书城文化美术面面观(生命百科)
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第4章

绘画精品赏析美术面面观吴道子用“线造型”

手段绘画《洛神赋图卷》是魏晋时期的著名画家顾恺之(约345—406)的代表作。这幅人物画的线描如“春蚕吐丝”,连绵婉曲,不用折线,也没有粗细的突变,含蕴、飘忽,使人在舒缓平静的联想中感到虽静犹动。后人称这种线描为“高古游丝描”,被列为人物画技法十八描之一,对后世的中国画线造型产生很大影响。

《洛神赋图卷》以曹植的文学作品《洛神赋》为题材,描述曹植渡洛水时与洛水女神相遇而恋爱,终因人神路隔而无奈分离的动人故事。画家把人物的神韵、风姿表达得维妙维肖,这是前无古人的。

到了唐代,“线造型”手段又有发展。吴道子(公元7世纪末8世纪前期)是突出的代表。他为了表现不同物像,创造性地运用了粗细不同,浓淡变化的流畅墨线。他画的人物衣带像是在风中飞扬飘动,因而被称为“吴带当风”。《送子天王图》虽为摹本,仍可领略吴道子的高超笔法。画的内容是介绍佛教创始人释迦牟尼受天命降生在净饭王家中,净饭王夫妇正抱着幼小的释迎牟尼去受洗礼,一路上受到外教魔王的礼拜尊敬。这些人物面部都用细而淡的线条,以表现肉质感,而衣服袖袍却用了有粗细变化、顿挫明显的线条,表现厚薄不同的衣料特质,特别是几条飘带和衣摆,运用了有转折变化、自然而流畅的长线条,把在迎风摆动时的动势表现得极其生动。五代时期的名家名画

一、荆浩《匡庐图》和董源《潇湘图》

五代荆浩(公元10世纪)发展了北方山水画技法。《匡庐图》是他的代表作。

这幅高205厘米、宽125厘米的立轴,采用全景式构图。主峰挺立,既高耸又深远,既雄伟又秀挺,周围诸峰层叠,疏密有致。山间有瀑布、亭屋、山路、桥梁,在云气缭绕之中若隐若现。山脚有大片湖泊,临水房舍树木辉映成趣。全幅用水墨画出,不上色。以皴、擦、点、染画出山体的糙硬质感和立体感,完善了山水画的技法。

与荆浩同时的董源是南方山水画的代表。他的作品都是典型的江南风光:宽而平静的江水,平远而起伏连绵的丘陵山峦,草木葱茂,芦汀沙洲。其构图手法,笔墨技法都与“北派”有别。《潇湘图》是董源的代表作品,画面高50厘米,宽1414厘米。近处是一条宽阔的江面,对岸是错落幽静的河叉港湾,树林伸向远处的山脚,一片郁郁葱葱。画面平淡幽深,没有奇峰峭壁。全画用淡墨擦染远山,用“披麻皴”表现江南的土质山体,远树以浓淡墨点苔,表现出空气湿润,烟云迷漫的情景。人物虽小但绘制工细,为整幅画面增加了“活气”,同时也在画面上起到“比例尺”的作用,衬托出景色的辽阔深远。

二、顾闳中《韩熙载夜宴图》

中国古代人物画家大多具有目识心记的高超本领,《韩熙载夜宴图》就是五代著名画家顾闳中(910—980之间)混入赴宴人群,观察宴会情形,然后凭记忆创作出来的现实主义杰作。它真实地反映了当时的社会现象,细致地刻划了人物的精神面貌。

韩熙载原是北方豪族,有政治抱负,南唐后主李煜曾想用他为相,但韩熙载眼看朝政腐败,统治阶级内部矛盾重重,始终不肯出仕,时常以夜宴、歌舞作乐来掩饰自己。李煜便派画家顾闳中去韩家探看情况,画出长卷,从中了解真相。

