《静静的艾敏河》将这种历史描述还原为经历过那一时期生活的普通人个人的记忆，表现出对生命意义一往情深的审美诉求。作品突出了以个体人生的体验来反观、抒写历史，将个体生命融入到具体的地域文化中，让观众感受到蒙古族同胞高尚、伟大的人格力量，领略草原文化蕴涵的巨大精神动力，揭示出草原生态文化、宗教文化、意识形态文化在当代文化背景下的冲突与融会。《静静的艾敏河》以其独特的影像抒情方式提供了一种诗化范式，建立在现实生活的深刻感悟上，在现实中发觉诗意，使日常生活成为诗意的现实。
诗化现实主义，在真实观上还注重主体心灵的真实。这种真实是一种偏重于表现人物真实情感态度的艺术真实。对于艺术真实的价值判断是建立在艺术典型的基础上，与常规的生活逻辑不同，主体心灵的真实作为主体价值，是将艺术的视角对准人物心灵最隐秘的一角。
“人不仅是物质的存在，而且有意识和精神的特性，由此产生人的精神需要和精神上的价值关系。”要从理论上解释这种真实的存在，显然不能从主体精神本身去论证。主体心灵的真实除了可以“意会”，应该还能“言传”，这是由电视剧艺术虚构和想象借助人物的具体行动以及人物对待具体行动的态度来呈现的独特规律决定的。电视剧《青衣》以心中的嫦娥外在化主体心灵的真实感受和理想，《幸福像花儿一样》以对舞蹈的痴迷寄托主体的心灵，都蕴含崇高和神圣。《青衣》中的筱燕秋在舞台上人戏不分，爱上了扮演后羿的演员乔炳璋；走向教学岗位后，想尽一切办法硬是把已经学了花旦的春来收到自己的名下；团里重新上演《奔月》，筱燕秋决定马上减肥，觉得减掉二十斤，时光就会回到二十年前；她从春来身上仿佛看到20年前的自己，不顾一切地把春来揽过来紧紧地搂在怀里……尽管这些主体心灵真实的表现有时候违背世俗常规，但这些场面表现出的心灵和人的精神追求却是真实而健康的。当然，这种诗化的心灵叙事，主要致力于对现实处境感受的揭示。它借助世俗生活的日常性以及建立在这一基础上的精神实在来改写高不可攀的那种“精神”的“崇高”，体现出物质性的欲求与主体精神既相互矛盾又相互统一的辩证关系。
作为一种美学范式，诗化现实主义在表现现实生活时，总是给人一种健康向上的精神和对现实人生的希望。《有泪尽情流》中的周家文、田立春、郑秀水和马小霜是处在社会底层的普通人，她们的生活不是社会仰慕和追求的，她们的思想境界也算不上崇高。面对下岗的严峻生活，她们之间也曾钩心斗角，都有自己的小盘算。但是，电视剧还是从不同的角度写了她们之间的相互关爱，写她们对生活幸福的追求。从她们在新的岗位流露出的灿烂笑容中，让观众感受到光明。剧作家在这里，发现了生活的诗意，发现了人，发现了这些平民百姓在新的生活中精神的变化，人性的变化。《有泪尽情流》整部剧作呈现出这样的特色：“在艰难中律动着亲情，在困境中透露着温馨，在市场的秩序中信守着传统的美德，在金钱的诱惑中跃动着理想的情愫。”
诗化现实主义所表现的现实生活并不一味渲染生活的琐碎和无意义，表现出理想与现实之间可能达成的和谐。《青衣》里的面瓜男人，老实憨厚，其貌不扬，单纯朴实，虽谈不上有什么事业，但生活得认认真真。他的最大特点是有家庭责任感，疼老婆。这些的确“琐碎”的生活中，闪烁着一个平凡男人心灵深处的灵光。
二、主体心灵的象征性叙事
诗化现实主义的叙事偏重揭示主体心理的真实，努力营建一种写意性的象征空间。这种空间与现实空间的区别在于它是一个意义层深的表意空间。“意境生于艺术形象，特定的艺术形象是产生意境的母体，没有形象的意境一般说是不存在的。意境的形成是基于诸种艺术因素虚实相生的辩证法则之上的，”“是在重视客观事物的真实性同时强调作家独特感受的真实性，并注意尽可能把对鉴赏者的想象力的估计纳入艺术创造之中。”“由此，在影视作品中，画面中形成写意空间或象征性空间，它们首先是艺术形象，其次，这个艺术形象是‘产生意境的母体’。然后它们给观众带来虚的想象和联想，做到实的形象和虚的想象，联想的统一。”作为心理真实的形象化呈现，在电视剧文本中较为常见的是诗化范式的象征性叙事。
