由此，普鲁斯特得出一个结论：“艺术上没有（至少从科学意义上讲）启蒙者，也没有先驱。一切取决于个体，每个个体为自己的艺术从头开始艺术或文学尝试，前人的作品不像科学那样构成既得真理，可供后人利用。今天的天才作家必须一切从零开始。他不比荷马先进多少。”他这么说，也是这么做的。他不是那种迎合读者口味的作者，必然会使一部分读者失望，因为这部分读者总希望读到想得到的东西，或想找到某些理论或现实问题的答案。所以，谨请这样的读者换种眼光去读普鲁斯特的书，把它当作一个未知世界，那么您会发现他对已知的世界有了新的发现，作了新的解释。
本序写到这里已经够长了，似乎可以结束了，但还有重大的问题要交代，不得不延长篇幅，尚希读者诸君鉴谅。
综上所说，我们可以看出普鲁斯特虽然批判了圣伯夫方法，但没有全盘否定圣伯夫，因为圣伯夫是研究十九世纪文学史不可逾越的大家。甚至对许多人真心诚意拿圣伯夫论贺拉斯的话来评论圣伯夫本人，普氏也不持异议：“现代各族人民中，尤其在法国，贺拉斯已经成为一本必备的书，无论培养情趣和诗意，还是培养审时度势和通权达变，都必不可少。”我们还知道，普鲁斯特在其文字生涯中，一向以赞扬前人和同辈著称，如高度评价罗斯金；有时甚至用词过分，如恭维阿纳托尔·法朗士。他批判圣伯夫比较严厉，但如上所说，是为了阐述自己的观点。除此之外，他很少议论文学艺术家的短处。
但有一例外，就在本书《结论》中，普鲁斯特突然猛烈抨击罗曼·罗兰，情绪之激烈，言辞之尖刻，态度之专横，是绝无仅有的。他批评罗曼·罗兰“不了解……自己内心深处所发生的事情，只满足于千篇一律的套话，一味怄气发火，不想办法深入观察”，只好“撒谎”，所以《约翰·克利斯朵夫》非但“不是新颖的作品”，而且是“俗套连篇”，“肤浅的”、“矫饰的”作品。结论是：“罗曼·罗兰的艺术是最肤浅的，最不真诚的，最粗俗的，即使主题是精神，因为，一本书要有精神，唯一的方法，不是把精神作为主题，而是主题创造精神”。他的批评没有展开，不到一千字，只引了两小段《约翰·克利斯朵夫》的文字，就作出如此武断的结论，就其文章而论，难以令人信服。
罗曼·罗兰是中国人民敬仰的法国作家，尤其得到二十世纪三十至五十年代青年学生和知识分子的崇敬。傅雷先生翻译的《约翰·克利斯朵夫》自一九三七年初版，是至少三代追求自由、民主和进步的知识青年必读的书籍之一。现在看来，这首先应当归功于傅雷优美流畅的译文，以及译者对真理热情似火的追求。他在《译者献辞》中高度评价这部长河小说：“它是千万生灵的一面镜子，是古今中外英雄圣哲的一部历险记，是贝多芬式的一阕大交响乐。”此书后来经他重译再版（1952），印数多达百万部，其影响经久不衰。之后，又有许多人翻译罗曼·罗兰的其他作品，至于论述这位作家的文章，更是不计其数。总之，罗曼·罗兰在中国人的心目中享有崇高的威望。
