车尔尼雪夫斯基断言生活的美高于艺术的美。他对美的定义是：“美是生活。——任何东西，凡是人在那里面看得见如他所理解的那种生活的，在他看来就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。”他反对把美的本质抽象化。他的断言尽管有非辩证的薄弱方面，忽略了想象力作为艺术活动的特质，但他把艺术与现实的美学关系建立在生活的基础之上，确有一定的道理。世俗生活剧里，对正当物质的欲求的肯定并非就是不正常的心态。作为当代大众审美文化，世俗生活剧对大众日常生活意义的揭示体现了现代生活中人性化的要求。它并不是后现代主义理论所阐述的颠倒了崇高与渺小、严肃与嬉笑极端对立的文化话语。同样，反文化、反价值、反崇高、反英雄、反深刻，要世俗不要理想，要欲望不要情怀，要宣泄不要升华，也不是世俗生活剧的美学追求。
从思维方式上看，它匡正了过去长期制约创作者的二元对立、非此即彼的单向模式，而更多地注重日常生活中大量存在的“亦彼亦此”或“非彼非此”状态。世俗生活剧作为一种现实主义的艺术，“在密切关注社会生活中的重要人物重大事件的同时，也密切关注社会生活中的凡人小事世俗情景，既在宏大叙事中张扬英雄主义，又在世俗叙事中舒缓平民情结，把这两种关注、两种叙事结合起来，就有了可能在现实和历史的最大深度和最大广度上贴近实际、贴近生活、贴近群众，从而在最为深广的程度上揭示了生活的最为本质的真实，使自己成为既是社会生活需要也是广大民众喜爱的艺术。”
不妨把以世俗生活剧为代表的美学形态归结为一种具有独立精神，充满人文关怀的生命的常态美。这种美学形态，作为崇高和卑下的中间形态，所代表的是平常百姓对自身生活意义的一种确认。不需要人为地为普通的日常生活加上一道美丽的光环，把平凡的生活置于一个高高在上的位置，将所有的艺术都看做蕴涵着崇高内核，从而排斥对日常生活的反映，而是需要充分挖掘日常生活本身对人的存在的意义。平凡的生命、平凡的美学形态和崇高的生命、崇高的美学形态，并非水火不容，而完全可以共生共荣。
三、世俗生活剧叙事方式的特点与日常生活意义的生成
百姓的日常生活，在世俗生活剧中，成为了叙事的中心。普通人在社会历史变革中的际遇，他们的思想和情感变化，成为意义的载体。这种特征的叙事就是本书所言的“世俗生活叙事”。它与西方对于“宏大叙事”和“一般叙事”概念的运用不同。“一般叙事”在马克·柯里的《后现代叙事理论》中被称为“小叙事、本土叙事、小身份叙事，”它对应的是宏大叙事，是消解宏大叙事的一种策略。世俗生活剧中，其叙事并不存在后现代所强调的“个人化”、“边缘化”写作或强调身体感觉，也不同于西方大众文化将其视为一种游戏性的娱乐文化的定位。
中国世俗生活剧的叙事强调平民姿态、平民的立场、平民视野，是在表现平凡、平淡、平常中，走向人自身生命存在状态的顿悟与袒露，实现向丰富生命个体认同的转移。它应该是具有人性深度的、符合大众审美心理和审美需求的一种叙事。
宏大叙事是将生命个体放在社会历史的发展轨迹中寻求意义，强调总体性和人的实践内容。“世俗生活叙事”并不必然排斥将人放在社会历史的背景中考察，但它看待事件和问题的视角倾向于从个体导向社会历史，寻求的是与宏大叙事相对应的另一路径。它更看重生命个体的现实存在状态，表现出与观众的交流、对话中所蕴涵的世俗平等精神。如电视剧《大哥》，生活在社会底层的下岗工人大哥没做过惊天动地的事，他的正直体现在他的每一天每一事中，他的责任心渗透在对全家老老小小的关怀上。再如《贫嘴张大民的幸福生活》的苦中作乐，《民工》、《都市外乡人》在城市里的各种人生际遇，作者都没有从宏大叙事视野中对社会整体现实作出审美评价，而是着重表现平民的承受力，不是抱怨社会和批评时政，而是脚踏实地地寻找再就业出路，充分展现出平民的善良本质。