全图分“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”及“宴散”五段。各段独立成章,又能连成一个有起落节奏的整体。每段中出现的韩熙载,面部角度、服饰、动作表情各有不同,从不同的侧面把一个才气高逸,但神态抑郁,既置身于夜宴的环境之中,又超脱于欢乐气氛之外的士大夫形象刻划得入木三分。画卷采用类似连环画的形式,表现了宴会自始至终的主要场面。

这幅图有些画面没有画出墙壁、门窗、屋顶、也没有画出光暗及灯烛,但通过人物的活动,却能让观众感到宴乐是在室内的夜晚进行,体现了中国传统绘画的简练手法,有如中国旧戏剧,不用布景,只用手势、眼神等动作让观众感到周围景物历历在目。

《韩熙载夜宴图》在用笔着色等方面达到了很高水平。全画工整精细,墨线流畅准确,柔中有刚。人物须眉勾染结合,蓬松自然。人物衣纹组织得严整又简练,对器物的描写真实感强,以大块的黑白,统一画面的绚丽色彩,使画面既艳丽又稳重。

三、黄筌《写生珍禽图》

中国花鸟画是继人物、山水画之后,到唐末五代时才独立成科的。五代宋初的黄筌(903—968,或903—965)成就最高,影响最大。传为黄筌真迹的,目前只有《写生珍禽图》画稿一幅,从中可以看出黄筌高明熟练的技巧和严谨富贵的风格。

这幅画是黄筌给儿子临摹练画的范本,按适当空间排列了24只动物。虽是画稿,却画得灵活生动。那乌龟壳的坚硬,蝉翼的透明,鸟羽的整齐,麻雀的起飞神态,都表现得细致真切。画家先用淡墨勾好轮廓,然后再用色彩层层渲染,是典型的工笔勾填法。黄筌一生出入宫廷,所画都是宫中的珍禽异兽,名贵花木,色彩也表现得豪华富贵,因此有“黄家富贵”之称。宋代的名家名画

一、米芾父子的山水画

宋代画家米芾(公元1051—1107年)把水墨大写意用于山水画,独创了与正统的院体画法不同的技法,以表现江南烟雨迷蒙、云水浮动的自然景色,丰富了中国山水画的表现技巧。

米芾山水真迹已经失传,《春山瑞松图》虽疑为宋人之仿作,但画法和米芾技法一致,从中可以欣赏到“米家云山”的精妙。画幅纵35厘米,横44l厘米。图中表现云雾掩映中的山林景色,远山耸立,山腰云气浮动,只见山顶不见山脚。近处山头有几棵古松依山势盘生,树下一草亭,空无一人,其间虚虚实实,雾气缭绕。远近山体,不用正统院体山水的勾皴点染成法,而是用不同浓淡的水墨侧笔横点,大小错落叠垛,这就是米芾独创的“落茄点”笔法,亦称“米点”。塑造山石的形状,不用一根轮廓线,全凭“米点”叠加而成。再经淡墨渲染,烘托出山腰云气。山与山之间亦用淡墨渲染,留出白色云雾,使山体形状清晰,并加强了山头间的层次感。近景以“米点”叠出前后山石的形态,再行淡墨渲染,使山峦既有形态变化,又有立体感,表现了大自然万千变化之美。

米芾之子米友仁(公元1086—1165年)继承了父亲的风格并有发挥。《潇湘奇观图》是米友仁的代表作。在不见米芾真迹的今天,米友仁的作品亦可使我们确切了解“米家云山”的真面目。全画似信手点染,水墨自然渗化,以成天趣。米芾称这种画法为“墨趣”,用以表现“人品”、抒发“性灵”的工具,开创了我国古代文人画的风气。