这里请允许我举个亲身经历的事例。八十年代初，著名学者、大翻译家、诗人罗大冈先生应邀访法，他约我陪他去蒙帕纳斯林荫大道八十九号拜见罗曼·罗兰夫人，这位俄裔老太太身体健朗，谈笑风生。她的公寓套房简直就是图书资料室，尽管八十六岁高龄，仍积极领导丈夫的遗著手稿整理工作，并主持“约翰·克利斯朵夫青年文化中心”。当时她也曾抱怨经费不足，出版困难，人心不古，世风日下。她热情友好地接待了中国大名鼎鼎的罗曼·罗兰专家罗大冈先生，并接受与之合影的要求，罗先生好意，把我也拉上。罗先生回国不久寄来两张照片，叫我当面转交罗兰夫人，但指出我的手搭在罗兰夫人的肩上，是失礼的举止，命我去照相馆做“隐手术”处理，若实在不可做，必须向罗兰夫人赔礼道歉。我对师长和长辈的批评心悦诚服，自责那天忘乎所以，闯下大祸。于是遵命去照相馆，但人家说没有底片，无法做“隐手术”。我只好诚惶诚恐上门负荆请罪。我如实向罗兰夫人转达了罗先生的指示，并表示深深的歉意。不料罗兰夫人听了哈哈大笑，捧着我的脸给了个响吻，说她肯定比我祖母年纪大（确实如此），我的手姿非但不失礼，而且可亲可爱。西方人在这种场合，从不说假客套的话，我相信她是真心的。这个例子说明东西方文化的差异，更说明罗曼·罗兰在中国大知识分子心目中的地位，罗先生爱屋及乌，是中国人的美德，尽管他对自己论罗曼·罗兰的专著也不太满意：罗曼·罗兰已经够“左”的了，但还嫌他“左”得不够。这虽是历史造成的，毕竟遗憾（后来罗先生因此出过修订本）。罗先生的美意，也许包含负疚感，若是如此，那就更高尚了。
我们完全可以不同意普鲁斯特对《约翰·克利斯朵夫》及其作者的批评，但不得不佩服他的勇气。大凡西方有成就的思想家和文学家从不人云亦云，甚至在未出名时他们就敢于向权威向世俗向所有人挑战，都有众醉独醒的气概。《约翰·克利斯朵夫》连续发表于一九〇三至一九一二年，悄然获得成功。一九一四年大战爆发前就遐迩闻名。由于文学成就卓著，更因一九一五年《超然乱世》系列文章获得好评，罗曼·罗兰一九一六年荣获诺贝尔文学奖，名声大振，成为世界文化名人。当时的普鲁斯特只在上层文学圈子和上流社会有点名气，竟敢如此放肆抨击诺贝尔文学奖得主。好在其时他的言论没有多大影响，丝毫无损如日中天的罗曼·罗兰。后者的威望一直延续到他去世（1944）之后的五十年代，然后滑坡，每况愈下，现在，在西方几乎到了被人遗忘的地步，这显然与社会、思想的发展和演变密切相关。本文不是专论罗曼·罗兰的，仅列出一些现象，供读者思考。
笔者八十年代和九十年代有五年在巴黎第七大学法国文学系担任客座，曾负责过两个学分的课程。每年都在学生中作一次调查：一、您知道罗曼·罗兰吗？二、您读过《约翰·克利斯朵夫》吗？回答大致如下：知道罗兰其名的占百分之三十，能讲一分钟罗兰的占百分之五；听说过《约翰·克利斯朵夫》的占百分之二十（多亏有改编的电视剧），读过此书的只有一人，而且没有读完。笔者还担任过高中法兰西语言和文学的教员（不到两年，每周十八课时），指导过中学会考学生。他们百分之一百回答“不知道”，“没读过”。这不能怪学生，因为从中学到大学的教材根本不提罗曼·罗兰，更不选他的文章。不仅著名的七星文库没有他的份，连出版的成千上万种各类文学袖珍丛书，他都不沾边，书店里几乎找不到他的书，连旧书摊上也难以寻觅。这种遗忘不能不令人对普鲁斯特在七十多年前的批判刮目相看了。我们希望下个世纪法国人重新认识罗曼·罗兰，重新出版他的书，但就目前而论，法国人有意无意赞成普鲁斯特的观点，确实把罗曼·罗兰打入了冷宫。
