(二）壁画、彩绘陶俑中的贴金、泥金工艺
1．贴金工艺
在乾陵陪葬墓出土的壁画和部分彩绘陶俑中，使用了一种彩绘贴金的装饰技法。壁画的应用主要出现于懿德太子墓壁画《阙楼图》和永泰公主、懿德太子、章怀太子等墓的《天体图》中；彩绘陶俑中的应用主要出现在懿德太子墓出土的彩绘贴金铠甲骑马俑、永泰公主墓出土的彩绘天王俑及其他陶俑中。《阙楼图》中阙楼的部分建筑扣件、《天体图》中的太阳图案和部分星辰都使用了贴金工艺；铠甲骑马俑的马面和铠甲、天王俑的铠甲及其他陶俑的头饰、衣裙细部也运用了这种技法。这些文物中有的贴金至今仍保存良好，如《天体图》中的太阳图案、彩绘贴金铠甲骑马俑、彩绘天王俑中的贴金图案仍如同新出，可见当时贴金工艺的先进。另外，据王仁波、侯晓斌等先生发现，在懿德太子墓壁画《仪仗图》中，头戴小冠、身穿宽袖红色长袍的四个举扇人的扇上也有贴金；永泰公主墓壁画《侍卫图》中，一些侍卫佩剑的剑柄上也带有贴金；章怀太子墓壁画《打马球图》中的马饰和《观鸟捕蝉图》中那位将欲捕蝉的宫女的衣裙上也留有贴金的痕迹［37］。
贴金技法，为传统壁画、彩雕及建筑装饰常用的一种工艺手段。最早见于敦煌莫高窟263窟的北魏壁画，唐代已经普及。这种手法多用于局部的点缀，如表现帝王将相的车轩、伞盖、朝服、盔甲以及贵妇人的头饰。在壁画上的大面积应用只有近代才有。
《天工开物》载：“凡色至于金，为人间华美贵重，故人工成箔而后施之。”［38］这说明只有在表现华美贵重的金色时才采用这种技法。
贴金的胶料唐宋时用鱼鳔胶（用鱼的膘熬制）、枸树津液，以及桐油与漆熬制的“金胶油”，这些都是动植物胶。再以后材料就很多了，除以前用到的继续使用外，还有所增加，如豆浆液、大蒜液、冰糖水等都被用到了。一般在布上用大蒜液，在墙壁和木板上用“金胶油”，在线条上用“沥粉”。金用捶打成的极薄的金箔，根据需要剪成片状或条状等不同形状，剪切过程称“切箔”。
传统贴金的制作程序：(1）开箔金具有极好的延展性，拉可延长而成丝，捶打可展开而成为很薄的金箔。开箔之前先要将金块捶打成金叶。开箔时使用的工具是金锤（以用途命名）和砧板，材料用金叶。
将金叶夹在绵纸里再经6-8小时的锤打，使金叶成箔。其面积可以达到金叶的40倍，是很薄的。(2）切箔打好的金箔还要再根据需要剪成片状或条状，称“切箔”，经过这道工序后切好的金箔放置备用。(3）布胶根据需贴金的对象材料的不同选择胶料，以软毛笔或毛刷蘸取胶料，轻涂或轻描于器物表面，同时使用“沥粉”者需仔细描在沥线上，后晾置待用。(4）贴箔待布过胶的底子八九成干时，用竹钳子将制作好的金箔夹起仔细贴在底子上，待干即可，至此整个贴金过程全部完成。
贴金过程中对底子的干湿程度极难把握，过干，则金箔容易脱落；过湿，则金色灰暗而不光亮。贴金工艺的程序虽不复杂，然而许多步骤操作起来是很难的，不仅费力费时，而且极不容易把握。乾陵陪葬墓出土贴金器物和壁画的较好的保存状况充分说明了当时这个技术已经很成熟了。
2．泥金工艺同贴金工艺一起使用的还有泥金工艺，在乾陵陪葬墓出土壁画和陶俑中，也可能使用了泥金工艺，如人物五官面貌和衣裙细部的部分极细小的金线、金点就极可能使用的是泥金工艺，因为这些贴起来难度会极大。
泥金是指将小片金箔（金屑）或金粉和胶成泥状，涂饰器物的一种装饰工艺技法。
金箔古代使用，近现代开始用金粉代替。金箔的制作、使用的胶料基本同贴金工艺，唯泥金的制作方法稍有不同。据清《芥子园画传》记述，泥金的制法，以手指蘸胶将金箔粘入碟内，用第二指团磨拓而成［39］。而有的改用右手手掌根部来磨拓，唐开元、天宝年间已经使用了“泥金帖子”。
泥金同贴金工艺的不同点主要表现在两个方面：首先，泥金使用的材料不同于贴金，泥金使用金粉或者用金箔剪碎制成的金屑，而贴金使用的材料是金箔；其次，二者使用的工具不同，泥金使用的工具为毛笔或者刷子，而贴金使用的是竹钳子。弄清这几点，对二者的区别就很清楚了。(三）壁画制作时的粉本的使用据宋迪生先生称，唐墓壁画已经普遍开始使用粉本了，并且讲述了粉本的制作及使用方法［40］。乾陵及其陪葬墓壁画制作过程中是否使用了粉本呢？要弄清这个问题，必须搞清以下三个问题。
1．什么是粉本据元代夏文彦《图绘宝鉴》载：“古人画稿谓之粉本。”［41］其制作方法有两种：一是用针按画稿墨线密刺小孔（也有使用点燃的香烧孔的），将粉扑入纸、绢或墙壁上，然后依粉点作画；二是在画稿反面涂以白垩、土粉等，用簪钗按正面墨线描于纸、绢或墙壁上，然后依粉痕作画。壁画制作时，对墙壁的处理也很讲究，先要将墙壁用麦草细泥泥平，再用石灰抹平抹光，待快干而未干时扑粉或描线作画。