二、马远《雪景图》和夏圭《松崖客话

图》宋代画家马远和夏圭在继承前代画风的基础上,以奇特的布局,刚劲简练的笔法,开创了宋代山水画的新局面。他们通过画很少的景,给人无限的联想。马、夏独到的艺术特色对后世中国山水画产生了极大影响,甚至影响到日本画的发展,曾被定为世界古代文化名人之一的日本画家雪舟,就是学习马夏画风而成为日本一代画圣的。

马远(公元1140年前后—1225年之后)能画人物、山水、花鸟,而以山水画成就最高。他作画笔法严谨,首创长皴斧劈法,在布局上受唐代局部景物入画的启示,发展到采用“边角式”布局,打破以前山水画上留天、下留地的“全景式”布局。或峭壁直上,不见其顶;或绝壁而下,不见其脚;或近山参天,而远山则低;或孤舟冷月,一人独坐;或只画一个山头,一线岭顶。虽寥寥一角,隐隐半边,也给人以意味深长、境界完整的感觉。他这一独特构图风格被称之为“马一角”。

《雪景图》是马远的典型作品。全画分四段,皆取“边、角”之景,以少见多,以偏概全,画面简洁,笔墨凝练。

夏圭(公元12至13世纪)的山水画风格与马远相近,喜用秃笔带水作大斧劈皴,称为“拖泥带水皴”,笔法刚健苍老,布局取局部为多,善画半边山水,意趣与马远近似,被称为“夏半边”。如《松崖客话图》,画面左边是老松悬崖,在河滩的大石坡上有两人闲谈对坐。而右边为深远的一抹平湖远山。左边作了较详细的描写,而右边只寥寥数笔。虽左实右虚,但大块空白后出现的远山起了平衡画面的作用,不仅不显得左重右轻,反使这块空白让人感到迷蒙、含蓄,成为画面的一个组成部分。

三、张择端《清明上河图》

张择端(公元12世纪),山东诸城人,曾在北宋画院任职,他的杰作《清明上河图》描写北宋都城汴梁(今河南开封)的市俗生活与节日景象,是一幅写实生动的长卷风俗画。《清明上河图》摒弃已往人物画只能表现贵族生活和宗教内容的陈规,重点刻划新兴的市民阶层的生活和风俗人情,广阔而详尽地展示了当时市井人物的生活动态。全图有人物五百多个,还有各种建筑、交通工具等,给后人留下了许多珍贵的历史资料,画面全长5287厘米,宽248厘米,是我国古代现实主义绘画最突出的代表。

画卷右边开端是田野和村落,赶集的乡人和驮运货物的骡马沿田间小路向城里行进,达官贵人在家丁拥护下去郊外访游。那轿子上的野花和沿路萌芽的杨柳树,点出了正是清明时节。

画面自右而左,向市区伸展,田野渐渐被房屋店铺取代,河流折转进入画面,成为画中主体。河边船艇忙着装卸货物,上下旅客,岸上饭店客栈一片繁忙景象。虹桥下一只大船正欲穿过桥洞,因桅杆太重,还未完全放平,船夫紧张万分,有的使劲撑篙,有的用竿抵住桥洞,以防冲撞。还有人从桥上抛下绳索,以便揽住船身。邻舟和桥上的人在旁指指点点出主意,仿佛有喧哗声传来。天桥两边建筑豪华,彩楼高耸。

随着河流画面折向商业区,一座坚实高大、结构复杂、气势雄伟的城门出现在画面中间。附近店家密集,街道纵横,车马行人匆匆赶路,护城河宽大的桥面上有不少人在凭栏观景。一队骆驼装满货物向城外进发。城内十字路口的商店门面宽大、建筑考究,还有写着“王员外家”、“赵太丞家”等大字门牌的高宅深院,街角有说书或卖货的摊点,引来簇拥的人群。十字街正面两辆马车奔驰而来,气势咄咄逼人。街中有牛车、手推车、手拉车、轿子、马骡等交通工具。大路的近侧和街心,有骑马或步行的官吏绅士。车来人往的繁忙景象,使观画者目不暇接。

