色彩具有象征意义，如绿色象征生命，蓝色象征和平，红色象征革命，白色象征纯洁等等。
色彩还有色调之说。所谓色调，是指影视画面总的色彩的组织与配置。它以某一种颜色为主导，使画面呈现出一定的色彩倾向。色调还有冷暖、极色等之分。如红橙色、黄绿色属于暖色调，青蓝色、蓝紫色属于冷色调。黑与白是两种极色调等等。
人们重视色彩，是因为它能帮助影视作品刻画人物、渲染情绪、推动情节、表现主题，可以大大增加影视的艺术表现力。因此，摄影（像）师在案头准备阶段就要对未来作品进行总的色彩构定，定出色彩总谱和色彩基调，注意色彩配置的恰当，注意色彩对比与色彩的和谐，注意传色准确和必要的色彩夸张，注意镜头衔接中的色彩过渡和必要的色彩控制等等。力避不加选择地作自然主义的色彩展览。
每部影视作品都有它的基本色调，这是影视片中大多数画面的色彩反应。一直为人们称道的彩色影片《简爱》，摄影师运用淡蓝色光谱打底，显出比较柔和自然的中间色调，成为全片的基本色调。它所表现的山道马车、学校教室、祈祷行列、床上谈心、炉边夜话等场面，透出寂寞和苍凉，创造出一个个素淡、悲怆的意境，十分动人。
影视作品每一个局部的色彩处理，都是要受到色调总设计的支配。如电影《红高梁》的色调设计以红色为主基调，“我奶奶”那张充满生命红润的脸，占满银幕的红盖头、红轿子，铺天盖地的红高梁地，鲜红似血的高粱酒，血淋淋的人体，一直到影片结尾处的日全食后天地通红的世界……红色基调在这里表达了一种生命力的旺盛、热烈亢奋的节奏和阳刚壮丽的美学风格。
又如电影《林家铺二子二》，摄影师选择了青灰色作为影片的基本色调，并用它来统一整部影片的全部色调。这个青灰色调与影片的主题非常吻合，它反映了20世纪30年代沉闷的时代气氛以及“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的社会悲剧。
1964年，意大利著名导演安东尼奥尼拍摄的《红色沙漠》，导演富有创造性地改变了自然界的本来面貌，树木、花草、房屋都按照影片的需要重新上色，这对于刻画人物心理、突出影片主题，产生了强烈的艺术效果。这部影片启示我们：影视中的色彩并不仅仅只对现实生活作简单的再现或还原，它还可以成为一种自觉的审美元素，通过对色彩的选择、处理，来创造独特的审美价值。所以影视美学家们把这部电影称之为“世界电影史上第一部真正具有美学意义的彩色影片”。
7．构图：组合画面，展现魅力
影视摄影的构图与银幕和荧屏高宽的比例有着密切的关系。我们常见的电影银幕有三种：一种是普通银幕高宽比例为1：1.37；一种是宽银幕，比例为1：2.35；还有一种是遮幅式银幕，它把电影拷贝画面上下各遮去一部分，使原来1：1.37放大为l：1.66。而电视荧屏的高宽比例与普通电影银幕的比例则相差无几。
影视摄影的构图要比照相机摄影构图复杂得多，因为这是一种连续的活动画面。它必须同时照顾到被摄主体在画面上所处的位置、演员在画面中的调度、空问深度的处理、气氛情绪的协调、影调与线条的运用，以及色彩与色调的配合等多种因素。由此可见，要搞好影视摄影的构图，不是一件容易的事。
构图最基本的要求是：把主要形象的位置安排在视觉的中心部位，让它的光效、线条得到最佳的布局。摒弃一切可有可无的东西，使画面干净利索、丰富饱满，具有艺术魅力和视觉张力。但在具体运用时，也要灵活机动，出奇制胜。有时突破一些常规，会产生意想不到的效果。
影视画面构图有静止的和动态两种。拍摄静止画面的时间比较充裕，摄影师可以从容考虑取舍、设计造型。动态画面的构图要在镜头的推、拉、摇、移中迅返决定取舍，完成一系列画面的构图，难度较大。有时为了照顾全局，不得不破坏个别画面的构图。动态画面具有上下左右的空间延伸，有一种流动的美感，这是静止画面所难以达到的。
