21.在写人和写事的关系上，影片《城南旧事》具有什么样的特点？
影片《城南旧事》只写了四个人、三件事，未免过于褊狭。然而，这三件事都又不是随便拾取而来的，它们具有典型意义，足以概括出林海音童年的精神面貌来。
可见，块状的散文式电影在写人和写事上，既不同于戏剧式电影，也不同于线状的散文式电影。戏剧式电影和线状的散文式电影都是在完整的故事情节构思中和对人物作细致详尽的描绘过程中，完成写人和写事任务的。而块状的散文式电影则不然，它们只是从作家感受最深的那一部分中，选取事物的几个侧面，传神地勾勒几笔，从而取得“一以当十”的效果。
22.《城南旧事》在段落和段落之间似乎缺乏必然的依存关系，你如何看待这个问题？它和戏剧风格样式的电影在这一点上有什么不同？
戏剧式电影的段落之间，存在着一种互相依存的因果关系，它们紧密相连，不能任意挪动或删削，否则就会使整体松动或脱节。
块状的散文式电影则不然，正是由于没有高度集中的矛盾冲突，写人也只是抓住最具有性格特征的几个侧面传神地勾勒几笔，因而在结构上也就必然会造成段和段之间缺少必然的依存关系。故而，在这种样式的影片中，似乎只要一个段落能够颇为合理地由另一个段落产生出来（有时甚至连这一点联系都没有），即可将剧情发展下去。所以，构成块状的散文式电影的，实际上只是一些串联起来的段落而已，它们并不讲求段落与段落之间的必然性，以及它们之间深远的依赖关系。几乎可以这样夸张地说，它们几乎到了抽掉一段还能生存下去的程度，最多在形象上有所削弱而已。
这恐怕就是文学中的散文所谓的“贵散”。它无定型，无限制，可以不拘一格。不必像戏剧式电影那样，必须遵循严谨的因果关系。
然而，块状的散文式电影又十分讲求“忌散”。所谓忌散是指：若把这种影片中的每一个段落比作一颗颗明珠，则又需要作家找到一根串珠的金线，方能使散乱的珠子变成一件艺术珍品。这就是所谓的“形散而神不散”。可见，块状的散文式电影在写人和写事上看似只有零散的几个侧面，然而，却又不散。因为在这几个不连贯的侧面之间，有一个“神”把它们凝聚成一个整体。在影片《城南旧事》中，这个“神”就是从“淡淡的哀愁，沉沉的相思”中透露出来的一个海外游子对祖国的思念之情。
23.影片《城南旧事》有无高潮和结局？
我们很难从这部影片中找到高潮和结局。影片《城南旧事》中的三段故事，完全是并列的，形不成戏剧冲突，所以也找不到高潮和结局。这是由于块状散文电影既没有戏剧冲突所形成的那种紧张的发展过程，也没有矛盾激化后必然要出现全剧高潮的那种形势，以及矛盾解决后的那种结局。这种影片，总是以匀称、平衡的画面，从容不迫地来展示生活中发生的一个个事件。可以这样比喻：块状的散文式电影如行云流水，它以“简约平易”和“罗罗清疏”见长。而戏剧式电影却如雷雨天气，它不断发出小的霹雳，然后形成一声巨雷。
24.西方现代派电影之一，“生活流”影片的电影美学观念是什么？
“生活流”电影主张“让生活本身说话”，按照“生活本身的自然流动”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，这种影片要求“按照生活原来的样子”去记录生活，对于所描写的对象不作任何思考和概括，也不作任何评价和分析，认为应该由观众自己去得出结论。这种力主以“自我溶解”于客观之中的影片，必然会导致艺术家的创作活动仅仅是不偏不倚地、客观主义地去记录日常的“生活流”，而不必去考虑作品的情节和结构。而事实上，他们也正是这样主张的，即在艺术上，主张用事件的无逻辑组织去代替或打乱有逻辑的情节结构，造成这类影片根本排斥结构。于是，在“生活流”的影片中，时间的联系被打断了，世界上的一切似乎都处于分崩离析之中。对这类影片，德国电影理论家爱因汉姆曾经做过这样形象的描绘：“在此之前，我从未想到过某些纪录片的风格竟和现代抽象艺术的特有倾向联系如此密切。令人疲倦的无休止的人群的喧闹和拥挤，无数的行人和景物的迅速交换，它们组成一幅匀净的仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面。”