四、梁楷《李白行吟图》和《泼墨仙人》

中国人物画到了宋代,在工整细笔的白描基础上,创造出了豪放淋漓的写意画技法。成就最突出的是梁楷的简笔画法和泼墨画法,气势飞动,精炼简约。

梁楷(约公元13世纪)行为狂放,宋宁宗赵扩赐给金带,他不受,挂于画院内而去,自号“梁疯子”。梁楷的作画用笔有着鲜明的性格特点。《李白行吟图》描绘唐朝诗人李白仰面苍天,诗情满怀,运思措句时滞洒超脱的神态。他借李白的形象来抒发胸臆,以笔墨发泄积郁。豪放飞动的墨线正与李白的浪漫诗章异曲同工。画面寥寥数笔,就把“诗仙”那种纵酒飘逸,才思横溢的风度神韵勾画得维妙维肖。头部用简练的淡墨刻划出李白的面部形态,皮肤发须,质感明显。斗篷用起落笔折转,把身体的结与衣褶刻划得非常得体。用笔遒劲,气势纵横,而背景不着一笔一墨,精炼到不能再少,把中国画“以形传神”的艺术特点提高到一个前所未有的水平。

《泼墨仙人》是梁楷在泼墨人物画方面的又一代表作。画中这位仙人形象很滑稽,体胖身矮,头大颈短,并且有意识的把五官位置压缩到脸的下半部,头颈显得特别宽大,绝妙地表现了仙人不同凡俗的精神状态。画面不用线条,而是用粗阔的笔势与浓淡水墨来塑造形象。头部用淡墨横笔拖扫,画出脸形,宽袍用浓淡墨以奔腾的笔势向左下方横扫而过,又以淡墨画出左臂长袖,衬托出胸脯和凸出的肚皮,肥大的裤子突现出向前迈动的右腿,形成一种风势的飘动感。梁楷将简笔画法和泼墨笔法用于人物画中,是对我国传统绘画技法的重大贡献。敦煌艺术和壁画

壁画,在我国具有悠久的历史,是一种绘在建筑物的墙壁或天花板上的图画。河南洛阳汉代卜千秋墓壁画,被认为是我国已发现的较早壁画之一。

我国敦煌壁画,堪称一绝,被人们称为敦煌艺术。敦煌艺术具体起于何时,现在已很难考证。据说在公元366年,有一个叫乐僔的和尚来到了敦煌鸣沙山。有一天,他偶然发现悬岩上金光闪耀,成千佛之状,于是,他便在此架空凿岩,造窟一龛。后来,历代都派人在此陆续增建,规模越来越大。到唐代时,已经发展成为中外闻名的艺术宝库,中外文化交流的佛教圣地。可惜,由于旧中国政治的腐败,这一宏大的文化艺术宝库遭到帝国主义分子的严重破坏和洗劫,大量的艺术珍品被盗走。

敦煌壁画以莫高窟的规模最大,如今莫高窟的壁画、塑像尚存486窟,有壁画12平方米,塑像2450尊。这都是我国古代人民的艺术结晶,为我们研究各朝代的社会状况提供了形象的材料。例如,魏、隋壁画,多以千佛为主,其中也杂有佛本生经,以及一些反映名士、骑士生活的画面,这些壁画厚重拙朴,线条粗壮,大片颜色的平涂,从中可以看出汉墓壁画以及古印度阿旃陀壁画的影响。象《张议潮夫妇出行图》,非常生动地描绘了唐代的现实生活。

壁画通常分为粗地壁画、刷地壁画和装贴壁画。刷地壁画又分为湿壁画和干壁画等。现代壁画在继承古代壁画的特点和传统的技法之外,更加重视与整个建筑物的适应性,构图多打破了集中透视的局限,造型和色彩要求协调,以求达到稳定性和装饰效果。

