10.文学中的诗与带有叙事性的艺术电影之间的区别是什么？
诗的元素只能化合于电影之中。即使是与诗的电影较为接近的叙事诗，它们也不尽相同。这是因为叙事诗毕竟是诗，它具有诗的一般特征。虽然它也要叙事，但它侧重的是思想感情的抒发，不像诗的电影那样，侧重于客观事物的描写。
而诗的电影毕竟是电影，它具有电影的一般特征。虽然它也要抒情，但不同于叙事诗中的抒情，它是在电影可视的形象内部流动着抒情的诗意。它写人，不能像叙事诗那样，只挑选人物的几个特征来写，而要求多方面地展开对人物的刻画，即使着笔不多，但刻画仍需周到。它写事，也不能像叙事诗那样对事件不作详尽的叙述，甚至省略掉许多情节和细节，而必须描绘事件的发展、变化过程。它虽然也十分强调去写由生活事件所激起的人物的强烈感情，但它不能只写人物的感受，还需要写出事情的发展过程。
总之，这是一种把诗情糅合在情节进程中的艺术作品。在结构上，如果说叙事诗是根据语言的节奏，侧重音群，诗的电影则是根据剧情，侧重意群。
11.诗的电影与一般故事影片，在倾注作者主观感情方面有什么不同？
一般的故事影片也必然会包含作者的主观感情，并将这一感情倾注在客体的形象之中。如前面我们提到过的一些影片：在美国影片《魂断蓝桥》中，编导既同情玛拉的不幸遭遇，而且对英国社会中的等级制度以及战争给人们带来的不幸是持否定态度的。又如在日本影片《远山的呼唤》中，编导把感情倾注在耕作和民子身上，为他们的暂时不能结合而叹息，同时，又对日本社会中的阶层矛盾持批判态度。
但是，诗的电影中所洋溢着的作者情感是最强烈的，而且，影片往往要通过主人公尖锐的、感情上的变动和主人公主观的、心理上的折射，去反映故事情节。在这方面，它和一般的故事影片是不相同的。
如在影片《巴山夜雨》中，编导在“杏花被卖”、“大娘祭子”这些情节上，采用了实写心灵、虚写事件的手法来描绘，让观众看到的是主人公所感受的现实。于是，观众从中既能感到诗意的激情，又处处不脱离现实的具体性。
可见，诗的电影中表现的思想感情，有别于一般影片中所表现的思想感情。一般影片中表现的思想感情是基于现实生活的，是现实主义的；而诗的电影中出现的思想感情，虽也必须植根于现实的土壤之中，但它富于想象，具有人物个性的独特之处，是作者抓取了人物情感中升华了的、最具光彩的那一部分，因此，它具有浪漫主义的色彩。影片也借此构成了诗一般的意境。
12.诗的电影如何运用寓意的手法？
诗的电影，往往要将那种升华了的感情，通过寓意的手法加以表现。
这种寓意的手法，以单纯代表繁复，以微小代表巨大。换言之，它要在有限的画面中，表现出无限的意境来，使影片摆脱“写实”而走向“写意”，并产生出含蓄、淡雅、发人深省、情意深长的艺术效果。
如影片《巴山夜雨》，以一条江轮上的一个舱间为有限空间，却勾绘出十年动乱的缩影，具有发人深省的寓意。正如这部影片的编剧叶楠自己所说：“这比直接将一场风暴呈现给观众，也许更能引起人们的冷静的思索，也许还能产生‘别有幽愁暗恨生’的效果。”
又如影片中“祭子”那场戏，虽只用了几个写景的镜头和白发苍苍的老人洒红枣的特写，但是由于影片抓取了老人这一闪光的动作和思绪，将无限的激情寄寓在有限的场景之中，却能引发观众浮想联翩：冤死在“文革”中的，又岂止是大娘的独子；随波而去的不仅仅是大娘洒下的红枣，也是那千千万万个无辜的牺牲者；那随即消逝的流水不正像那一段流淌而去的无情的历史；祭奠这千千万万个亡灵，是为了永远记住这段不能重演的历史……正如《巴山夜雨》的导演所说：“如果说我有什么追求的话，那么我只希望能在有限的时间、空间里，寓意多一些，表现更多一些内容。”
诗的电影运用寓意手法，除了借用诗中情景交融等手段外，还必须注意到电影自身的特殊表现手段，即它是一种声画结合的艺术。因此，诗的电影，往往是在诉诸观众的视觉和听觉的时候，产生出影片独具的深邃而优美的意境来。
如在《巴山夜雨》中，导演用红枣和流水一起旋转这样富有寓意的视觉形象去表现母亲的心，便是运用了电影的造型表现手段，取得了独特的艺术效果。
