书城艺术电影编剧学
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第34章 影视剧作中的语言(2)

所以,归根结蒂,我认为,可读和可拍在同一剧本中难以兼顾。美国著名电影导演比利·怀尔德(两度获得好莱坞电影艺术科学院金像奖)从他的艺术实践中总结说:“毛病在于,没有受过电影专业训练的作家往往把剧本写成供阅读的东西,而不是一个供摄影机使用的蓝图。如果作家不是首先用形象化的语言来进行构思的话,那么,无论是出色的故事、富于魅力的人物性格或是凝练的对话……总之,所有一切都将付之东流。”比利·怀尔德的话,再清楚不过地表明了,绝不能把电影剧本写成供阅读的东西。可见,电影剧本的可读与否还不是问题的关键,关键在于:往往由于作家照顾了阅读,会使电影形象付之东流。

附带说一个问题:我们这样强调电影剧本的可拍性,而不强调它的可读性,是否会排斥电影剧本的叙事性呢?我以为,叙事性不等于可读性。所谓电影剧本的叙事性,应指它把文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来。但是,当它进入电影剧本,一旦和造型性结合之后,就已变成电影的叙事,适宜于拍摄,而不适宜于阅读了。

我想用下面两句话来结束本节:尽管电影编剧对电影的完成是无能为力的,但是电影编剧仍要为银幕写作,而不应为阅读而去写作。

所以,电影编剧向导演提供的,应该是一个为拍摄,而不是为阅读写作的剧本。可能我的这个观点有些偏激,但至少它可以起到强调要用造型思维去写影视剧本的作用。而我认为,这个问题若不解决,就会影响影视剧本艺术质量的提高。

至于影视剧本中文字语言的功能,大致可以分成两种。这就是:一、叙述性语言,这部分在将来的影视片中是要被转化成视觉画面的,所以特别要注意我们在上一节中提出的原则;二、有声语言,这一部分包括人物对话、旁白和独白,是能直接体现在将来的影片中的。这两个部分是互补的,是一个完整的艺术形象,它们不是简单地相加。关于这一点,我们在后面还要突出谈到。

第二节叙述性语言

叙述性的语言,包括人物造型描写,造型动作描写(包括表情、手势等)以及景物描写。有些剧作者还将对导演、演员的提示,以及技巧方面的要求(如摄影机的视点、视角、镜头的运动以及构图、色彩的运用等)也用叙述性语言表述出来,关于这方面的例子,请参阅本书上编第一章中所举电影剧本《广岛之恋》开端部分及其说明,这里不再赘述。

上面我们已经强调,叙述性语言是为勾勒画面服务的。因此,对叙述性语言最主要的要求,是它必须具备造型性,也就是必须是能够“看得见的”。在本书上编第一章中,我们已再三说过这个道理。下面我们再以美国1981年拍摄的、获奥斯卡奖的影片《金色池塘》的开端一段为例(文中的英文字母是本文作者加的)。外景金色池塘白天

一头水鸟立在湍湍溪水旁的一块石头后面。(A)

音乐声起。

夕阳余晖映照在湖面上(G)。远处隐现出林木葱茏的湖岸。(A)

一片树叶漂浮在暮色苍茫中的一泓湖水上。湖岸上有成行的树木,岸边的芦苇轻轻摇曳。一只水鸟在浅水处游来游去,然后钻入水中,朝湖中心游去。(A)

朵朵粉红色的花(H)在微风中荡漾。(A)摄影机缓缓移向后景中塞耶的汽车。汽车沿着村道驶来。(B)

外景塞耶家白天

塞耶的汽车从右边驶入画面(B),然后拐弯。摄影机越过汽车,摇拍环绕着住宅的走廊。(B)木制的家具胡乱堆放在走廊上。(A)

音乐声止。

六十九岁的埃赛尔·塞耶走出司机座,她面带笑容,凝望着画外的房子。她的丈夫,七十九岁的诺曼·塞耶下了汽车。他们关上车门,走到汽车前面,埃赛尔听见画外水鸟的鸣叫,招手叫诺曼到她跟前来。(C、D)

埃赛尔:诺曼,到这儿来,到这儿来,诺曼,快点。水鸟!水鸟!它们在欢迎我们归来呢。(E)

埃赛尔指着画外的水鸟。诺曼朝左边张望,聆听了一会儿。(D)

诺曼:我什么也没听见。(E)

诺曼无动于衷的态度使埃赛尔不禁愕然。(C)

内景塞耶家的起居室白天

音乐声起。

所有的家具上都覆盖着单子,窗帷低垂。(A)诺曼走到走廊上,用钥匙打开前门,走进室内四处打量,埃赛尔随他走进室内。(D)

埃赛尔:你瞧瞧这地方。(E)

音乐声止。

诺曼:乱糟糟的,对不对?(E)