然而，就是这种“仿佛是从时间的织机上随手剪下来的、描写无尽混乱的画面”，却曾一度被西方电影理论界认为它将取代传统的有情节结构的影片。法国电影批评家马赛尔·马尔丹在一次国际电影节举行的讨论会上盛赞这种影片说：“他（指安东尼奥尼）的影片的剧本，既没有传统的开头，也没有结尾。影片反映的是一个生活片段，一段生活插曲，所有其余的东西——过去和未来——都留在镜头以外。但是对于现在，却表现得极其充分，其中有许许多多细节和插曲，这些细节和插曲看起来仿佛跟剧情的发展很少联系，跟它没有直接的关系。不论在《奇遇》或是《喊叫》里，安东尼奥尼都没有力求把他选取的每一条线索贯彻到底。他是按我们所看到的生活的原来模样来表现生活面貌的，既表现主要的东西，也表现次要的东西，他既没有挑选本质的东西，也没有抛弃掉无足轻重的东西。”
从马尔丹的这段发言中，我们可以清楚地看到他的电影美学观：不必对生活作任何选择，只需抓取一些生活片段，客观主义地将它们混杂在一起即可。马尔丹的电影美学观也正是“生活流”电影所积极主张的那些东西。
25.西方现代派电影之一，“意识流”影片的电影美学观念是什么？
“意识流”电影主张以非理性的意识流动构成影片的内容。所谓“非理性的意识”，是指一种不清醒状态的意识活动，如梦、幻觉等都是。所以，意识流电影即是由一连串彼此毫无联系的回忆、幻觉等景象的流动所构成的影片。如果说“生活流”主张以“自我溶解”于客观之中，那么，“意识流”主张以“自我表现”去代替客观，而且就连影片中的时间和空间也被“主观化”了。于是，映现在观众眼前的是一幅被主人公主观认识到的，那种颠倒、错乱了的世界形象。正因为这类影片在内容上是颠倒、错乱、无联系的，所以，在结构上也表现为“用非理性的意识活动”来代替或打乱有逻辑的情节结构，使得这种影片也是根本排斥结构的。
“意识流”电影结构上的特点可以归纳为：一、抛弃了传统的叙事顺序，以非理性的心理连续代替传统的叙事逻辑顺序；二、在时、空方面打破了传统的顺序结构，影片中大量地运用闪回和倒叙，把过去、现在和未来交织在一起，把回忆和幻想，真实的物象和错觉糅合在一起。“意识流”影片的结构公式是：回忆（包括联想、幻觉和梦）＋现实。但是，这不是一般正常人的现实和回忆的结合，而是狂乱的心理活动不间断地侵入影片人物的现在生活所形成的一种影片的剧作结构。
但是，在我们看来，由于这种艺术所追求的是一种下意识活动，所以往往给人以支离破碎、晦涩难懂的感觉。在结构艺术上也是不和谐、不统一的。西方有些电影理论家也承认这一点。梭罗门就曾指出过：西方现代主义电影结构，“还没有成为一部完全统一的艺术品”，“如果没有一个能让人很快就看清楚的电影结构，那么要表达电影思想会遇到什么困难？”
26.我们应如何正确对待西方现代派电影？
我们不应盲目模仿西方现代主义电影。自然，这也并非是说，对待西方现代主义电影，我们可以采取一概排斥的态度。我国《诗经》中有“它山之石，可以为错”的说法。我们可以借鉴西方现代主义电影中的长处，丰富和发展我们的电影艺术手段。当然，这种借鉴，是以和原来的内容剥离，以适合于表现我们的生活内容为前提的。1979年以来，我国一些电影艺术工作者已经从“意识流”电影中借鉴了时空交错手法、创造了一种能够揭示和剖析主人公内在思想感情的心理电影，便是一个例子。
27.影片《广岛之恋》的规定情景是什么？
编剧杜拉为这部影片设计的规定情景是：故事发生在这个法国女人回国的前夕。她参加演出的这部电影实际已经拍完，只剩下一组镜头要拍摄。她遇到一个日本人（工程师或建筑师），于是，他们之间产生了一段过眼云烟的恋情。
从现在摄制成的影片中我们可以看到，“只剩下一组镜头要拍”，指的是那组“群众游行，反对原子战争”的镜头。而编导正是借用这组镜头起到表现“反战”这一主题的作用。