这种叙事偏重于内在真实的表现，常常借助于一些特定的具象并以其为核心来组织作品的整体形象体系，使各种场景、人物与情节、故事都围绕着某一具象展开，进而使整个作品体现出整体的象征寓意。
《静静的艾敏河》就是一部偏重心灵叙事的作品。作为表层叙事，从上海孤儿被送到内蒙古草原写起，主要表现多兰收养上海孤儿并将他们抚养成人的全过程，以及为抚养上海孤儿多兰与丈夫哈达之间产生的家庭矛盾。作为深层叙事，掩藏在画面背后的是对艾敏河寓言传说的揭示。这样，就构成了电视画面的叙事与艾敏河寓言传说两者之间的表里结构。表层的叙事尽管不是艾敏河寓言传说，但却指向对艾敏河寓言传说的解释。一方面，叙事主体（毕力格的画外音）作为剧中角色（毕力格），在剧中经历着社会生活的变化，记录着历史的更迭与不同人物的人生际遇；另一方面，剧中角色（毕力格）又作为叙事主体（毕力格的画外音）表达着对于社会历史的反思和对自我的批判。而他们事实上是同一个主体，即叙事者既是剧中那个历史事件的参与者，又是剧中历史事件的思考者、评判者，这就构成了生活描述与历史反思的双向建构。表层故事的印象式描述具有一定的客观性，深层寓意故事的揭示者（毕力格的画外音）饱含感情，它们之间构成的叙事审美张力极具启发意义。
首先，《静静的艾敏河》的叙事者毕力格，是参与到事件中的人物。他的成长过程与在草原的见闻构成了电视剧的表层叙事。同时，“静静的艾敏河”还是毕力格创作的一部叙事长诗，毕力格作为影像叙事主体与诗的叙事主体的双重身份，确立了这部电视剧深层叙事的基调。长诗说：在很早很早以前，锡林郭勒大草原上有一个牧民，他一天打死了七七四十九只梅花鹿，从此，草原上七七四十九年没有下雨，牧民们失去了赖以生存的环境……一个叫艾敏的姑娘就变成了一条河。从此，草原上水草丰盛，牛羊肥壮，牧民们为了纪念她，就将这条河叫做“艾敏河”。在这里，对杀死梅花鹿给草原带来灾难的牧民的惩罚与对艾敏姑娘献身拯救草原的牺牲精神的张扬，构成了这则寓言的主体蕴涵。《静静的艾敏河》与寓言的主体蕴涵相对应，表述的是在历史事件中，那些在荒唐年代做过荒唐事的人，必然会受到历史的惩罚。这两相呼应，构成了剧作的诗化品格。
其次，这种诗化品格还表现在人物群像刻画所揭示的寓言的文化意义。以多兰为代表的隐忍、坚强，以苏和、哈达为代表的剽悍的民族性格，以巴图为代表的主流意识形态话语，以桑杰喇嘛为代表的宗教文化，共同构成了对草原文化现代性的全面呈现。如果说多兰最初要抚养一个上海孤儿是出于没有为丈夫哈达生养一个孩子感到愧疚，那么，多兰领走遥遥（其其格），并把雨生（毕力格）和志强（额尔敦）接回家，则象征了以多兰为代表的艾敏格勒草原对生命的热爱，显示出创作者对草原文化生态的理解。此外，电视剧没有回避作为草原文化构成的宗教情怀，这种情怀是通过桑杰喇嘛以及牧民的日常生活来加以体现的，如为草原上死去的老额吉、苏和、哈达献奶，桑杰喇嘛与巴图受到红卫兵批斗后，以蒙古人特有的面对苦难的达观在寒冷的雪原上舞蹈，桑杰喇嘛对待扎那宽容的态度……都表现了宗教文化对于生死、对于人的灵魂的救赎与终极关怀。民族性格与文化的水乳交融关系，在额尔敦那里也得到了表现，他最终回到多兰身边，除了与多兰作为草原母亲情感上的联系，还蕴涵着对认识并改正自己错误的孩子的宽和仁厚的伦理精神。全剧的结尾对草原文化作了诗化的提升，用了一组抒情性长镜头：从蒙古包——推向蒙古包的大门——推向辽阔的大草原——再推向更为广阔的天空。这一组抒情性长镜头成为毕力格“静静的艾敏河”长诗结尾的象征符号，形象地表达了毕力格自我反省后的人生顿悟，表现了对草原文化所赋予的人性深度和文化深度的艺术阐释。
