10．《香魂女》：女性自主精神的呼唤
本片由天津电影制片厂、长春电影制片厂1992年厂联合摄制。编导谢飞，主要演员有斯琴高娃（饰香二嫂）、伍宇娟（饰环环）、雷恪生（饰瘸二叔）。本片获1993年柏林国际电影节金熊奖。
《香魂女》决非是一部纯粹为变化了的中国新农村、新农民的物质生活大唱赞歌之作。作为一部十分贴近中国当代现实生活的作品，创作者的着力点在于描绘人们的精神世界，在于探索时代、社会、文化与人的精神世界之间的深层联系。
影片的题旨是通过描写两个女人——香二嫂和环环的婚姻与命运来体现的。
女主角香二嫂是个既令人同情赞赏又使人憎恶的人物。她不幸的爱情遭遇令人同情：7岁被卖作童养媳。13岁被迫同瘸二叔圆房。在家庭中，她仅仅是一部嫌钱的机器和让人泄欲的工具，为此，她只能从同任忠实的婚外情中寻得一丝慰藉与欢乐。她在事业上并不是个无所作为的弱者，相反她有着令人赞赏的聪明才干。
像她这样一个没有文化的农村妇女，竟把一座偏僻的小香油坊经营得闻名遐迩，甚至引得日本人也来投资。可是这一切也无法全然抹杀我们对她的憎恶之情。她作为一个20多年前买卖婚姻的受害者，却亲手制造了另一桩买卖婚姻，拆散了一对对生活充满希望的恋人，最终毁了一个如花少女一生的幸福，这一切都体现出了她的愚昧、自私、狡诈。环环则是一个不幸而可悲的人物，她自愿作了一个愚昧、荒谬婚姻的牺牲品，而从未想过要与命运抗争。她对自己的未来不抱任何幻想与希望，“谁还要我呀！”一句话画出了她已向命运作了彻底的屈服。
透过两个女人的命运悲剧，影片启示我们：整个社会的开放，并不等于消除了人的思想束缚。香二嫂与环环并非不能摆脱，而是她们根本就没想到过可以摆脱，而这才是最可悲的。
饰演香二嫂的斯琴高娃和饰演环环的伍宇娟的表演相当生动、自然、朴实。
斯琴高娃在把握香二嫂这个人物内心的矛盾和女性的困惑方面很见功夫。她把一个精干、粗犷、没有文化的女强人的个性心理准确地传达出来了。她对人物关系的把握很有分寸感。对丈夫的嫌恶、无奈、应付；对情人的依恋、柔情、怨懑，对儿媳的矜持、威严、同情，都恰到好处。伍宇娟饰演环环，则运用了“无表演”的表演手法，对这个被贫困和传统伦理观念所扭曲的女性，演得委婉细腻、楚楚动人。
11．《秋菊打官司》：农村女子的层层上告
本片于1991年由中国青年电影制片厂、香港银都机构有限公司联合摄制。
导演张艺谋，主演巩俐（饰秋菊）。获1992年威尼斯国际电影节金狮奖、最佳女演员奖。
在《秋菊打官司》之前，张艺谋导演的成功影片没有一部是涉及现实题材的。传奇的故事，多难的人物命运，经过抗争最终归于失败的惨痛悲剧和与内容相适应的艺术手法上的浓烈的色彩，鲜明的节奏，突兀的造型，以及投射其中的热烈的主观情绪，形成了张艺谋独特的导演风格。而《秋菊打官司》的拍摄，张艺谋突然一反自己的老路，在题材选择、艺术追求、风格样式的掌握上，作出了新的有益探索。
本片较好地解决了张艺谋同代导演没能妥善处理好“纪实美学”与“写实主义”之间的矛盾，标示着他的电影美学观的又一次新的飞升。《秋菊打官司》将中国电影的纪实化风格推到了一个前所未有的高度，摒弃了对形式感的刻意追求之后，作品呈现出一种朴素、从容的气度。张艺谋曾谦逊地说他拍这部《秋菊打官司》是在补叙事盼一课一一的确，第五代导演早期的作品中的叙事确实是一个薄弱的环节，对人物的刻画做得并不深入。而张艺谋通过《秋菊打官司》弥补了他创作中的这一点欠缺，这部影片体现了张艺谋对画面的独特构思之外的讲故事的才能。故事的魅力不再来自情节的夸张和极端化，而是在平易的生活本身寻找着故事真正的动人之处。一个农村女子为一桩纠纷层层上告的平常小事被张艺谋进述得活灵活现且悬念迭出，从平凡中挖掘出了更深刻的人物的精神魅力。
