又如尼采在《话语、譬喻和图像》中写道：
一颗星熄灭于荒漠，
荒漠更荒凉了……
无疑，“一颗星熄灭于荒漠”是有具象的，但“荒漠更荒凉了”是一种感受，更何况它在诗中还意味着“青春陨落后的荒凉”。由于缺乏具象，这种写法也不适用于影视剧。除非摄影师调动各种技巧，将星星熄灭于荒漠之中的情景拍摄得非常具有诗意，但还必须加上一个反应镜头，用人物造型去表现他忍受不了“青春的星星陨落于旷野之中”的痛苦。总之，影视剧中的景物描写，不允许脱离对景物的具体可见的形象描写去直接抒发抽象的情感。剧作者要把所要表达的情感意图寄托在对具体景物的切实描绘上。在《金色池塘》的开端部分里，有着大量景物描写，它们都是具体可见的：一头水鸟立在湍湍溪水旁的一块石头后面。
夕阳余晖映照在湖面上。远处隐现出林木葱茏的湖岸。
一片树叶漂浮在暮色苍茫中的一泓湖水上。湖岸上有成行的树木，岸边的芦苇轻轻摇曳。一只水鸟在浅水处游来游去，然后钻入水中，朝湖中心游去。
……多么美丽的景色！接着男女主人公出现在这令人心醉的湖光山色之中。当然，作者写景最终还是为了写情。它反衬出教授诺曼的年老体衰和他暮年的苍凉心境。他老了，耳朵不好使了，他听不见婉转动听的水鸟叫声。诺曼对美丽景色的无动于衷，也引起了妻子埃赛尔的情感，她不禁愕然了。这里的景色描写不仅起着写情的作用，而且起着推动情节发展的作用。
第三节对话的艺术
对话是影视剧本中的人物之间交流思想情感的话语。它是有声电影中展示人物性格，推动剧情发展的有力手段。
1.对话在影视剧作中的地位
在论述对话的功能之前，让我们先来看看它的地位，这是因为处在什么样的位子上，才能准确地发挥它什么样的功能。
有必要回顾一下电影的发展历史，察看一下画面和语言之间的相应变化，这对我们正确理解对白在电影中的地位和功能是有好处的。
电影中的语言经历着一个漫长的变化过程：从最初在默片上出现的字幕，到以后影片中的人物能发声说出对话，以至今天的影片不仅角色拥有内心独白或旁白，甚至作者还能直接去进行说明，这一切正如弗雷里赫所说：“这一历史有三个明显的阶段。第一个阶段，人们坚决试图使画面摆脱语言。……第二个阶段，有声的语言成为电影表现手段的重要成分。……第三个阶段——除了有声的语言以外，又出现了画面外的作者的声音以及人物的内心独白。”这一切，不仅导致了语言在进入电影之后它自身的变化，即电影画面使电影语言从属于电影；而且它也改变了蒙太奇的结构原则。
正如大家所知道的，默片时期除银幕上的少数字幕外，是没有语言的。这种局限性恰恰变成一种策动力，对电影起到了良好的作用。因为银幕上的人物不能开口说话这一点，使得许多电影艺术大师们，如卓别林、爱森斯坦等寻找到了最生动、最细致的造型表现手段。而“造型”正是电影本身所蕴藏着的基本特性。
但是，在有声电影发展的初期，有声语言的出现，破坏了“造型”这一特性。我们往往把那时候的有声影片称为“百分之百的有声片”，意指这是一种滥用对白的有声片。
默片有着它自己的语言体系，这就是建立在默片蒙太奇上的“语言”体系，默片用这套“语言”承担着表情达意、叙述故事的任务。而初期的有声电影，由于还没有积累起写作对话的经验，于是他们采用了一条捷径，躺倒在话剧身上，硬把话剧中的“语言”体系原封不动地搬了过来。孰知电影和戏剧属于两种不同的艺术，在使用对话上，情况也是各异的：
首先，话剧受三堵墙的限制，因而必须用对话去交代被省略掉的时空中发生的事情（前史），自然，对话也就增多了；而电影由于时空转换的自由，可以在多场景中交代事情的来龙去脉，前史减少，自然也就没有必要再用对话去交代。这是电影中的对话比话剧中的对话减少了的第一个原因。