偏重人物内心叙事的诗化现实主义作品所表现的精神世界，“不是客观的或物质的实体性存在，而是超越了主体与客体、精神与物质二元对立的‘意向性’存在”。作为对这种意向性存在（人物的心灵世界）的揭示，电视剧所蕴涵的意义关系是通过人物行动的意象化完成的，并由此构成了一种带有象征意味的叙事。在文学作品中，对人物内心世界的全面把握，是全知叙事者的一种便利，“叙事者可以细微地描述出人物的思想及变化，并可以对此进行分析与评论，与人物其他多方面的行动联系在一起，可以使读者对特定人物有一个较好的把握”。但电视剧艺术是一种偏重直观的视听艺术，文学作品这种心理描写的便利恰恰是电视剧艺术表达的薄弱环节。因此，象征性的叙事为表现人物心灵的真实，为心灵世界成为视听化的意象提供了便利。这种象征性叙事最大的特点在于精神世界作为象征本体或艺术表现对象，其内涵需要借助一系列意象化的场景来明确。
《青衣》作为一部偏重表现艺术理想、人物心理的电视剧，在表现精神世界的真实方面，通过视觉化的场景以及人物对现实生活的态度营造象征性叙事，作出了十分可贵的探索。《青衣》围绕三次起落铺排情节。1979年京剧《奔月》投入第二次复排，老团长魏笑天选中了刚出戏校的筱燕秋饰嫦娥的A角，其时她刚满19岁。《奔月》的上演获得极大反响，筱燕秋爱上了后羿的扮演者乔炳璋，可她不知道乔炳璋爱的是戏台上的嫦娥，根本不是生活里的她。
人戏不分的筱燕秋，根本不认为自身和所扮演的戏里的嫦娥有什么区别。电视剧于是巧妙地在“筱燕秋”和“嫦娥”之间构筑了一重象征关系，筱是嫦娥，嫦娥是一种符号化的理想，在这种逻辑推演中，筱也就成了理想的化身。筱把戏中后羿的诺言当做生活中乔炳璋对她的誓言，在这里，又暗含了“筱燕秋”与日常现实构成的另外一种关系，一种与前一层象征相互对立的关系，即筱不是“嫦娥”，而是日常现实生活里的一员。为了强化“嫦娥”这一艺术符号的双重象征意义，电视剧在刻画筱燕秋时，通过她在筒子楼里面怀孕、生育、抚育后代的经历，表现了她现实的一面：尽管她生活在面瓜营建的温馨的世俗环境当中浑然不觉，对面瓜之于她的宠爱和百依百顺漠然置之，表现出理想受挫后的绝望、不快乐，与作为世俗生活象征的面瓜极不和谐，并由此构成生活鲜明而强烈的对比和反差，但这种艺术反向错位的表现，却存在一种“筱燕秋”和“嫦娥”比照中相互拉扯的艺术审美张力。
筱是在事业和情感双重绝望后，把自己嫁给交通警察面瓜的。面瓜五大三粗，憨人憨脑，没有理想，好好过日子是他人生的最大远景，他以全身心的付出拉拢“嫦娥”回到人间，然而总是活在戏中、不愿意过人间世俗生活的筱与面瓜这一符号化世俗生活人物发生了强烈的矛盾冲突，她和面瓜的婚姻生活没有默契，没有和谐，没有水乳交融，没有息息相关，面瓜极力营造的舒适生活——这种让许多人羡慕的生活可在筱的眼里却是一个烂泥坑。“筱燕秋”和“嫦娥”的精神内涵在这种世俗生活的矛盾中得到形象化的表现，从这层意义来看，“筱燕秋”是“嫦娥”。但筱燕秋对世俗生活的冷淡并不意味着她对世俗生活的断然拒绝，相反，以面瓜为象征的世俗生活表现的是充满人间烟火味的实在与温馨，同时还是筱理想受挫的栖息地。丈夫面瓜为妻子做了一顿生日宴，筱借酒浇愁喝醉了，瞅着面瓜将砧板、菜刀当成锣鼓、琴弦，她把围裙剪成水袖唱着舞着发泄着，她像捞救命稻草一样紧紧地搂住面瓜，说出发自肺腑的话：“多亏有你，多亏我还有你！”显然，这里的“筱燕秋”又不是嫦娥。电视剧在表现艺术精神的审美超越时，强调了人的精神世界与现实生活的这种必然联系。