埃赛尔:别着急,一切又会变得整整齐齐,舒适温暖。(E)

诺曼和埃赛尔在起居室门外东张西望。埃赛尔从肩上取下小皮包,把它挂在门旁的一个钩子上。她从钩子上取下一件毛衣,从前门走了出去。(D)

音乐声起。

诺曼走到窗子跟前,拉开帷幔,把帽子挂在镜子上边的一个钩子上。镜子下边的墙上挂着一些旧照片和剪报。诺曼伸手去取挂在墙上镜子旁边的钓竿。(D)

诺曼用手摸着钓竿。他的手移到照片上,然后跪下来看照片。(D)那是他年轻时正在举重的照片。诺曼转向剪报,那是《宾夕法尼亚日报》的头版,上面有一张诺曼中年时的照片,大标题是:

“大学同意给全职教授以A级待遇,塞耶教授退休”(A)

诺曼站起身来,注视着镜子中的自己。他对年迈的自己与画外照片上那个年轻人之间的差别感到十分吃惊。他戴上一顶便帽,又看了看镜子中的自己,哼了一声。(C、D)

诺曼打开通往走廊的另一扇门上的锁。他开了门,刚动手去推纱门(D),纱门的合页脱开,掉在走廊上。(A)

音乐声止。画外传来水鸟的叫声。

诺曼转身又回到室内,拉开窗帷朝外面张望,然后他走进黑洞洞的起居室,揭掉电话桌上的遮尘布,拿起话筒拨交换台的号码。(D)

诺曼:电话没坏,至少我认为如此。(F)(对着话筒)喂?喂?!喂!(E)

诺曼跪下来,注视着桌上小镜框里的一帧照片。照片上是三十多岁的年轻的诺曼和埃赛尔,他们坐着,抱着婴儿切尔西。(D)

诺曼:那家伙是谁呀?这张照片里的这些家伙都是谁呀?!(F)

诺曼俯视照片,然后把话筒举到耳边,站起身来。(D)

诺曼:这家伙是谁呀?(F)(对着话筒)喂?你是谁呀?接线生吗?唔唔,你有什么事?嗯,你打电话来,一定有什么事。噢,你等一等。(E)

诺曼抓起电话机,把它挪到铺着桌布的桌子上。他拉开窗上的窗帘,朝外面望了一会儿,拿起电话机,又走回电话桌前。(D)

诺曼(对着话筒):对啦,我给你打过电话,但你没有回答。哦,你好吗?是的,我很好。你听着,我是诺曼·塞耶,我在金色池塘,我有点事要请你帮忙。给我打个电话,可以吗?对啦,我想检查一下我的电话,看它还响不响。它整个冬天都不……没响过了。它可能有点什么毛病。你知道我的号码吗?唔,唔,唔,我一点也记不得了。我只知道号码里带个“九”字。好吧,电话簿里有,你一定有电话簿吧。诺曼·塞耶。试试看吧,好吗?(E)

诺曼放下电话机,挂上电话,然后再次俯视那张照片。(D)

诺曼拿起埃赛尔、切尔西和他自己的那张照片。(D)

诺曼注视着照片,拿着它走到窗前,凝视着照片。(D)

诺曼:这家伙是谁呀?(F)

诺曼听见敲门声,抬头张望。(D)

诺曼:有人敲门。(F)

埃赛尔(在画外):那是我,老傻瓜!(E)

埃赛尔站在后门外,肩上扛着一捆劈柴。诺曼穿过厨房,来到后门。他打开门,埃赛尔扛着劈柴径直走进起居室,把劈柴放在壁炉前。诺曼跟着她。埃赛尔转向诺曼,激动地向他打着手势。(D)

诺曼:嘿,瞧瞧你。(E)

埃赛尔:噢,瞧瞧我。(抿嘴一笑)不像个样子,对不对?啊,诺曼,这儿多美啊!万物都苏醒了。小鸟儿。(咯咯一笑)小树叶。我看见整整一片小花覆盖着老地窖的洞口。唉,我忘了它们叫什么花啦。黄颜色的小东西。(大笑,拍了拍手)好啦……愿意帮我收拾一下这些遮尘布吗?(E、C)

诺曼:我正无事可干呢。(E)

她拍拍诺曼的肩膀,然后走出去,诺曼跟着她。(D)

埃赛尔:来吧。(E)对上面的例子,请注意以下几点:

一、虽然这个电影剧本还处在文字语言阶段,我们从中还看不到未来的银幕形象,但是,由于剧作者在用叙述性的语言勾勒画面,因此,在我们的脑海里似乎已能看到金色池塘的美丽景色,看到暮年的老教授诺曼·塞耶的迟缓、笨拙的动作以及他的怀旧情怀,也能听到他的乐天派的老妻埃赛尔对他宽慰的话语,看到“夕阳余晖映照在湖面上”的光影,“朵朵粉红色的花”的色彩,“摄影机缓缓移向后景”、“汽车从右边驶入画面”、“摄影机越过汽车,摇拍环绕着住宅的走廊”的摄影技巧。请大家依据上面的英文字母来感受一下:

〔A〕环境造型〔B〕技巧提示〔C〕人物造型

〔D〕造型动作〔E〕对白〔F〕独白

〔G〕光影〔H〕色彩

记得我们在上编第一章中引用过美国电影理论家李·R.波布克的一句话,为了加强印象,我们在这里重复引用一次:“如果作家能清楚地‘看见’剧本,它就能变成创造一部影片的起点、成为营建的基础。”应该说,影视剧作家在写作时能‘看见’剧本,这是最基本的要求,也是电影思维的具体体现。

二、同时,我们可以从上述的〔B〕、〔G〕、〔H〕等因素中看到,剧作者是将摄影技巧、光影、色彩等纳入剧作之中的。在影视剧作中表现出各种影视技术手段,这往往可以让人感觉到影视剧作者的银幕感或镜头感的强弱。换句话说,可以感觉到作者“看见”剧本的清晰度。如“摄影机缓缓移向后景中塞耶的汽车,汽车沿着村道驶来”,以及“摄影机越过汽车,摇拍环绕着住宅的走廊”等描写,已使画面非常准确和具体地被规定下来了。这样的写法,正如日本电影理论家野田高梧所说,确实做到了“以能彻底表现电影为准了”。

三、我们在本编的第二章“人物”中已经强调过,写人是影视剧作的中心任务。但如何写人,影视剧和小说是有差异的。小说可以“虚”处理,而影视剧必须求“实”,所以野田高梧说要“避虚就实”。《金色池塘》中描写人物是“实”的。如描写老教授对往事的追忆和对自己年迈的不满,作者是这样写的:他的手移到照片上,然后跪下来看照片。那是他年轻时正在举重的照片。诺曼转向剪报,那是《宾夕法尼亚日报》的头版,上面有一张诺曼中年时的照片,大标题是“大学同意给全职教授以A级待遇,塞耶教授退休。”

诺曼站起身来,注视着镜子中的自己。他对年迈的自己与画外照片上那个年轻人之间的差别感到十分吃惊。他戴上一顶便帽,又看了看镜子中的自己,哼了一声。剧作者没有用“诺曼老了,他对自己不满”这样抽象、概括的语句带过,在影视剧本中也不允许用这种语句去描写人物,它必须通过“看得见”的人物造型和造型动作去表现。比如,让诺曼先看自己年轻时举重的照片,然后再看镜子中的自己;就在要表现他对年迈的自己和照片中那个年轻人的差别十分吃惊时,作者也选择了一个十分准确和恰当的动作:“他戴上一顶便帽,又看了看镜子中的自己,哼了一声。”

四、生活中的人少不了会出现内心活动。既然影视是反映生活的,无疑也必须描写人物的内心世界。但以要有“具体视像”为根本的影视艺术,在表现人物的内心世界时,也切忌抽象。其手法之一便是,用相应的外部动作去揭示其内心活动,如:埃塞尔:诺曼,到这儿来,到这儿来,诺曼,快点。水鸟!水鸟!它们在欢迎我们归来呢。

埃塞尔指着画外的水鸟。诺曼朝左边张望,聆听了一会儿。

诺曼:我什么也没听见。埃塞尔惊讶于诺曼对秀丽的景色无动于衷,这是她的内心活动,在电影里使用了一个相应的人物造型动作“愕然”来表现。

表现手法之二便是用时空交错的手法,将过去(包括回忆、联想、梦幻等)组织到现实生活中来,用以展现出人物的内心活动。最具代表性的例子,如西方的意识流电影或中国的心理电影。法国影片《广岛之恋》就是运用回忆和现实生活的结合,反映出法国女演员的内心世界——忘却痛苦的过去,这里既有战争的痛苦,也有失去恋人的痛苦。而在中国影片《天云山传奇》中,也正是通过宋薇对往事的追忆,既促使她的现实行动——为罗群改正错案,同时也反映了她的内心世界——整整二十年没有过好,是一种忏悔的心情。

五、影视剧中对景物进行描写,其目的固然和小说相同,都要求做到“以景写情”,“情景交融”,但在写法上却不完全一样。小说可以用一些象征性的,或缺乏具象性的形容词去描写景物,如雨果在他著名的诗篇《愤怒的猎手》中写道:

树林中的叶子,随风颤动,

飒飒地响……就好像

一片夜间喧闹的鬼哭狼嚎声

充斥着整个森林。雨果用“鬼哭狼嚎声”去象征性地比喻叶子的飒飒响声,在诗句中可以引起读者丰富的联想,也能达到诗人想要的艺术效果。但这种写法在影视剧中是不适用的,因为它缺乏具象。