在这部作品中，观众看不到他曾经的对形式的执著，使形式与内容达到了完美的统一。为达到此目的，他大量采用“偷拍”手法，不厌其烦地在真实的农村生活中寻找镜头，充分显现生活的原生态；同时全片只用了四位职业演员，其余都是请农民客串。从而使演员走进了现实生活中去，再从真实的生活中自然而然地走上了银幕。此外，张艺谋还进行了一系列的电影艺术探索与改革：如尽量采用自然光；演员不化妆；改后期录音为同步录音，产生真实效果；演员不讲普通话，而讲陕西关中西部方言。这些探索创造出一种逼真的生活氛围。为演员提供了更大的发挥余地，从而使影片的艺术表现力更强烈、更纯真。
值得一提的是，以“秋菊”而获49届威尼斯国际电影节最佳女演员“优尔比杯奖”的巩俐，在本片的表演对影片的成功至关重要。她以其出众的形体语言和独到的艺术感悟力成功地塑造了“土得掉渣儿”的农妇“秋菊”，从而完成了演技与角色上的自我突破，并由此从明星走入了电影艺术表演家的行列。
12．《霸王别姬》：用电影表达文化思考
本片于1993年由北京电影制片厂与香港汤臣电影公司联合摄制。导演陈凯歌，主要演员有张国荣（饰程蝶衣）、张丰毅（饰段小楼）、巩俐（饰菊仙）。
“用电影表达自己对文化的思考，是我的一种自觉的选择。”这句自白道出了陈凯歌电影的灵魂。他既不重视讲故事，也不刻意塑造人物性格，而更喜欢以一种批判的目光审视中国人的生存状态及由之积淀的文化传统，并予之以理性反思。其批判锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多义的内涵，并直接用镜头或镜头段落作哲理性思辨。
陈凯歌的这种风格在《霸王别姬》中有所变化。他使镜头紧跟人物命运，情节波澜起伏，富于戏剧性的生与死的剧烈感情冲突一直贯穿始终。人物常居于焦点，表演元素在电影语言构成中比重大大提升。造型仍刻意求工，镜头的涵义却趋于简单明了。影片叙事节奏亦趋紧凑。正像批评家所指出的，《霸王别姬》的形态，标志着陈凯歌从人文电影向商业电影跨进了一大步。
变化归变化，在《霸王别姬》恩恩怨怨、悲欢离合故事的深层，仍然是他的文化思考。在本片的文化视野中，首要阐释的人生理想与实现生存的永恒矛盾命题具体化为戏剧理想与生活困惑之间的冲突。程蝶衣的悲剧所在是他对京剧走火人魔般的痴迷，并企图用戏剧理想来安排自己的人生。他不仅在舞台上，而且在与现实里也陶醉在英雄名姬的戏剧情境中，这就使他的人生笼罩在与现实格格不入的梦幻氛围中。更发人深省的是，影片所揭示的程蝶衣心理上的性别转换和戏剧情境中异性情爱与现实中同性情结扑朔迷离的主题。中国京剧的高度写意性为“男旦女生”的存在提供了可能性，作为男旦的程蝶衣并非自愿泯灭自己的男性意识，而是被迫向女性意识转换的。可一旦这种强迫性转化为自觉性，在他的意识中，便以女性的柔情魂牵梦绕于霸王段小楼，并构成他梦幻世界的基元。
于是他们的师兄弟情谊，也就附着了强烈的同性恋倾向。由此可见，程蝶衣的梦幻人生至少有两层内涵：既是舞中情境与现实人生的混淆，又是男性意识与女性意识的倒错。而这也正是程蝶衣形象的独特性所在。
面对理想与现实的永恒矛盾，程蝶衣的选择显得虚无飘渺而又可悲可叹，可他对理想的悲剧性的执着又不能不让我们感动。毕竟他对京剧艺术的如痴如醉，“从一而终”情感的真挚，超脱世俗是非我行我素，徜徉于梦幻与现实的迷离，寓有一片纯真的赤子之心，构成了一个超凡的精神境界，弥漫着一种充满古典诗意的朦胧之美。
《霸王别姬》以其独具的人文深度和艺术功力，终于使中国电影第一次问鼎戛纳电影节的金棕榈奖。
13．《早春二月》：“落魄者”陷入是非漩涡