各种不同形式的构图会产生不同的艺术效果。美国影片《挪威之歌》片头那组描绘挪威风景的镜头，是严格按照“黄金分割律”的原则拍摄的，像一幅幅凝炼浑沉的欧洲古典油画。我国的《天云山传奇》，则采用中国水墨画的手法，把山水处理得依稀朦胧，在茫茫雪地中冯晴岚拉着板车把重病的罗群接回家去。富有魅力的画面构图达到了情景交融的美学境地。张艺谋拍摄的《黄土地》，许多画面都是大片大片的黄土高原，人物被挤压在画面的角落里。这种大小块面的对比，让人感到极具视觉冲击力，并引起意味无穷的深思与遐想。
影视画面构图丰富复杂。一部影视艺术作品中有正、侧、仰、俯不同角度拍摄的各种画面；有远景、全景、中景、近景、特写等不同的距离拍摄的各种画面；还有使用短焦距、中焦距、长焦距和变焦距等不同焦距镜头拍摄的各种画面。这些用不同角度、不同距离和不同焦距拍摄的活动画面，通过影视蒙太奇的组合，形成了千变万化的影视构图。影视之所以具有独特的艺术魅力，影视摄影的构图是一个重要因素。
8．摄影：给运动的光、色造型
影视摄影是一种在时空中运动的光、色造型艺术。光色和构图是摄影创作的基本手段，电影初创时期，摄影师们由于技术条件的限制找不出更高效轻便的电光源。一般只能采用自然光，也还谈不到摄影的艺术效果，低感光度的胶片只有在自然界的强光下才能达至足够的曝光量，位于美国加州南部的好莱坞就是因为那里长年阳光明媚而成为电影制片中心的。20世纪30年代以后，电影进了摄影棚，在影戏观念的影响下，学习戏剧的人工布光方法，摄影艺术和技术有了长足进步，由主光、副光、轮廓光、背景光、修饰光等组成了一整套复杂而有效的戏剧式光效系统，这大大丰富了电影艺术中光、色的运用。
后来一部分电影艺术家不赞成电影依附于戏剧的摄影方式，而主张电影与戏剧分家，建立了现代电影的观念，认为电影应去寻找自身独具的特殊性。他们认为，戏剧的那种极端突出而又夸张的人工效果使电影失去了真实的本色，电影应回到自然光的使用上。但这种探索又不是让电影回到其诞生时的自然光，而是在现代设备和技巧的基础上，吸取各种现代用光技术，表现出类似自然的光照。这是一个摄影实践和摄影观念发展的否定之否定过程。
在影视艺术中，早年摄影只不过是一种记录工具，后来，又被看作是为影片内容服务的一种造型手段。随着电影艺术形式的不断发展，摄影在影视“三军”中的地位日益提高。不少人提出摄影必须参与影视剧作的新观念；摄影造型不再仅仅是一种形式或技术手段，而是可以通过造型直接加深内容表现，深化导演意图，直接构成影片部分内容的重要方式，摄影师积极参与创作有利于发掘出画面造型在叙事上独具特色的功能。英国影片《巴里·林顿》、《苔丝》在摄影上采取了一种欧洲古典主义的绘画风范，我国影片《天云山传奇》则采取另一种中国水墨画的风韵，《红高粱》大红的基调，《城南旧事》灰色的淡蓝的基调，这些造型风格和艺术追求与摄影师的审美观念与艺术技巧密不可分，而很多导演本身也是从摄影师开始其职业生涯的，如张艺谋。
摄影师对画面进行架构包含两个层面，一个是对画面空间物像的形态、位置、光线、色彩等造型因素进行统筹安排，这一层面主要考虑形式要素。每一个镜头，摄影师都要考虑光影效：果，不仅使用自然光线，还使用人工照明，其目的部是服务于塑造人物的需求，通过镜头合理地表现出人物的外形、性格、情绪和命运。在拍摄中，摄影师通过构图的安排来调动观众的注意力，形成一个个视觉中心。
比如《战舰波将金号》中“敖德萨台阶”这一经典场面就是由一百多个短镜头组成，其中每一个画面构图都有一个主体形象，如开枪的士兵、老妇、母亲与孩子，枪刺、婴儿车等，经过蒙太奇组接，形成流动的整体构图。摄影师通过这些构图简洁的画面引出一个节奏紧张的“视觉流”，准确而又淋漓尽致地描绘了那场惨无人道的大屠杀。
摄影构图的另一个层面是富于精神和思想内涵的意味、意蕴。构图不仅仅是外在的画面、形式，也不仅仅是一般内容的描述，而是必须寻找画面之后的蕴涵，形成言外之意、像外之像的深层意味。比如意大利著名摄影师斯托拉罗对《末代皇帝》的光影构思就是一种深层意蕴的开掘。
摄影师在全片中让小皇帝从完全处于阴影之中到逐步添加自然光，直到阴影消退。这一光影结构就是一个“有意味的形式”，它包含了溥仪心理的不断变化，也含有整个社会走向光明的总的意蕴。