其次，电影可以运用平行蒙太奇或交叉蒙太奇的手法，将发生在同一时间内两个不同场合中的动作表现出来，话剧做不到这一点。正如法国18世纪启蒙思想家、戏剧家狄德罗所哀叹的：“我们只能表现一个场面，然而在现实中，各个场面几乎总是同时发生的。”因而，话剧又要用对白向观众交代那些被作为“暗场”处理掉的动作。这是电影中的对话比话剧中的对话减少了的第二个原因。
再次，许多东西在小小的舞台上是无法表现的，大到惊心动魄的战争场面，小到一根银针掉落在地面，如果不用剧中人的对白去加以说明，观众是看不见也听不到的。但是，表现这些东西恰恰是电影之所长，可以用全景，可以用特写……这是电影中的对话比话剧中的对话减少了的第三个原因。
恐怕还能找出别的种种原因。但是，仅从上述这三个方面，我们已经不难理解，如果在电影已经用画面将事物叙述清楚的时候，你还要用对白来重复说一次，无疑这就成为多余。可见，电影有自己表情达意的能力和手段，话剧也有自己独特的表情达意的能力和手段，如果不加区别，而去重复运用，必然会造成同义重复。
记得在“上编”的“电影声音”一章中，我曾说过，电影艺术大师卓别林是拒绝使用电影声音“最激烈”和“最严厉”的一个。但当我们知道了卓别林反对让他默片中的流浪汉开口说话的理由时，从中获益匪浅。原来，他并不反对语言，但他反对画面和声音所造成的“同义重复”。因此，他必须首先寻找到与流浪汉相适应的音画结合体，换句话说，电影中的声音和画面应当是一个完整的艺术形象，它们不是简单的相加。
正因为电影有自己强大的造型表现手段，没有必要像话剧那样完全去仰仗对白，因此，中外许多电影理论家都主张不要把电影剧本写成通篇都是对话，而应发挥电影之所长，让画面为观众提供更多的东西。有些关键的对话应起到画龙点睛的作用。
我们在前面已经引用过英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦的一段话，他说：“在电影中……画面和声响不是同等重要的。通常有声电影中的视觉部分是比较重要的，因为总的说来，它表现更多的东西。这是毫不足怪的事，因为视觉在我们的感官中是最重要的，通过我们的眼睛，我们可以比通过耳朵更了解和熟悉周围的世界。”紧接着他又说：“有声电影中使用对话是应该考虑这个事实的。”意思是说，应当让视觉部分为观众提供更多的东西。他们认为，那种把电影剧本写成通篇都是对话、像话剧剧本的写法，是不符合电影的美学特征的。应当学会用视觉形象的东西去代替冗长的对话；把用对话展开的冲突，改变为用视觉形象展开的冲突。例如，在苏联早期的名片《夏伯阳》中有一场戏，写政委富尔曼诺夫初次来到夏伯阳的师部，遭到夏伯阳的冷落。这场戏的开始，是外表毫无出色之处的富尔曼诺夫从树林中走出来。夏伯阳正伏在桥栏杆上向下张望。小河里夏伯阳的战士纷纷钻进水中找寻刚才扔掉的枪支。富尔曼诺夫不知道战士们在干什么，便问道：“他们在干什么？”夏伯阳回答说：“洗澡哪……太热了。”
在这整场戏里都是可视的画面，只有最后这两句短短的对话。而这两句对话，又起着画龙点睛、深化和扩大画面含义的作用。在夏伯阳看来，刚才他的部下被捷克侵略军打败，并把武器扔进河里这件事，是他们自己的事，与这个新来的政委无关。这里，隐藏着夏伯阳不愿意让富尔曼诺夫了解刚才发生过的事情的情绪，同时也体现出夏伯阳对上级派来这么一个人做他的政委是不大理解的。这个例子说明，在戏剧中必须通过对话展开的冲突，在电影里往往可以通过画面使冲突表现得更加紧张和激烈，这是电影的特殊表现手段，也是电影的长处。若能在充分发挥电影画面作用的前提下，配合以能够深化和扩大画面含义的人物对话，使之相得益彰，则是电影编剧极佳的表现手段。在日本电影导演新藤兼人拍摄的《裸岛》里，只有音响和音乐，没有对白。这固然和影片所要表现的情景是吻合的：一家四口人生活在周围是海的孤岛上，以种菜为生。他们要用小船到对岸去运来淡水浇灌蔬菜。显然他们的生活是极其艰苦的。正是生活的重担压得他们似乎连话都不愿意说了。但是，新藤兼人之所以在这部影片里不用一句对白，还和他对电影的一个看法分不开。他说：“有些影片对白太多，诗意被抹杀了。”新藤兼人的这句话，对于那些把电影剧本写成通篇都是对话的作者来说，应该有所启示。