又如，在这部影片里，多次出现蒲公英，用它来象征小娟子的孤苦和飘零，同时，又出现了一首蒲公英的歌，唱出了人间美好的感情和对生活美的执著追求。影片的编导正是通过蒲公英的画面和蒲公英的歌，在视觉和听觉上一起来拨动观众的心弦，产生出电影独特的诗一般的意境的。
13.诗的电影中的结构美是如何得到体现的？
第一，诗在感情和想象的转移和变化方面，由这一事物飞翔到那一事物，常常呈现出一种千变万化的景象，表现出一种极大的深度和跃进性，它使诗人摆脱了现实生活的拘泥，形成了诗一般的结构美，这一点诗的电影是吸取了的。
这就使得诗的电影从开头到结尾，既有情节发展的清楚的内在逻辑联系，而形象的展开却又比较迅速。往往只用几个镜头就表达了无限深厚的感情，摈弃了单纯的交代，省略了镜头与镜头之间的一些浮面的、形式上的联系。如影片《巴山夜雨》中，秋石和柳姑的爱情、柳姑之死、小娟子流落街头等细节，都只用几个镜头，结合秋石对柳姑的思念，或秋石为了振作杏花对生活的信念而作的回述等这样一些人物的思绪，流泻出来；而秋石的回述，又触发起刘文英对自己原有思想的撞击，使影片随着人物感情的波涛在情节上呈现出较大的跃进性，省略了许多浮面的东西。
第二，诗的电影还往往要采用诗的重叠、对比等手法。
重叠的手法，在诗中是一种回环的形式，它重复地说，目的却并非为了说得少，而是为了说得强烈些，或是为了使形象更为饱满，更是为了使意境更加深远。诗的电影借用这种重叠的手法，是为了根据情节或人物情绪发展的状态，用它来造成一种感动人的调子。因此重叠手法的出现，总是在合理、巧妙的布局中，造成动静结合，互相依托，前后呼应的局面。如在影片《巴山夜雨》中，用重叠的手法七次去写蒲公英，就不仅把秋石、柳姑和小娟子的关系以及他们的命运和发展联结了起来；而且，由于这七次蒲公英的出现，都紧扣住秋石的情绪，形成前后呼应的局面，便也开拓了主人公的情怀，使秋石的形象显得更为饱满。而且，说的虽然都是蒲公英，但因说的次数多了，主要之处被突出强调了出来，影片的意境便也更加幽深，同时深化了影片的主题：蒲公英象征的是真理一定会传播开去，总有一天，它要在广大人民的心中开花、结果。
对比的手法和重叠的手法不同，它不是同一事物的再度出现，而是用相反的事物造成呼应和对照，以强化人物情感的波澜，以达到渲染和强调的目的。比如，在影片《巴山夜雨》中，秋石思念柳姑的戏，便是依据人物心境的变化，把秋石和柳姑一起摘、吹蒲公英的往事，穿插、交织到令人窒息和痛苦的现实中来。它把过去和现在连接起来，形成对照，激起秋石此时此地的感情波澜，从而生发出诗情来。
这种对比手法，在电影中还可以运用电影特有的表现手段——色彩的变化和对比加以渲染，产生出较强的艺术魅力。如有些影片，在拍摄往事时用黑白片，拍现实动作时用彩色片。这就把两种不同色彩的胶片交替剪接来形成对比，从而产生出诗情来。
14.如果说，戏剧风格样式电影的结构依据是冲突，那么，《远山的呼唤》这部散文风格样式电影的结构依据是什么？
线形散文式电影的结构依据是人物思想感情的细微变化。
如在日本影片《远山的呼唤》中，当耕作闯入寡妇民子家时，民子的心情是恐惧、不安和戒备的，而在影片结束时，民子却倒在耕作的怀中说：“你不能走，哪也别去，你走了，我会感到孤独。”所以，这部影片所描写的，就是民子对耕作从戒备到相爱的过程；而且，这一变化过程是表现得十分细微的。影片正是根据这一细微的变化过程把情节结构起来。
15.影片《远山的呼唤》在取材角度上有什么独特之处？
其实，这部影片触及了一个社会性的主题，它不仅表现了日本平民之间的相互关心和帮助，而且表现了高利贷者和受其剥削的平民之间的矛盾。但影片在表现这一社会性的主题时，没有用正面接触或直接表现的手法，而是采取了侧面切入，间接表现的手法。
这部影片之所以要采用后一种手法，显然是和它们的样式有关。因为散文式电影不像戏剧式电影那样，侧重表现冲突，它侧重表现人物思想感情的细微变化。这也就决定了这部影片在取材上也必须着重选取那些能够表现人物思想感情细微变化的材料，而把所描写的社会冲突推到后景上去。