现代壁画因用材不同,壁画的样式更加丰富多彩。如金属壁画、大理石壁画、陶瓷壁画等大量涌现。人民大会堂河北厅最近出现的两幅大型壁画——《渤海朝潮》和《巍巍太行》,就是由紫铜板和黄铜板绘制而成的;四川成都火车站的巨幅壁画——《蜀国仙山》,就是由铅板绘制的。金属壁画的特点是主题醒目,色泽艳丽,线条清晰,富丽堂皇。它既有油画的典雅,又有国画的气魄,既有陶镜的品质,又有景泰蓝的风格,立体感强,易擦易洗易保存,深受人民的欢迎。人民解放军武汉空军部队创作员尚立滨创作的大理石壁画——《大别山风云》,气势磅礴,巍巍壮观。许多艺术家都称他的作品巧夺天工,“为现代建筑提供了一种更为美观协调的壁画品种”。可以肯定,随着我国精神文明和物质文明建设的深入,壁画艺术将会越来越受到广大人民群众的欢迎和喜爱。《开国大典》

《开国大典》是新中国成立不久创作并博得广泛称誉的革命历史画。它的成功揭开了新中国美术史册的第一篇章。

1950年初董希文接受这项创作任务时,正在北京郊区参加土改。他被调回城里后,按要求只用了两个多月时间便交了卷。为参加1951年在印度举办新中国经济文化建设展览会,毛泽东等党和国家领导人曾在当年5月间审查一批艺术作品。毛泽东很欣赏《开国大典》,一边看一边说:“是大国,是中国。”“我们的画拿到国际间去,别人是比不过我们的,因为我们有独特的民族形式。”他还说了一些风趣的话,指着画在周恩来旁边、被朱德挡住只露出一点下巴和小胡子的董必武的脸说:你们看董老被挤得差不多看不见了。

三年后,中国发生了高饶事件。革命博物馆通知董希文把画面上的高岗去掉。为了使工艺上很讲究的画面不受损害。董希文专门研究了洗去油色的方法,保持了作品的完美。“文革”间,革命博物馆又通知董希文在画面上去掉***。董希文此时已得了癌症,他抱病到博物馆去修改,在***位置上改画了董必武。很遗憾,等到***平反昭雪之日,董希文已于1973年7月3日逝世。他再也不能亲自在《开国大典》上恢复***的形象了。现在陈列在中国革命博物馆的《开国大典》并不是董希文的原作,而是由靳尚谊、赵域、阎振铎根据原作同时参照印刷品临摹的复制品。原作因作了很大改动不能复原,只能存放在革命博物馆的画库里。《韩熙载夜宴图》

《韩熙载夜宴图》是古代名画,被称为我国美术史上的瑰宝,画中人物多姿多彩,场面开阔,气魄非凡。邮电部曾发行特种邮票《韩熙载夜宴图》,这对弘扬中华民族传统文化,无疑是件极有意义的事。

《韩熙载夜宴图》问世千多年来,摹本迭出,渔樵佳话亦不少。仅它的成因故事,就有几种说法:宋人的《宣和画谱》说,顾闳中受李煜之命,夜窥韩第并作此画,仅是为了满足那位南唐后主“欲见(韩)樽俎灯烛间觥筹交错之态”的好奇心;同是宋人的陶岳,撰《五代史补》时却说:后主命闳中绘出韩熙载“不羁”之态,目的在于以图赐韩,“使其自愧”;元代《画鉴》等书的作者又出新编:李煜派顾闳中夜窥韩第并作画,既不是好奇,也不是规劝,而是想在提拔韩熙载当丞相前,了解一下此公的生活作风。且派去“窃窥”和后来作画的不止顾闳中一人,还有一位叫周文炬,也是御前大画家。《画鉴》的作者汤说:他曾亲眼见过周文矩的《韩熙载夜宴图》。