中国世俗生活剧叙事还形成了其基本特征：一方面，以现实的理性精神，表现出现代社会人文精神的苏醒，人就是人，人不是神，柴米油盐构成了人的日常生活，构成了普通人历史的叙事，但普通人的生活又不仅仅是柴米油盐，柴米油盐只是作为生命的基本需求的满足，在对生活的希求中，人们仍然恪守着人生的道德规范和伦理准则；另一方面，常常选取平民生活为切入点，家长里短、伦理亲情、凡人琐事往往是世俗生活剧开启的审美窗口。它远离宏大的、壮阔的美，而多体现为细微的、平实的美。
在电视剧《母亲》中，母亲作为一个普通百姓所能做的只是将自己的几个孩子抚养成人，使他们成长和成才。《贫嘴张大民的幸福生活》，呈示给观众的张大民的幸福生活究竟是什么？那么逼仄的生活环境，那么微薄的工资，一件接着一件的困难事，加上下岗带来的打击，这无论从生活逻辑或艺术逻辑来看，都是带有悲剧性的事件，是遑论幸福的。但是电视剧挖掘出张大民面对这样生活的人生乐趣，在充满困难的环境里，仍然有夫妻之间的恩爱，有兄弟姐妹之间的可贵的伦理亲情，表现了贫民窟里平民的人生趣味，具有了健康和积极的审美价值。这种叙事更多的体现出认同而不是批判。作为对普通人历史和他们的平凡生活的叙事，其叙事目的与纯粹的个人化或私人化叙事有别，是要赋予日常生活的社会运行以实际的意义。因为当这种叙事一旦指向社会普遍的共同感受或情感时，这种叙事也就不再是个体生命的叙事。《贫嘴张大民的幸福生活》从张大民的平凡人生中，从他面对生活的无可奈何中，以及带有消极内涵的抵抗中，其实包含着普通人的一种坚韧。正是这种面对不断重复的、日复一日的日常生活的坚韧，使得这个形象让观众感受到了在忙碌浮躁的当代社会中还有人正踏踏实实地过日子，老老实实地做好人，他们永远善意地面对生活，永远不与周围斤斤计较，永远乐观。这种叙事正凸现出一种为宏大叙事所忽略的价值和意义。
世俗生活剧的叙事，它所表现出的审美追求，与宏大叙事之间还呈现为叙事视角与表现方法的差别。从《渴望》到《贫嘴张大民的幸福生活》、《大哥》等一系列电视剧来看，把平民叙事的对象——普通人纳入到日常生活叙事中去考察，是电视剧对现实主义精神的一种开拓。这种叙事一般都回避了对造成世俗生活平凡、庸常的进一步追问，甚至不寻求从现实的批判中寻求精神主体的张扬，而是在生活的认同中来确立日常生活的意义。由于偏重于传统文化的表现，衣食住行、饮食男女都服从着市民生活的伦理原则和价值原则，在日常生活的洪流中，泥沙俱下、鱼目混珠成为一种人存在的本真状态，没有高蹈的理想精神自觉，也没有来自生活困境的无病呻吟。在《幸福像花儿一样》中，同时表现了杜鹃和大梅的两种不同人生，前者（杜鹃）对世俗生活漠然置之，后者（大梅）则对世俗生活充满了强烈的欲求。在对世俗生活的叙事中，一方面张扬了以杜鹃为象征的艺术人生，但另一方面，也不忘为大梅的世俗追求辩护——她嫁给高干子弟，在市场经济大潮中离开王大海，追求物质生活的幸福和感受——都给予了相当的宽容和理解。作为一种普通人历史的还原，它所表现出的对生活的尊重，体现出对艺术与生活关系的全新的理解。但是它在“守住真实的生命线”时，却缺乏“认准和谐的主干道，占领审美的制高点”的高度。在对现实生活的还原与艺术表现之间，应该避免简单的生活还原，避免将对现实生活的还原理解为“由于市场利益驱动和其他原因造成的种种误导受众的虚假真实和低俗趣味，”这种美学观念的确立，是有利于从那些平淡而近乎琐碎的日常生活中去寻求艺术真实，进而把握日常生活所蕴涵的精神内涵的。
第五节 现实题材电视剧诗化文本的特征
一、诗化现实主义的主要特征与价值
艺术审美价值的指向主要是人的精神世界。精神世界是一种非具象的实在。要揭示精神世界的存在以及这种存在的客观性、真实性，虚构与想象是其有效途径。电视剧艺术的价值呈示一方面在于赋予具象的现实生活以意义，另一方面要揭示人作为实践主体的精神本质，而不仅仅是告诉我们现实是什么。这其中人的精神实在，即体现在人物身上的道德、情感、理性、人文精神，构成了艺术审美价值的主要方面。在处理艺术与现实的关系问题上，电视剧无法拒绝创作主体赋予文本的意义和观点，无法拒绝创作主体给予观众的道德感受与道德理念、伦理认同和审美超越。中国传统文化历来讲求“以形写神”，王国维《人间词话》在总结中国传统诗文艺术时，便将中国传统艺术创造分为造境、写境：“大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想，”“虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。