此外，“他们之间产生了一段过眼云烟的恋情”，是形容这段恋情的时间不长，犹如过眼云烟一般。现在摄制成的影片可以告诉我们，大概只有一天时间。因为第一个镜头发生在第一天凌晨四点，而他们呼唤对方的地名后分手，则是在第二天凌晨。
28.影片《广岛之恋》开始时的画面具有什么样的内涵？
编剧对这部影片开始时的画面作了详尽的设计，无论是摄影技巧，摄影构图，对导演、演员的提示，以及色彩（指黑白），音乐等，都作了周到的考虑。她的考虑，不只是为了形式或手段，而是为了造成一定的内涵。所以杜拉自己解释说：“影片开始时，既见不到她，也看不见他。见到的是一些残缺不全的躯体——被齐头齐腰截去的部分——在蠕动着，在欲海情焰中或在临终挣扎中蠕动着。”
可见，杜拉对影片开始时画面的设计，是为了达到把“反战”和“情欲”从一开始就结合起来的目的。所以，她把法国女演员和日本建筑师做爱的镜头处理得既可以让人感到在做爱，又可以让人理解为在遭受原子弹灼伤后的临终挣扎。
29.为什么编剧杜拉要把广岛事件和一个杜撰的爱情故事结合在一起来写？
我们知道，当初制片人来找杜拉，向她提出写一个反映广岛事件的电影剧本。杜拉认为，如果单纯去写广岛事件，拍出的电影会是索然寡味的。如果在广岛事件之外，杜撰一个爱情故事，把它们结合起来写，则会收到好的效果，即在汲取广岛事件历史教训方面会更具有说服力。所以后来杜拉设计了一个法国女演员来广岛拍摄反战影片时遇到一个日本建筑师，产生了恋情，以及她在第二次世界大战期间曾和一个德国士兵相爱的故事。
关于这个问题，杜拉自己这样说：“如果不坚持这个前提条件，那么，这部影片只能是一部‘遵命’的电影，索然寡味，不过是一部小说体裁的纪录片而已。如果坚持了这个前提，那就将摄制成一部近于杜撰的纪录片，而在汲取广岛事件历史教训方面却要比一般的新闻纪录片更具有说服力。”
30.影片中的女主人公（法国女演员）为什么如此渴望经历和日本建筑师的爱情，而当她面对爱情时为什么又变得那么懦弱和胆怯了呢？
杜拉说：“这场短命的爱情就像内韦尔的爱情那样，也将被扼杀。因此它注定要被遗忘掉，因此它是永恒的。”
杜拉又说：“她有着一切人所有的怯懦。”
31.影片《广岛之恋》结束时，为什么男女主人公不呼唤对方的名字，而要呼唤对方的地名？
杜拉说：“他们只拥有地名，这些不是姓名的名字。就好像一个在内韦尔被剃光了头的女子的灾难与广岛的灾难准确地互相映衬。”
这就是说，如果在影片结束时，让男女主人公互唤对方的地名，其含意就大了，就像杜拉所说，把两个“灾难准确地互相映衬”，这里既有个人的遭遇和不幸，更有战争给人们带来的灾难和不幸。
32.《广岛之恋》的编剧叫玛格丽特·杜拉，你知道她写的这个电影剧本具有哪些特色？
首先是她的本子具有极强的电影意识，她充分调动了电影的画面和声音这两种手段，让导演或读者似乎已能看到和听到未来影片的画面和声音。她写的这个本子，把对导演、表演、摄影、音乐和色彩的具体要求都一一规划好了。
其次，她把影片中的独白和旁白写得很优美，富有文学性。用杜拉自己的话来说：“这是一种歌剧吟唱般的谈话。”
正因为如此，影片《广岛之恋》成为世界影坛上编导合作的出色范例。阿仑·雷乃在把杜拉的电影剧本拍摄成影片时，无论在细节上，或是在思想意图上，几乎都原封不动地把杜拉所写的一切保留了下来。
33.《广岛之恋》的结构依据是什么？
整部影片是依据法国女演员的意识活动结构起来的。
34.《广岛之恋》的叙述方式是怎样的？
影片包含了两个时空：一个是现实时空（时间是1957年），在这个时空里，人物及动作是法国女演员和日本建筑师在一起，他们相爱，虽然难舍难分，最终还是分手了。另一个时空是过去的时空（时间是1943年，距现实时空为14年），在这个时空里，人物及动作是法国女演员和一个德国士兵相爱，以及她被关在地下室里，并遭到人们的辱骂。影片就是把这两个时空交织起来，形成时空交错式的叙事方式的。