其实,这些传闻都不一定可靠。李后主时代,韩熙载已是兵部尚书兼充勤政殿学士,其私第岂是外人可“窃窥”的?再说,李后主即使想了解韩熙载私生活情况,也用不着费这多手脚,因为韩熙载早年是有名的“知礼”大臣,曾任知制诰(专为皇帝理文书),为人“素高简,无所卑屈”,不饮酒,不贪财,文章典雅,多才多艺;晚年,见南唐气数已尽,不愿做亡国之君的陪葬品,以蓄伎、放荡“自污”,甚至装乞丐上街说唱,闹得世人皆知(以上引文见《新五代史》和《十国春秋》),这还需要李煜派人去打听么?如果说《韩熙载夜宴图》的成因与韩熙载未能入相有关,笔者倒同意这一猜测:此画很可能是韩、顾(或周)的袖里之作,是韩熙载导演的“自污”剧目之一。须知,他也是一位画家,史称他的“隶书与画皆隽绝一时”。

还有一种说法说,这幅名画所表现的不是历史事实,在它背后还有一桩历史冤案。

据史书记载:韩熙载是南唐时有名的文人,他生性耿直,敢于直言。此人平生不善饮酒,略饮一点便会脸红心跳,更不至于通宵进行宴饮。那么,这幅《夜宴图》是怎么来的呢?原来,当时南唐李璟在位时,以宋齐丘为后台的“五鬼”(五个奸臣)把持朝政。他们结党营私,徇私舞弊,胡作非为。韩熙载力劝李璟疏远这些奸人,多近直臣。“五鬼”因此恨透了他。为了打击韩熙载,“五鬼”一面设法收买了当时的大画家顾闳中,让他作画歪曲韩熙载,一面又到处散布关于韩熙载的各种谣言。顾闳中为了画得像,颇费了点心机。他先是装着和韩熙载要好,得以随便出入韩府,偷偷描绘了韩家的人物、厅堂、院落等等,然后就照着宋齐丘家宴会的场面铺陈作画,经过一番移花接木之后,终于绘成一幅《韩熙载夜宴图》。这幅千古名画流传至今,谁能想到它表现的竟并非历史事实,甚至还包藏着一伙奸人的祸心,使韩熙载蒙受了千年不白之冤。今人朱仲玉新编《南唐演义》如是说。

《韩熙载夜宴图》是五代人物画的颠峰之作,问世后影响深远,宋代已有摹本,《梦溪笔谈》的作者沈括说:宋人绘韩愈像,便是直取该图中韩熙载形象;明人唐寅也摹临过。元人汤见到两种“夜宴图”,今复制为邮票的是其一,但究属顾本还是周本,却很难说,称“顾闳中作”,只是据“相传”,亦不是原本,而是宋人摹品。《八十七神仙卷》

《八十七神仙卷》是徐悲鸿所珍藏的稀世珍品。原画长达2米有余,人物姿态各异,各擅其妙。全图采用游丝白描的技法,显现出紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾的流畅笔调。人物的衣纹飘动,如春蚕吐丝。

但它早年就流失在国外。

1937年,徐悲鸿在香港举办画展时,偶然从一个德国人收藏的中国字画里,见到了这件艺术珍品。徐悲鸿不惜以3000大洋的高价,再加上自己的7幅力作,毅然买下了这件国宝。

当时,由于画上没有题字和落款,徐悲鸿并不知道这幅画卷原叫《朝元仙仗图》,于是根据画中的人数和风貌,取名为《八十七神仙卷》。由于徐悲鸿对这幅画卷爱不释手,视如己命,故在画上加盖了“悲鸿生命”的印章。