故虽理想家，亦写实家也。”这里强调了艺术虚构取法自然、邻于理想的创作规律。德国美学家、接受美学康斯坦茨学派的代表人物伊瑟尔把文本的虚构与想象视为对现实的一种越界也是这个道理。
在电视剧领域，如果说艺术表现的实境能让多数观众感受到现实生活对应的状态，那么进入到艺术表现的虚境，那种日常经验的感受就常常会被作品体现出的艺术境界与艺术超越的灵感所遮蔽。电视剧诗化文本范式强化了艺术对人的精神领域的探索性和开拓精神，淡化了较具功利色彩的立场和评判，表现出对人性与人的生存意义的特别关注，表现出现实人生的诗化价值取向。诗化现实主义作为电视剧艺术丰富多样的现实主义的一种风格，表现得出电视剧开始在艺术追求上进入一个新的模式建构阶段，这在世纪之交表现得比较明显。
诗化现实主义电视剧作品是面对现实生活中出现的感官享乐、生活泛审美化、欲望空前释放、人性解放极端化、物欲横流大行其道的思潮泛滥时，有良知的电视艺术家的一种努力。除了追求表现形式的精致，主要在于这类文本继承和发扬了热爱生活、歌颂理想，注重心灵真实、人生境界的人文传统。在中国这样一个诗的国度里，艺术一向重视从现实表象洞见生活本质，现实世界的审美化都直接指向人的精神本体，因此，如何看待现实世界芸芸众生的日常生活以及他们平凡生命状态的价值和意义，也就成为当代文化背景下电视剧艺术家需要面对的重大课题。
首先，诗化现实主义偏重艺术超越现实的审美功能，但这种审美功能的实现又是建立在现实的经验基础之上的。它之所以是经验的，在于它并不回避现实的苦难，并不回避普通人的日常生活状态。普通人生活的现实世界并不是诗意的世界，生老病死、日常的琐碎与生活的艰险，都冲淡了人们对生命价值和意义的思索而缺乏诗意。对于这种生活，可以有多种审美立场和多种不同的表现方式。
诗化现实主义范式的电视剧，在实现艺术超越的审美功能中，既不同于西方浪漫主义的艺术超越，即将艺术超越建立在主体意识的真实基础上，也与传统现实主义基于对现实的否定来实现艺术的超越有所不同。电视剧的诗化范式打破了理想与现实的壁垒，成为艺术处理现代社会物质与精神分离这种异化状态的最佳方式之一。它蕴蓄着理想的情愫，浸透着目标感，敢于直面人生，敢于批判黑暗，熔铸激情，是继承了中国艺术的诗性抒情传统的现实主义。它的艺术真实是“诗意真实”。
《静静的艾敏河》从三年自然灾害写起，跨度约20年，涵盖了三年自然灾害、“文革”以及改革开放初期几个历史时段。从牧民们怀着快乐的心情领养上海孤儿，到“文革”批斗桑杰喇嘛，再到多兰因为送“反革命分子”苏和的女儿托雅去医院看病成为专政对象，都旨在唤起人们对那一段特殊历史的记忆。这种记忆是以日常生活经验的写实这种表达方式来呈现的：以多兰一家人为代表的草原牧民收养了三个上海孤儿。在这种诗化现实主义作品中，多兰并不将收养孩子当做一种负担。作为一个贫困的牧民家庭，多兰为收养上海孤儿卖掉家里所有的羊毛和皮，甚至卖掉她额吉的头饰换回一头奶牛。多兰为了保住女儿的腿，四处借钱还是不够，丈夫哈达为了治好女儿的病，把他心爱的雪花马卖了。当哈达孤零零地背着马鞍回来的时候，多兰再也无法控制她的眼泪。多兰因为送托雅去医院看病成了专政对象，喂起了生产队的病牛，她并不将这看做对自己的惩罚，而是像哺育孩子一样精心侍候这些病牛，以一种充满爱意和平静的心态认真养牛。当上海母亲想带走其其格、遭到其其格拒绝的时候，多兰理解上海母亲的心情，其其格最终还是在多兰的劝说下离开了草原。当勒勒车缓缓地离开，其其格撕心裂肺地哭喊着“阿妈”，再次扑到多兰的怀抱的时候，这种情怀也就超越了具体的生活层面，进入到了一个更高的境界，用真情为茫茫的草原谱写了一曲生命与爱的圣歌。