[5]. 在这样比较时，我远没有否定舞蹈教师在真正的优美事业中的功绩以及演员对秀美的追求。无可争议，舞蹈教师促进着真正的秀美，帮助意志掌握自己的工具并排除质量和重量与生命游戏的对立的障碍。他只有遵循使身体服从有效纪律的原则———就惯性对他起反作用而言———也就可能是（同时也好像是）不自然的，即强制的规则，才能够达到这点。不过，当这样的舞蹈教师把学生送出学校时，那种规则已经对学生产生了影响，以后学生就可能带着这种规则离去；简言之，由规则造成的那种东西必定变成自然本性。我轻蔑地批评戏剧的秀美，只针对矫揉造作的秀美，就像我在生活中一样。我声明，在镜子前练熟自己秀美的演员———他的模仿无论如何是不成功的———我是不喜欢的。我们对演员提出的要求是：1，表现的真实；2，表现的美。因此我主张，在真实性方面演员应该借助于技巧，而不是借助于自然本性创造一切，如果相反，他就完全不是艺术家；当我听说或看到，巧妙地扮演了暴怒的哥维尔福的演员在现实生活中是个性格温柔的人，我将赞扬推崇他。另一方面，我主张，既然谈到表现的美，那么演员就没有什么是依赖于技巧的，而在他身上的一切都应该是自然本性的自由创造。如果在赞扬他表演的真实性时我想到他所表演的人物性格不是他个人自然本性所固有的，我不过是要更高地评价他；当我在推崇他表演的美时我想到这些优美的动作不合乎他个人的自然本性，那么我将不能克制人们不得不请求艺术家帮助的懊恼。原因在于自然本性是与秀美的本质不可分割的，我们认为自己有权要求人秀美，而不是要求他的能力秀美，然而对于善于面部表情的演员，我究竟用什么回答他，如果秀美学不到，那么他怎样得到秀美呢？ 根据我的意见，他头一桩事应该是注意在他自己身上达到人性的充分发展，那时，如果他有这种意向，那就让他在舞台上进行表演。———原注
[6]. 因此，这种体格美在中年大部分由于肥胖变粗糙；代替细嫩的、用细线描画的轮廓，皮肤出现凹凸不平的皱纹，重量慢慢地影响到形式，而美的线条在表皮上的令人神往的五光十色的游戏被掩藏在油腻皮层的单调丰腴之中。自然夺去了所给的东西。我顺便指出，像这样的某种情况有时也发生在天才身上，天才在起源和表现方面与结构美有许多共同之处。与结构美相同，天才也是自然的纯粹产品；但由于自己判断的歪曲，人们最高地评价那些不可能根据预定的规则复制和不可能通过努力得到的东西，那么赞赏美比赞赏秀美多，赞叹天赋的天才比赞叹由努力获得的智能多。对自然的两个宠儿，不顾他们的各种胡作妄为（很少使他们成为应该鄙视的对象的胡作妄为），人们把他们看做是某种贵族和最高种性，因为他们的美质是由自然条件规定的而不依赖于任何选择。不过，当结构美没有及时地在秀美的人身上把支持者和代理者吸引到自己这里来时，偶然会有结构美，当天才忘记用信仰、审美趣味和知识来滋补自己时，偶然也会有天才。如果生动旺盛的想象力（但须知自然在能力方面除了感性的优势以外并没有给予什么）是他的唯一的财产，那么他必须借助于那种能使自然的恩赐变为精神财富的唯一使用，来加强这种模糊的天赋———换句话说，必须使物质具有形式，因为精神可能只把那种形式的东西称为自己的。不受理性能力抑制的、奔放的、强大的自然能力变得高过理智的自由，并且摧毁着理智的自由，就像在结构美中沉重的物质最终必定压坏形式一样。我认为，经验以许多论据证实了这点，尤其以诗人天赋的例子证实了这点。诗歌天才出名比完全发育成熟要早，而且，在诗人天赋那里，就像在某些可爱的美那里一样，一切天才在于青春，而当短暂的青春飞逝而去，问题就出现了，那里看来能有的结果就只有荒谬盲目爱好臆造的松散而常常是畸形的产物。刚好就在那里可以期望，物质在装饰中精致起来而且创造的精神把观念放入形象中，这些天才像只是自然的其他任何产品一样，成了物质的牺牲品，而且令人抱有无限希望的流星原来至多不过是一支平平常常的蜡烛。因为有时候诗歌创作的想象力完全重新回到曾经从中脱身的物质，如果诗人生儿育女的结果对它来说不好，那么它并不厌恶在其他更可靠的产品中助自然一臂之力。———原注
[7]. 指《判断力批判》的作者康德。———译注
[8].指关于世界完善性的原理，出自莱布尼茨。———译注
[9].德拉古（Drako，活动时期为公元前7世纪），雅典立法者，所制订的法典极为残酷。公元前6世纪初，梭伦（Solen）废除了其法典。———译注
[10]. 在他的最新著作《在理性界限内的天启》（《在纯粹理性界限内的宗教》，1793年———译注）第一章中，我看到他对理性信仰的公开表白，即对人类自然本性的批判。———原注
[11]. 关于这个问题，请参阅莱茵霍特的书信（《论康德哲学的书信》，1790—1792年———译注）第二部分中值得任何人注意的意志理论。———原注