岂料,1942年冬,徐悲鸿迁居云南,在一次躲避日机空袭时,住所失窃,财物被盗。《八十七神仙卷》连同他自己画的30余幅作品全部不翼而飞。为此,徐悲鸿生了一场大病。

翌年,徐悲鸿来到重庆任教,从一个女学生处探得了《八十七神仙卷》的下落。几经周折,方与持画人取得了联系;但持画人乘机索要一大笔现款才肯让赎回。

徐悲鸿为筹备这笔巨款,省吃俭用,不辞辛劳,日夜作画,最后总算凑足了20万元,再添10幅自己的手笔,终于才将这幅心爱的《八十七神仙卷》换回。

1948年,徐悲鸿将此名画重新精心装裱后,又请国画大师张大千和谢稚柳题了跋。从而使这件艺术珍品更增光彩。敦煌壁画中的“飞天”

敦煌壁画是一种佛教艺术,其内容主要是根据佛经绘制的。它运用绘画故事的形式来宣扬舍己救人的崇高品格、佛的苦行和佛的法力。因此释迦牟尼、文殊菩萨、普贤菩萨等诸佛常常成为壁画中的主像。但是,除了这些主像之外,人们在观赏敦煌壁画时总会看到许多“飞天”。她们那婀娜的身姿,飘逸的动态给人都留下了美好的印象。那么,为什么在敦煌壁画中,“飞天”有这么多呢?

“飞天”,梵文的名字叫犍达婆,又名香音神,在佛经中称为“天人”。传说她们上身袒露,食的是香品,发出的声音非常悦耳。当佛行事或说法时,她们便飞翔于佛的周围,以护持佛赴会,或供佛差遣。莫高窟275窟南北朝时的壁画《快目王眼施缘品》和254窟北魏时期的壁画《尸毗王救鸽命缘起》,分别描绘了快目王、尸毗王的故事。他们为满足别人的愿意甘愿把自己的眼睛送给别人,将自己身体的肉喂鹰,以致感动了天神。结果快目王的眼框里长出更加明亮、更加美丽的眼睛,尸毗王的身材也恢复原状。画面上飞天挥舞着彩虹一样的飘带,从天而降,撒下了五彩缤纷的香花。在这里可见飞天是象征自由快乐的天神。飞天有时两手还拿着表示吉祥的莲花和荷叶。在北魏的释迦牟尼说法图中,还可见到一些手持乐器的飞天。她们或吹笛、吹笙,或弹琵琶,击羯鼓,为释迦牟尼说法奏乐,称作伎乐飞天。

飞天的形象来源于古希腊、古罗马神话中的天使及印度犍陀罗艺术和笈多王朝的佛教艺术。她们最初在我国汉代壁画上出现时,肩上还曾长有双翅,表示可以在天空中飞翔,后来,在敦煌壁画中,即使是年代最早的北魏时期壁画,飞天肩上的双翅已经消失,代之以飘带的飞舞来表示飞翔。北魏的飞天常作V字形的飞翔姿态,以腰部为弯曲点,上身与下身均向上翘起,双足基本上与头部等高。在绘画风格上已开始融入了汉代以来艺术的传统。隋代时的飞天,开始将身体的弯曲点由腰部移到了胸部,腿部向上倾斜,双足高出头部,有一种从空中降下的感觉,飘带明显地被加长了,而且增多了转折,加强了飞动的气氛。飞天的造型到唐代已日臻成熟。她们个个体态丰满,一副典型的唐代美女的风度,身披的飘带舒卷自如,仿佛自天蜿蜒而下,显得格外的悠然自得。飞天身旁衬以流云落花,更增强了动感。绘画线条较粗壮而又活泼流畅,色彩金碧辉煌。宋代的飞天,用笔转入细致,头冠和脚间的装饰华丽高贵,但面目严谨,不及唐代的热情。

由于飞天象征着自由、快乐、吉祥、幸福,形象又是如此的优美动人,所以古代的画家们最喜欢画她们。画家们不但把飞天画在佛像的周围,而且还画在龛楣的上端、龛顶的转角,甚至只要有空余的地方就画上她们。因此,有敦煌“无壁不飞天”之说。名画《富春山居图》

