的戏弄，宋金的院本杂剧，清代的全堂八角鼓、杂耍种种。两种形态可以并存，并在一定条件下向对立面转化。如由全堂八角鼓中分解出相声、单弦；或由吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十样技艺综合成“十样杂耍”，都体现了艺术形态发展的辩证过程。
小品是一种出现在当代的表演艺术综合形态。只有这样为小品定位，才能准确地把握小品的本质特点和艺术规律，有利于它的发展。
1964年，著名导演王扶林把十几个喜剧小品组成一台节目，取名为《笑的晚会》，在中央电视台中播出，引起了强烈反响，首次体现了喜剧小品独立演出的巨大潜力。
小品形成全国热，是现代传播媒体电视事业发展的结果。但这个形势是圈里人预先想象不到的。值得一提的是，早在1982年，相声名家马季曾提出发展小品艺术的见解。他说：我们广播艺术团是专门为广播、电视提供播出节目的表演艺术团体，而我团的创作状况，尤其是相声的难产，同当今电视文艺迅速发展的形势已不适应。要改变这个局面，有必要增加表演性强的那种小品形式。接着，由他调兵遣将，集中精悍力量投入了小品创作（1983年中央电视台春节联欢晚会播出的单人小品《宇宙牌香烟》，便是这次创作的作品之一）。
喜剧小品真正被广大群众所接受还是在电视文艺大发展的80年代之后。1983年，中央电视台首届春节联欢晚会上，王景愚表演了哑剧小品《吃鸡》。1984年中央台春节联欢晚会上又推出了陈佩斯和朱时茂表演的《吃面》，以惟妙惟肖的表演和与相声相差无几、笑料百出的语言，赢得了亿万观众的心。从电视画面上看，连出席晚会的著名相声演员侯耀文、笑林等人也笑得前仰后合，不能自已。如此巨大的喜剧魔力，使“喜剧小品”作为一个独立的艺术形式被中国观众所接受，成为各种晚会和综艺节目不可或缺的语言类节目，甚至形成了歌舞、小品相声、戏曲名段三足鼎立的综艺格局。其后，陈佩斯、朱时茂两个原本并不十分著名的电影演员连续演出系列喜剧小品《拍电影》（1985年）、《烤羊肉串》（1986年）、《主角与配角》（1987年）、《胡椒面》（1989年）、《警察与小偷》（1991年）、《大变活人》（1994年）、《幽默体操》（1997年）等，成为家喻户晓、星光灿烂的喜剧明星。
在小品创作意识上，如何拓宽思路、标新立异，应该说是一个难题。幸运的是中央电视台为小品创作者的学习与实践开创了一片新天地。电视台文艺部前主任邹友开说：“电视播出的小品，要有新、奇、特的色彩。那些四不像、非节目的节目，观众更喜欢看。”
小品作家赵连甲深有感触地说：“通过长时间与电视台合作，我领悟到创作是要从播出整体设想出发，所要写的小品内容、样式、长度，包括如何发挥演员特长等等，都要按着导演确定的构思放眼着手。所以我时常开玩笑说：一般称作者是‘爬格子的’，而我是‘爬竿子的’（即猴子顺竿爬）。”虽说如此，但每个晚会的编导成员和我们都有一个共同的追求，就是要千方百计地发挥小品的喜剧艺术特点，让观众笑起来。把握喜剧艺术的风格与特色，便成为我们创作小品所要坚持的路子。
要搞喜剧性的小品，我们必须一方面注重向戏剧表演艺术学习，一方面着力发挥曲艺风趣幽默的特长。曲艺中的相声，论其世代相传的历史，系统的表演理论，极为丰富的文本，可以说在中国喜剧幽默艺术领域中独一无二。这是我们搞小品的资本哪！实践证明，很多影视、戏剧人员为了丰富自身艺术，在小品的创作与表演中大量吸取了曲艺的成分。而我们学习借鉴其他艺术之长，搞有曲艺特色的喜剧小品，可以说也是对曲艺艺术的发展。