2.对话的剧作功能
前面我们已经说了，对话在影视剧中是作为音画结合体的一个有机组成部分出现的，因此，下面我们所谈的对话功能，也都是在画面的配合下实现的。
（1）展现和说明
话剧需要通过对白来交代前史，影视剧虽然可以将大量的前史用场面去表现，但毕竟一部影视剧所反映的仅是生活中的一个段落，因而任何一部剧作都会或多或少地需要通过人物的对白去做一些交代和说明。如人物的身份和职业，他和周围人的关系，以及故事发生的时间、地点、规定情境和将要发生的事情等。
这种说明，在影视剧中往往会出现在开端部分，如在美国影片《魂断蓝桥》的开端部分就有这样一段对白：罗依：你是个学生吧？
玛拉（笑）：啊——
罗依：这话可笑吗？
在他们身后墙上贴着的广告：国际芭蕾舞剧团招生。
玛拉（望着墙上广告）：正巧，我们学校——笛尔娃夫人的国际芭蕾舞剧团。
罗依：国际芭蕾舞剧团？那么说你是舞蹈演员喽？
玛拉：是的。
罗依：是专业演员？
玛拉：我看差不离儿吧！
罗依：你说……你会转圈儿什么的？
玛拉（自豪地）：当然，我还会滑步哪！
罗依（不懂）：你说什么？
玛拉（小小地吹嘘）：我能够跳跃腾空打击6次，里琴斯基能够连续做10次。不过，这可是100年才出这么一个。
罗依：这对肌肉有好处！对肌肉有好处？舞蹈演员的肌肉就该像男人的喽！
玛拉：唔，不见得。我12岁就学舞蹈啦，我并不觉得肌肉过于发达！
罗依：你是例外！
玛拉（很想引起对方对自己的尊重）：我像运动员一样锻炼……唔，我们生活有严格的纪律！
罗依：那么，你今晚还有演出吗？
玛拉：当然，10点钟开始。
罗依：我真想去看看。
玛拉：你就来吧！
罗依：可惜今晚上校那里有个宴会，我要不去那得有点胆子！
玛拉：你是回来度假的？
罗依：嗯，就到期了，我家在苏格兰……
玛拉：那你就该回去了？去法国？
罗依：明天。玛拉是笛尔娃夫人主办的国际芭蕾舞剧团的舞蹈演员，12岁起就学舞蹈，能够跳跃腾空打击6次，芭蕾舞剧团里有严格的纪律，这些都属于玛拉的前史。罗依是个军人，他从法国前线回来度假，家在英国的苏格兰，明天就要回部队打仗去了，今晚他还要去参加上校举行的宴会，这些又是罗依的前史。我们看到，这两个人的前史，都是通过他们的一问一答交代说明的，观众也是从这种交代说明的方式中了解到他们的前史的。
上述这段用对话交代的前史，并不让人感到是故意说给观众听的，因此也并不让人感到枯燥。这是由于剧作者将这些对话纳入规定的情景之中，具有较强的心理依据，因而也就成为推动情节发展的有机部分。罗依和玛拉原本不相识，只是在跑警报时偶然相遇，此时他们两人当然十分希望了解一下对方的情况。当然，他们是属于一见钟情的那一种，所以，在相互介绍情况时，又免不了带有爱恋之情。罗依总觉得对方是个年轻、幼稚的小妹妹，这也就激起了玛拉需要对方尊重自己，于是在介绍自己时免不了会小小地吹嘘一番。而且，玛拉和罗依所处的大环境——第一次世界大战期间，和小环境——一个要回法国去打仗，一个要去美国演出芭蕾舞，汇总成影片的规定情景，将使这对恋人刚见面就要分手。于是他俩在感慨之余，也就披露出对战争的看法，显示出两个人的性格差异。