清朝初年的一天,在江南的一个富绅之家,此刻正陷入一片混乱和惊慌之中。一个面目枯槁的干瘦老头僵直地躺在床上。床前,围聚着众多的家眷和仆人,他叫吴洪裕,是个著名的收藏家。只见他喘息了一会后,撑开眼皮,慢慢转动着浑浊的眼珠,注视着站在他床前的一个中年男子,蠕动着嘴唇:“……快把我的两件宝……宝贝拿来。”

那个男子是吴洪裕的侄子,叫吴静庵。他知道在叔叔众多的收藏品中有两件是最珍贵的:一件是隋初杰出的书法家智永和尚的书法真迹《真草千字文》,另一件是元代山水画家黄公望的名画《富春山居图》。

过了一会,吴静庵把那两件宝贝捧到了床前。吴洪裕的眼中放出了一丝回光返照的光亮,他喘着粗气,挣扎着说:“给……给我烧了它。”

“不!叔叔,不能烧!它们是稀世珍宝呵!”侄子的眼中噙着泪花。

“烧!……”吴洪裕断断续续地说,“烧了它……我可以继续在……在阴间独自受……用。”

过了片刻,一盆炭火端到了吴洪裕的床前。他的侄子泪流满面地把《真草千字文》投入了火中。熊熊的火舌立即把那幅稀世珍宝吞噬了。

“烧……烧……”吴洪裕的脸上显出了满意的神色,双眼渐渐合拢了。

当吴静庵无奈地把第二件宝贝《富春山居图》慢慢投入火中时,发现叔叔已断气了。他实在不忍心让这幅稀世名画再烧毁,就急忙又从火中把它抢了出来。可惜这幅一尺多高、二丈多长的长卷巨画,中间一段已经着火烧坏。火灭之后,不得不把烧坏部分裁去,遂使长卷分成两段。较长的后一段原藏清宫,现存台湾;较短的前一段,在“8·13”抗战后,由著名画家吴湖帆收藏,如今为浙江博物馆收购珍藏。

那么《富春山居图》为什么会受到吴洪裕如此珍爱呢?

原来《富春山居图》的作者黄公望(公元1269~1354年)是元代首屈一指的大画家,与王蒙、倪云林、吴镇三位合称为“元四家”。他本名陆坚,出生于江苏常熟,八九岁时父母双亡,无依无靠,被浙江永嘉黄姓收养为义子。当时继父已经90多岁,没有儿子,见陆坚眉清目秀,十分高兴,感叹道:“黄公望子久矣!”因此便给他起名黄公望,字子久。

黄公望聪慧好学,工诗能文。40岁左右,随浙江廉访使徐琰去北京,因得罪权贵,遭受迫害,坐了几年监狱。出狱后深感元朝政治腐败,便隐居在常熟,以卜卦算命为生。他经常游览虞山等大自然美好风光,决心拿起画笔用图画来抒发对祖国河山热爱的感情。他学习王维、董源、巨然等大画家的笔法,融会贯通各家之长,依据自己对虞山10多年的观察、感受而进行创作。70岁时到杭州,画了不少山水画。79岁时到富春江一带游览。他非常钟爱当地景色,其时心情也十分开朗。他经常带了纸笔对着好风景写生,同时开始了他一生最得意的作品《富春山居图》长卷的创作。他不顾自己八旬高龄,前后用7年时间,不断写生观察,苦心构思,终于把富春江一带最佳妙的初秋景致画了出来。画中的树林、村落、平坡、亭台、渔舟、小桥,还有深远处的飞泉、茂林、峰峦坡石,无不生动灵秀地显现于纸上。清代大画家王原祁形容黄公望的画《富春山居图》时是“神与心会,心与气会”。也就是说黄公望的这幅画已达到了国画创作的最佳艺术境界。正因为黄公望的《富春山居图》有如此高的艺术价值,故而吴洪裕临死前,还舍不得放弃它,要把它烧化掉带到“阴间”去。