随着电视的普及，从1983年开始，全国出现了小品热。然而，究竟什么是小品呢？概念一直模糊。开始，许多人习惯地认为小品不过是由训练戏剧演员的即兴表演发展而成的一种短剧形式。当然，这种戏剧小品是一种客观存在。但用戏剧小品的属性概括电视荧屏上出现的各色各样的小品，显然是不够的。特别是大批曲艺演员涌上荧屏，把他们原来各自的表演形式，如化妆相声、独脚戏、谐剧、二人转说口、鼓曲拆唱等，也改头换面作为小品演出，不一而足。这样的曲艺小品并非来自戏剧训练，它也是一种客观存在。现今小品艺术中知名演员和作者大半来自曲艺界，就是一个不争的事实。赵连甲在《浅谈曲艺小品的艺术风格》一文中指出：“在源出于传统曲艺的小品中，对观众情绪的调动和包容，从一开始就受到比戏剧小品更突出的重视。开头要有碰头彩，要尽快地让观众入戏；结尾处要有‘底’，要有出人意外的‘包袱’给观众以满足，等等。”“生活丰富多彩，曲艺小品的创作方法和创作理论也该丰富多彩。文贵有法，文无定法，不法而法。”（《曲艺））1995年1月号）同样的道理，也不能用曲艺小品的属性概括整个小品，因为还有别种别样的小品。
在创作、表演的实践还不足以形成小品的系统理论的时候，中央电视台的有关领导曾对小品作者提出过这样的意见：“要熟悉把握电视特点，广开思路，可以搞些杂交型的小品。”（洪民生语）“电视播出的小品，要有新、奇、特的色彩。那些四不像、非节目的节目，观众更喜欢看。”（邹友开语）我觉得，这个指导思想是正确的。它有利于倡导创新思维，促进小品艺术和相关表演艺术的发展。
研究小品艺术的丰富实践以后再来回答小品是什么这个问题，可以得到这样几点认识：
第一，小品不是一个剧种、一个曲种或一个其他艺术的单纯品种。有人拿小品与相声作比较，说是小品压倒了相声。其实，小品中有相声，相声中也有小品，小品与相声不是同类项，是不可比的。
第二，小品不是一个表演艺术门类，不能与戏剧、曲艺、音乐、舞蹈、杂技等并列。第三，小品是一种形式简短的多种艺术综合体，在多种艺术中，只有由戏剧艺术或曲艺艺术担纲，才能做成小品节目。
1987年，中央电视台举办了首届戏剧小品电视大赛，客观上激发了文艺界创作小品、表演小品的热情。喜剧小品很快地以压倒相声的威势成为语言类的重头戏。1993年春节晚会上，小品与相声的比例为2∶1。1994年，小品占了7个，而相声仅2个。各省、市电视台的各种春节晚会和文艺栏目也推出了大量的喜剧小品，其中一批作品达到了较高的水平，相继推出了赵丽蓉、赵本山、宋丹丹、黄宏、郭达、蔡明、巩汉林、潘长江等大批的专业小品喜剧明星。小品走向了全面繁荣。
20世纪90年代，以喜剧的方式表现世俗风情和人物内心感情的作品有了更大的突破，出现了一批具有思考性的哲理风格的喜剧小品。典型的作品如《张三其人》、《爱情变奏曲》、《盲点》、《开会》、《借烟》、《邂逅》、《无题》、《充实》、《卖猪》等等。《张三其人》通过一个小人物处处怕得罪人，又处处得罪人，想要维护自身权利，却又不得不委屈自己的种种无奈和哭笑不得的行为，让人们在笑声中体会到了大多数人自身的人性弱点和一时难以改变的无奈的人际环境，启发了人们在自己的生活空间中，怎样多一些宽容和理解，多一些感谢而少一些猜疑。如果说《张三其人》还是重在表现邻里同事这样的社会关系，《爱情变奏曲》则是以家庭中的夫妻关系为切入点，形象地表现一对吵吵闹闹的恩爱夫妻，他们以特有的“骂是爱”的语言方式和睦相处，彼此关爱，一旦改变了这种方式，硬要学一些相敬如宾式的文雅，反而彼此尴尬，手足无措，充分让人们领会了夫妻之间默契自然的重要，领会这种“说也说不清”的夫妻纠纷。这些小品以笑料为外在方式，以思考为表现目的，对于大多数人的生存状态和生活方式进行了哲理式的反思，让人们在笑声中反省自己，也反省自己所处的文化环境。哲理小品的出现，提高了喜剧小品的认识价值和审美价值，也丰富了喜剧小品的表现力。总之，喜剧小品在短短的20多年里异军突起，成为大众文艺中最受瞩目的艺术形式。它把中华民族的幽默极大地发挥出来，它不硬充高雅，也不故作深沉。它关注平民百姓，不回避生活中的无奈、困窘，不怕表现小人物的笨拙、虚荣、委琐，也不漠视他们对美的追求和顽强的生存能力，以单纯的主题表现大社会内容，达到了以小见大、见微知著的目的。它带来笑声，带来思考，带来喜悦，带来讽刺。它的故事和人物就在身边，它的道理一看就懂，一学就会，因而小品是最平民化的大众艺术，也是雅俗共赏的艺术形式。
小品需要高水平的创作队伍，尤其是既能写又能演的艺术家。
一说起黄宏与宋丹丹，观众就会想起他们的《超生游击队》、《小保姆与小木匠》、《回家》等小品。这些小品不仅深入民心，同时他们成功地塑造出一对“恩恩爱爱、欢欢笑笑、比翼双飞、郎才女貌”的屏幕形象。