但是，这不妨碍中国人继续喜欢他，文学艺术上，“墙内开花墙外香”的情况多得很，不必大惊小怪。一九九五年中国翻译出版了罗曼·罗兰的《莫斯科日记》，那是他一九三五年访苏时每日实录的见闻和感受，叮嘱“五十年内不得发表”。苏联人尊重他的遗嘱，直到一九八九年才出版俄译本。有人提出，作为诺贝尔文学奖获得者，为什么不揭露亲眼目睹的恐怖、黑暗、丑恶？这不稀奇，当时包括阿拉贡甚至萧伯纳在内的许多西方左派作家都是这样的，只有安德烈·纪德除外。理由是为了保护和巩固苏维埃政权，建立反法西斯堡垒，不可授人口实。罗曼·罗兰这么做是出于信仰，并非被人收买。西方知识分子的脊梁骨软硬问题不像东方知识分子那么突出。
其实，法国人早已知晓，冷落他是否与此有关？可能多少有点关系，但不是主要的原因。恐怕普鲁斯特在本书《结论》中提出的批评多少道出问题的症结。他指出，罗曼·罗兰遵照外在的思想和根据外部的人来塑造小说人物，不愿意探究自己的内心深处。从美学上讲，内心的自己与外表的自己是人的两面，而人，想认识别人，很容易用势利的眼光。说得明白一点，罗曼·罗兰似乎接受了圣伯夫的想法：“为一个伟大的社会运动撰稿在我看来是有意思的。”他用这种思想来指导《超然乱世》是对头的，但用来从事文艺创作就有局限性了。普鲁斯特说：“圣伯夫千方百计把他的车套在最偶然的东西——政治——上”。把文艺创作套在政治的车上，必然寿命不长。进而普氏把罗曼·罗兰划入“遵命文学”一类，指出：“专门为人民写作是枉然的，专门为孩子写作也同样枉然。丰富孩子头脑的书籍，并不是孩子气十足的作品……巴黎人爱读大洋洲游记，有钱人爱读有关俄国矿工生活的故事。老百姓也爱读同他们生活无关的作品”，一九〇一年发表的《论法国工人运动》指出，有些工人喜欢甚至崇拜波德莱尔。可惜，普鲁斯特走向另一个极端：“为大家写作只有一种方法，那就是写作的时候不去想任何人，只把自己内心深处含英咀华的东西写出来”。看来两个极端都不对，文艺创作要反对单纯的功利主义，但一点“功利”都没有做得到吗？同样也要反对纯艺术思想。而且真正纯艺术的，真空的作品并不存在，何况作家总有自己的立场，普鲁斯特自己也不例外。大家知道，罗曼·罗兰曾提出“超于战争之上”的口号，可他并没有做到；普鲁斯特显然也没有超于战争之上，尽管他自己也没有意识到。巴尔扎克写《人间喜剧》打出的旗号是：Castigat ridendo mores（拉丁文：以嘲讽来匡正世风），更可贵的是，巴尔扎克用自己大量的好作品来印证自己的创作思想。
众所周知，具有文以载道传统的中国人长期受“为谁写作”问题的困扰。这个问题原来大概是由苏联人提出来的。二三十年代大喊反对资产阶级文艺，建立无产阶级文艺；四五十年代法国左翼作协大搞无产阶级文艺运动，但到一九五六年就偃旗息鼓，一蹶不振，再也没有人提及了。后来咱们中国又闹了一二十年，直到把“姓资姓社”的问题搁置起来，才减轻了“为谁写作”问题的困扰。现在看来最好的办法是让作家自由创作。其实让作家自由是最难为他们的，因为一切自由都要付出代价，想从自由索取的人往往得不到自由，作一份牺牲才得一份自由。
为此，我们最后引用普鲁斯特一段很能代表他的文艺观的十分精彩的话：文学创作有本身的内在规律、精神法则，“一个作家，凭一时的天才就想一辈子在文学社交界清谈文艺，安享天年，那是一种错误的想法，幼稚的想法，就像一位圣徒过了一辈子高尚的精神生活却向往到天堂享受世俗的快乐……文艺猎奇从来没有创造过任何东西”。
一九九六年七月于巴黎