2．当时是否具备条件，人们是否已经使用了这种方法唐代的绘画艺术空前发展，特别是以寺庙、宫殿和墓葬壁画为代表的壁画可以说得到了空前发展，并且出现了许多着名的画家，以绘制壁画出名的也不乏其人。由于绘制的壁画往往规模较大，需要许多人同时完成，这就使粉本的使用成为了可能。又据《太平广记》引《唐画断》记载，唐代大画家吴道子随唐玄宗游嘉陵江后，玄宗令其于大同殿制作壁画，绘嘉陵江山水，“（吴道子）一日而毕，玄宗问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’”［42］他虽没有使用粉本，但可以证明当时别人已经开始使用粉本了，甚至使用粉本已经很普遍，只是像吴道子这样的为数不多的大画家才在绘壁画时没有使用罢了。
吴道子生活年代距乾陵营建时不远，当时具有并且已经普遍使用粉本应该是没有问题的。
3．已发掘的乾陵唐墓壁画中是否保留有使用粉本的痕迹1960-1972年，考古工作者先后对陪葬乾陵的永泰公主、懿德太子、章怀太子三座墓葬进行了发掘清理，出土了珍贵的唐墓壁画300余平方米。着名的如《客使图》、《九人宫女图》、《阙楼仪仗图》、《打马球图》、《观鸟捕蝉图》、《天体图》等等。其中某些壁画表现宫廷生活、仪仗出行和对外交往，政治色彩很浓，应当为壁画家的应制之作，使用粉本的可能性极高；而像带有宫怨色彩的《观鸟捕蝉图》等壁画可能是作画者的自由发挥，使用粉本的可能性不大。粉本的制作方法中的第一种刺孔扑粉法使用后是不留痕迹的，因而壁画中保留下来的使用粉本的痕迹很少。然而侯晓斌先生在永泰公主墓的《天体图》中太阳图案之下发现了一支用硬物刻画的三足鸟［43］，笔者也对此进行了考察，认为这就是当时使用粉本的痕迹，是作画者使用涂粉簪钗按描法过稿时所留，尽管这个图案最终因其他原因弃而不用。综上，乾陵唐墓壁画制作时使用粉本的条件已经具备，且已经开始普遍使用。而乾陵及其陪葬墓营建时间也比较紧迫，工作量很大，具有使用粉本的强烈要求。《天体图》中的硬物勾画痕迹也说明当时可能使用了这种方法。
这充分说明乾陵及其陪葬墓营建时已经大面积使用粉本了。(四）低温铅釉的发明及唐三彩的成功烧制我国东汉时就已经开始使用釉陶器物作为明器了，这些低温铅釉器，颜色主要有黄、绿、褐等色。但因其釉层较薄且透明度不高，陪葬明器仍然较多使用彩绘陶器。唐高宗时，在彩绘陶器和汉代施釉陶器的基础上，丰富釉色，改进釉的质量，从而烧制出了色彩斑斓的唐三彩。
唐三彩，是一种低温带釉陶器，用白色粘土作胎，金属矿物作着色剂，铅作熔剂，经两次焙烧而成。釉色以黄、绿、赭或者黄、绿、蓝为主，因而称为唐三彩。目前主要发现于长安和洛阳等地，1960-1972年考古工作者对陪葬乾陵的永泰公主墓、章怀太子墓和懿德太子墓进行了发掘清理，出土了唐三彩近千件。这些器物可分为单色釉、多色釉和绞胎釉。单色釉每件器物只施用一种釉色，釉色主要有黄、绿、赭等，出土器物有黄釉盆、绿釉碗、赭釉瓶及各种仆侍俑类等；多色釉最多见，将多种呈色剂施与同一器物，高温焙烧时釉料熔融，相互流淌、渗透，形成色彩斑驳的釉面。出土器物主要有三彩盘、三彩碗、三彩俑类等；绞胎釉是制胎时将釉料加入胎料中烧制而形成的，出土器物有绞胎仰射骑马俑等。这些器物造型逼真，釉色光莹，是乾陵文物中的精品。
唐三彩制作时，先用白色粘土做好坯，晾干后入窑素烧，窑温控制在1000-1200℃，出窑冷却后挂釉再次入窑低温焙烧，当窑温达到800-900C时，釉料熔融，形成一种玻璃状的半透明釉层。
经分析，三彩釉的主体为硅酸盐，以氧化铅作盐基，充当媒熔剂；呈色剂有铁红、氧化铜、氧化钴和二氧化锰。氧化铅能够强烈地降低釉料的熔融温度，同时可以增强釉面的光泽度和弹性，并可增强色釉的显色效果，使色彩更加美丽。其中氧化铜为较强的发色原料，1％-4％可产生绿色釉，超过10％可产生具有金属效果的墨绿石铜色；氧化钴为强着色剂，0．5％-2％可产生不同深浅的蓝色；二氧化锰，釉色中使用量3％-10％，会生成深浅不同的紫色或褐色等；氧化铁，在釉料中5％-10％生成颜色呈黄、褐、棕、铁红色等，再还原焰火中1％用量可生成灰绿色。
当时人们改进了釉料的媒熔剂，降低了釉料的熔点，并且已经懂得了不同的氧化还原焰火中同一种呈色剂的不同呈色效果，并成功解决了进风量与炉温的关系，从而成功烧制出了这种低温釉陶。说明他们已经懂得了相应的物理化学知识。