[12]. 不过，人们不应该把这种意志在理性那儿的询问与意志必须认识满足渴望的手段的情况相混淆。在这里说的，不是怎样达到满足，而是是否允许满足。只有后者才属于道德领域，而前者属于智慧。———原注
[13]. 如果人们仅仅发现第二种方式的运动，没有第一种方式的运动，那么这证明，人格渴求内心冲动，而自然拒绝内心冲动。如果人们只发现第一种方式的运动，没有第二种方式的运动，那么这证明，自然实际上是处在内心冲动之中的，而人格却禁止内心冲动。人们在装腔作势的人们和低劣的喜剧演员那里看得到第一种情况，人们却非常罕见第二种情况，而仅仅在坚强的人那儿看得到。———原注
[14]. 在《塔莉亚》第3期上关于激情的表现的研究中（《论激情》———译注）对这个问题将会更周详地议论。———原注
[15]. 温克尔曼（《[古代]艺术史》维也纳版，第1章，第480页）以他所特有的精细和广博，理解和描述了这种来自秀美和尊严结合的高级美。但是，他认为联合的东西，仅仅为统一所抽取和赋予的东西，以及仍然保留在这种统一中的东西，都是纯粹感性教给他的，并没有研究它是否可能不再分开。他使秀美概念混乱，因为他把显然只为尊严所固有的特征同时容纳进秀美概念之中。但是，秀美和尊严在本质上是不同的，人们却错误地把限制秀美的东西当做秀美的属性。温克尔曼称为高贵、神圣的秀美的东西，不是别的，而是带着占优势的尊严的美和秀美。他说：“神圣的秀美显得质朴，它不主动显现而希望被人们寻求；它太崇高了，以致形成许多感性事物。它蕴含着灵魂的运动，并接近神性的不朽沉静。”他在另一处说：“借助于秀美，创造尼俄柏雕塑的艺术家敢于进入无形的理念王国，并使死亡的忧郁与最高的美达到默契的结合。”（假如，在这里仅仅指尊严而言，这一点不是一目了然的，那么头脑很难在这里找到尊严。）“他成了一个纯粹精神的创造者，这种精神并不引起感官欲望，因为它似乎不是为了激情而创造出来的，而仅仅是接受了激情。”还有一处他说：“灵魂仅仅从平静的水面之下表现出来，而且无论何时都不显露狂暴。最巨大的痛苦深沉地蕴藏在受难的形象显现之中，而愉快则像勉强拂动叶片的微风在海洋女神琉科忒亚（Leukothea）的脸庞上掠过。”这一切特征只属于尊严，而不属于秀美，因为秀美并不是内蕴的，倒是外露的，秀美有感性的外观，它不是崇高的，而是美的。而尊严则是在它的表现中抑制自然的东西，甚至在拉奥孔临死的恐惧和难忍的痛苦中也显现出静穆的特征。霍姆也陷入了同样的错误，不过在这位作家那里很少有什么令人惊奇。他也把尊严的特征同时容纳进秀美之中，尽管他把尊严和秀美明确地相互区分开来。他的观察通常是正确的，而且他从观察中形成的规则也是最接近真理的，但是人们并不想随他走得更远。（《批评的基本原理》第2章，秀美与尊严）———原注
[16]. 不应该混淆崇敬和尊敬（Hochachtung）。崇敬（按照它的纯粹概念）一般只涉及感性本性和纯粹实践理性要求的关系，并不考虑实际上的实现。“要求达到作为我们法则的理念的不适度感情，叫做崇敬。”（康德《判断力批判》）所以崇敬是令人不愉快的，毋宁说是压人的感情。它是表明经验意志同纯粹意志的差距的感情。因此，我使感性本性成为崇敬的主体，就不可能是令人惊讶的，尽管这种崇敬仅仅关系到纯粹理性，因为要求达到法则的不适度，可能仅仅存在于感性之中。相反，尊敬关系到法则实际上的实现，而且尊敬不是为了法则，而是为了被按照法则行动的人感受。所以它有某种令人愉快的东西，因为法则的实现必定使理性的生物愉快。崇敬是强制，尊敬倒是—种比较自由的感情。但是这种感情来源于爱情，而爱情是尊敬的重要成分。崇敬应该不论卑鄙的人和善良的人，但是为了尊敬这些人，这个卑鄙的人应该做到他不再是一个卑鄙的人。———原注
[17]. 同时，还有一种艺术可以运用的在好的意义上的肃穆。这种肃穆不是产生于自以为了不起的傲慢（dieAnmabung），它的目的是使精神对某种重要的东西有所准备。因为在必须产生这种巨大深刻印象的地方，诗人要不让任何东西从这种印象中丢失，就要事先使精神适应于接受这种印象，排除一切思想不集中并使想象力进入紧张期待的状态。这时，肃穆对此是很合适的，肃穆为此作了许多准备，人们却不能从中预见目的，而在性急的人要求迫切的地方却故意延缓过程。在音乐中，肃穆借助于强音的舒缓单调的效果产生出来；强音使精神兴奋紧张，舒缓延续着满足，而节奏的单调使性急的人完全预料不到结尾。肃穆对伟大和崇高的印象帮助也不少，因此在宗教仪式和神秘崇拜中运用，效果非常巨大。教堂的大钟，合唱赞美诗和管风琴的效果是众所周知的。但是对于眼睛来说，还有一种肃穆的东西与可怕的东西相结合的壮丽（Pracht），就像在葬礼仪式和一切公开的游行中那样，非常重视伟大的肃穆和舒缓的节奏。———原注