当然，这样做的结果，并非是要削弱对社会性主题的表现。相反，当我们看到民子爱上耕作，而耕作却因打死过放债人而被抓走，因此而不能结合时，深刻的社会性主题得到了更具有感情色彩的表现。这与正面去写，具有异曲同工之妙。
16.有人说：散文风格样式电影的一个重要特征是重细节而不重情节，你能指出在《远山的呼唤》里，有哪些细节是被着重描写，并成为人物感情变化的有力手段的？
在日本影片《远山的呼唤》中，有这样一些细节是被着重描写的：
（1）第一次虻田来欺侮民子，耕作不知内情，不敢管，受到民子责备，当天晚上，民子将虻田送来的大盘“寿司”转送给耕作，作为无言的谴责。
耕作明白了民子的心思。于是，当虻田又来欺侮民子时，遭到了耕作的痛打。当天晚上，民子为此给耕作送来了螃蟹和酒。无疑，这又是无言的嘉奖。
通过上述两个细节的重复、对照使用，展示了两人之间感情的变化。
（2）编导在虻田两次欺侮民子的情节中，还巧妙地使用了“关门”这一细节。
第一次，民子责备耕作不帮助她，怒气冲冲地转身进屋，她使劲关门，可是门坏了。第二次，耕作赶走虻田，民子目睹这一场面后转身进屋，门砰的一声关上了。
在这两次关门的场面中间，编导穿插了一个镜头：耕作在修门。
这两个细节的前后照应，不仅表现了耕作从旁观到相助，体现了他对民子的感情，还从“修门”这一细节，含蓄而真切地描绘了他们之间微妙的心理变化。
17.如果说，戏剧风格样式电影的高潮是通过冲突的不断深化而获得的，那么，散文风格样式电影的高潮是如何形成的？
它是在场面的有效积累中形成的，人物的思想感情在逐渐变化中达到了情感的顶点。在高潮时刻，人物的思想感情应表现得格外感人与动情。
此外，它不具备戏剧式电影达到高潮前的那种紧张感；相反，它来得从容不迫，好似水到渠成一般。
18.新现实主义电影大师柴伐蒂尼认为，真正的电影，不应该把事件编起来，你怎么看待这个问题？
柴伐蒂尼的这句话，确实道出了散文式电影的一个特点，即不要像好莱坞的戏剧式电影那样，“搞成什么说明、进展、高潮”，显得人工气很重，生活气息相应也就弱了。而且，这种做法本身，必然会在影片中注入强烈的作家主观上的东西，如他对生活的分析和看法，对人物是非的判断等等。而这些恰恰是新现实主义反对的。他们主张把现实生活展示给观众看，让观众自己去思考和分析。
然而，对生活事件丝毫不作安排，想做纯客观的报道，或者说，想拿影片完全去等同于生活，这在实际创作中又是做不到的。所以，即使是在新现实主义的影片中，我们仍然可以看到把生活事件编起来的痕迹。比如，无论是《偷自行车的人》还是《罗马11时》，叙述的都是一个完整的故事，而且通过银幕形象向观众提出一个值得深思的问题；又如，影片中出现的有些事件，也带有极大的偶然性和巧合性……
所以，对于柴伐蒂尼所说的“不应该把事件编起来”的理解，只是指不要像戏剧式电影那样，按照冲突律，去制造高度的戏剧性情境，以相对地缩短银幕和生活的距离。
19.散文风格样式电影的结局部分具有什么样的特色？
往往是开放式的，呈现出一种戛然而止的势态，并给整部影片带来主题的多义性。
20.影片《城南旧事》在拍摄时，特别强调实景拍摄，甚至要找到原来的服饰或物件，这是为什么？
这和这种影片追求纪实性有关。块状的散文式电影由于讲究真实感，所以在拍摄上尽量使用实景，少用搭景。影片《城南旧事》选择在北京城南的新帘子胡同拍摄，这是原小说作者林海音小时候住过的地方。正如影片《陈毅市长》的总导演黄佐临在谈到这部影片的拍摄时所说：“还决定了以实景拍摄为主的拍摄方案。”另一部影片《周恩来》为了追求真实，还曾动用了当年总理用过的服饰，甚至手绢。这说明，散文式电影之追求真实，不仅体现在编剧、导演、表演等部门，也落实到摄影、服装、道具等方面。
而散文风格样式电影之所以要去实地拍摄，或动用真的服饰和道具，其目的又是为了在真实的环境中能够诱发演员产生出真情实感来。所以，黄佐临在谈到影片《陈毅市长》决定采用以实景拍摄为主的拍摄方案之后，紧接着他又说：“力图使演员在真实的生活环境中，触发真情实感，更为自然地表现人物。”