《超生游击队》是一个经典得不能再经典的作品，许多喜爱黄宏与宋丹丹的人当初都是从《超生游击队》中认识他们的，而黄宏与宋丹丹的小品情缘也正是从那时开始的。他们的配对有些天凑机缘的意味，宋丹丹看上了黄宏的剧本，黄宏则看上了宋丹丹的表演，一对绝配也就这样产生了。《超生游击队》在1990年元旦晚会上播出之后给曲艺界带来了前所未有的轰动，其火爆程度甚至超过了陈佩斯和朱时茂的《吃面》。从此，这对黄金搭档确立了他们在小品界的重要地位。于是，接下来又有1992年的《秧歌情》和《婚礼》，都给观众留下了非常深刻的印象。
1992年以后，尽管他们没有再度合作，宋丹丹却从来没有停止过对黄宏的小品创作和表演的关注。几乎每一年的春节，她都要格外认真地观看黄宏的节目，并提出她对作品的见解。而黄宏几乎找任何新的搭档时都要事先打电话给宋丹丹征求一下意见。
中国有一句古语：“开弓没有回头箭。”在一边学艺一边进修期间，黄宏悟出了今后的发展方向：“不能重复别人走过的路；要想成为强者，就必须摸索出一条适合自己发展的新路。命运需要自己把握！”在1989年的那个春节，黄宏带着自己创作的小品《招聘》闯进了中央电视台春节联欢晚会。虽然那年的春节晚会并没有使黄宏红起来，但那却是一个划时代的标志：一个小品的时代，一个黄宏融入小品创作的时代。
如今，黄宏除了在小品的崎岖小道上攀行外，也触了电，并大有所获，《党员金柱》和《二十五个孩子一个爹》都夺得了电视电影的最高奖。宋丹丹还是致力于她演电影、电视的本行。人们怀念他们的组合，向往着他们下一次的配对。
朱时茂同陈佩斯在舞台上属于那种一正一邪的形象，从而形成天然的反差，这种不谐调本身就是一种喜剧因素，很能生发喜剧效果，再加上他们的表演，还有不出彩的吗？
他们在创作中长期磨合，也是很默契的一对，戏前戏中都称得上是很好的搭档。
他们搞创作还有一个特点，就是不要稿子，书面的东西都是后来整理的。在创作过程中，他们常常是你一句我一句地互相对，先把大框架对出来，再往里面添小“包袱”，作品也就基本成型了。他们创作起来特别认真，就连上厕所也在苦思冥想。有一回朱时茂从厕所出来，突然冒出一个想法，就一边跑一边大叫：“啊——我有了！”陈佩斯一见，立即冲过来将他的嘴巴死死捂住说：“别讲话！你刚从厕所里出来，‘包袱’是臭的！你臭自己可以，可别臭了我！”
一提起“羊肉串”，人们就会联想到陈佩斯的一脸歪笑和朱时茂的一脑门子汗。尽管工商部门没有干预，这“羊肉串”的上市也不是很容易的。那是1996年春节晚会前，电视台找上门来，不去吧，盛情难却，这是广大电视观众的希望；去吧，观众的要求一年比一年高，真怕让观众失望啊！同时，他们也怕丢了自己的面子，砸了个人的牌子。这事拖到年底，电视台有股韧劲儿，仍紧追不舍。陈佩斯和朱时茂这一憨一嘎终于到了电视台，并当即在后台算计起来：“不蒸馒头蒸口气，头拱地也要弄出个节目来！”
于是回家，连夜开排。l6分钟的小品，近似一个微型独幕话剧。只有10天，太紧张了。一个通宵初步成型，台里的领导立即审看；两个通宵大体定型，部、台领导就在楼道里审看，并当场拍板，定了！随后就是修改提高，直到春节晚会正式开始时，别人在舞台上演出，他们还在后台手忙脚乱地改词儿呢。
陈佩斯是个极爱下功夫的人。仅以小品《狗娃和黑妞》为例，便可见一斑。
有一次，陈佩斯到河南郑州去演出，与郑州公安局局长在一起吃饭。席间，大家都起哄，要公安局长唱歌。他推辞不过，便唱他们老家的一个戏。戏中讲的是王宝钏回娘家过年，她丈夫薛平贵那时穷困潦倒，没脸到老丈人家去。可又没吃没喝，又想老婆，就跳墙到丈人家去看老婆，结果把脚扭了。跳墙下来之后那段唱，简直是美妙至极，把不能大大方方敲门进屋，但又想念妻子的矛盾心情表达得惟妙惟肖。那是河南周口太康县人乞讨时所唱的一种小调，类似于安徽的凤阳花鼓，但曲调迥然不同，唱腔上下滑动的幅度特别大，幽默感极强。当时，这个在舞台上逗得观众俯仰大笑的陈佩斯，却被局长逗得笑滚到桌下去了。他被这种民间文化所吸引，也被它所深深地感动。
他认为，这是一种被人们忽略了的真正意义上的文化，能把陈佩斯笑倒，说明它的喜剧效果有多强，艺术魅力有多大。回到北京后，这一情景始终在陈佩斯心中萦回，挥之不去。他便把这一喜剧形式、内容和他的想法全讲给邓在军听了。邓在军说：“挺好的，也挺美的。”
于是，他再下河南，开始创作，并请河南的祁飞帮他编剧。他们四处奔走，去体验生活。慢慢的，陈佩斯还发现，包办婚姻还在农村普遍存在着。年轻人没有婚姻自由，而且那种旧的习惯势力、旧的观念、道德伦理与新的观念、文化的碰撞非常激烈。看到这些，陈佩斯心里一动，更加坚信他的创作没有过时，今天仍有现实意义。