9．剪辑：为导演保驾护航
剪辑是一门艺术，这门艺术奠基于相当专门复杂的技术操作之上。电影界普遍传诵的一则故事说明了‘剪辑的重要性：前苏联电影大师爱森斯坦1925年拍摄了《战舰波将金号》，这部作品一问世，便以其革命激情和剪辑的威力震撼了世界。一些西方国家的发行商看好这部影片的巨大市场潜力，也想发行这部影片，但又从意识形态上排斥其革命思想。有一位发行商向爱森斯坦提出，只要允许剪一刀，他就买下这部影片。原来他要把枪毙水兵的那场戏放在结尾。这一剪刀就把原来的故事——水兵因为拒绝吃生蛆的肉而遭到残酷镇压，被迫起义变成了：水兵因肉生蛆而造反，这是无理取闹，最后得到了应有的惩罚。就这样一剪刀使一部革命的影片变成反对革命的影片。剪辑的威力，由此可见一斑。
剪辑和摄影师一起成为导演的左膀右臂。有些电影理论家，就把剪辑师称作第二导演。实际上，不少导演本身就是由剪辑师出身的。例如，《地震》和《奖金》的导演罗布森曾是剪辑师，美国名片《公民凯恩》就是由他和怀斯剪辑的，而怀斯后来也成为美国著名导演，导演过《音乐之声》、《西区故事》等影片。
美国影片《灵与肉》的剪辑师帕里施和里昂两人曾获剪辑金像奖，二人后来也都成为导演，而前者所剪辑的影片《进退维谷》被认为是长镜头与蒙太奇相结合的范例。他前后剪辑过14部故事片和福特的一系列战争纪录片。《老人与海》的导演约翰。斯图杰斯曾剪辑过45部纪录片，而这部影片的第一位导演齐纳曼也当过剪辑师。《罗马假日》的导演斯温克曾为剪辑师。英国影片《雾都孤儿》、《孤星血泪》和《相见恨晚》的导演大卫·里恩则担任过《卖花女》、《第49度纬度》等名片的剪辑。世界名片之一《圣女贞德》的丹麦导演德莱耶尔也担任过剪辑工作。法国浪潮影片《长别离》的导演考尔比原来剪辑过影片《广岛之恋》，他曾说过，剪辑台上的经验使他在拍摄前就看到银幕上的视觉效果，并且能全打乱故事顺序来拍一场戏而不出差错。在我国，著名电影艺术家蔡楚生、史东山、夏衍、司徒慧敏、汤晓丹都曾亲自剪辑过自己所拍摄的影片。
剪辑有一套固定的方法，即由好莱坞创造并风行的经典的连贯式剪辑方法。
这种方法按照日常生活的逻辑和遵循日常生活的惯例。比如，一个段落，先从远景、全景交待开始，接着迅速变为一个较近的镜头，交待相关人物或事件的信息，然后紧接是一组镜头：主镜头，特写镜头，反应镜头。主镜头表现人物关系，确定主线，特写镜头表现讲话者的情感与状况，反应镜头表现另一人物的反应。这种好莱坞剪辑风格是电影剪辑的常见模式，而后来的电影革新则致力于剪辑方法的革新。法国“新浪潮”就打破了这一程式，力图把电影剪辑从对话的支配中解放出来，探索用造型因素来表情达意，阿伦·雷乃的《广岛之恋》就从特写开始，戈达尔则采取了“跳切”的手法。剪辑手法的革新是由于时代的变化和观众构成的改变，节奏不得不加快，剪辑方法也不得不更新，因为今日电影的观赏者已不再是在电影院里长大的那一代人，而是在电视屏幕上看电影的一代人，他们的感受力、观察力早已跨越了过去的时代。今天的人们已习惯了视觉思维，他们已学会通过画面来看故事。
10．“统帅三军”的导演
导演是幕后英雄，一部成功的影视作品与导演有着密切的关系，那么导演是怎样创作的呢？
电影导演在接受文学剧本后，就开始组织包括摄影、美工、音乐和制片主任等主要工作人员，选外景、挑演员，同时进行案头工作，撰写分镜头剧本。在一系列前期工作就绪之后才开始拍片，直到完成后期制作。
一部影片的成功与否和导演的艺术功底分不开。这就要求导演首先应具有广博的艺术修养。著名电影导演如爱森斯坦、黑泽明都是美术工作者，他们对画面、色彩有着丰富的感性经验和理性认识。同时，导演还必须具有对电影表演和创作各部门的指导才能，熟知制作规律，以及旺盛的精力和创作热情，高度的社会责任心和历史使命感。例如执导六部八集大型系列影片《红楼梦》的谢铁骊，不仅具备丰富的电影创作经验，还对古典名著《红楼梦》有较深刻地理解。