本片导演谢铁骊，1925年出生于江苏淮阴一个职员之家，家境清贫。13岁时跟随姐姐参加抗日救亡宣传演出，从此开始了他的艺术生涯。15岁参军，在新四军淮海剧团当演员，开始写些话剧剧本，1950年调入中央电影局，后作表演艺术研究所（今北京电影学院前身）表演系领导工作。1956年进入北京电影制片厂任导演。1959年独立拍摄了处女作《无名岛》。后来拍了《暴风骤雨》（1960）、《早春二月》（1963）、《千万不要忘记》（1964），1967年，他从“牛棚”中解放出来，参加了“样板戏”的拍摄工作。他共拍了5部，京剧《智取威虎山》、《龙江颂》、《海港》、《杜鹃山》和舞剧《红色娘子军》。在那个年代，这实属少见。1975年，他因拍摄《海霞》，引起一场政治风波，直到“四人帮”
倒台才平息。此后，谢铁骊又拍摄了《大河奔流》（1978）、《今夜星光灿烂》（1980）、《红楼梦》（1988）、《月落玉长河》（1993）、《金秋桂花迟》（1995）等20多部影片。其中《早春二月》是他最成功的作品，也是最能代表他艺术水准和艺术风格的佳作。该片在1983年葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节上，获得评委会大奖。
《早春二月》是谢铁骊根据柔石的小说《二月》改编而成的。影片描写1926年“文学革命”退潮后，厌倦了人世风尘的“落魄者”萧涧秋应老友陶慕侃之邀，来到浙东世外桃源般的芙蓉镇任教。不久，他与陶慕侃的妹妹陶岚真诚相爱。出于对革命烈属文嫂命运的关切和同情，也为了’彻底帮助文嫂，萧涧秋决定牺牲他与陶岚的爱情而娶文嫂为妻。但他的这一举动招致了许多流言蜚语，文嫂因此蒙羞自杀。萧涧秋本来打算到芙蓉镇寻觅安宁的，不料却陷入了是非漩涡。
在痛苦中，他不得不重新选择自己今后的道路。
谢铁骊在二度创作时，将结尾改成萧涧秋离开芙蓉镇，投身洪流中去。这一改编冲淡了原著中消沉、抑郁和伤感的气氛，给人物增添了亮色，给影片增强了时代感，从而使主题更为深刻。影片采用开放式结构和多场景组合的手法，这对当时已成定式的戏剧性结构是一次突破。影片对人物的性格和心理作了比原著更为深入的描摹和刻画，使观众看到的不仅仅是事件，而是事件中的人物和他们的情感展示。《早春二月》的创作，至今仍能以其风格的隽永和影调的幽雅而感人至深。这在当时强调阶级斗争的年代里，片中对人性、人情的讴歌与肯定，显示出导演的艺术品格和胆略。
14．《城南旧事》：诗情浓郁的散文电影
《城南旧事》不是通常意义上的故事片，而是一部散文结构的诗化电影，它的核心不是情节，而是情绪，没有一个贯穿首尾的故事，为什么能如此撼动人心呢？
本片曾获1982年马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖，中国电影家协会金鸡奖最佳导演、最佳女配角奖。它以小英子的视角来观察世界，记录她的所见所闻与心理活动。她交了一个又一朋友，又一个个离去，离别构成了影片的情绪基调与叙事支点。
为了塑造一个七八岁的儿童形象，影片大约三分之二的镜头都是英子的主观镜头，即凡是英子看不见的就不拍。如英子听秀贞讲她与思康初次相见的一段，全是空镜。画面上只有小院的房子、窗户，只有秀贞讲话的声音，没有音乐和杂响。因为英子没见过思康，她无法想象这样的相见。秀贞的爱情回忆、爸爸生病、宋妈和丈夫的相对沉默等活动都发生在英子的视线之内。英子和小偷告别、宋妈流泪两个长镜头也都是英子的主观镜头。正是由于主观镜头的运用，观众对英子的世界和现实世界的对比就更为明确了，更意识到英子世界的美丽与清醇和现实世界的荒谬与丑恶。
影片没有故事贯穿，却又显得浑然一体，这是因为导演紧紧把握住离别这一情绪核心，以情绪统率全片。上篇主要表现秀和妞儿的离别，为此，影片设计了一系列生动的细节。如英子与妞儿小店初遇、西厢房玩小油鸡、荡秋千、看伤痕等。通过细节铺垫，观众对妞儿越来越同情，直到雨夜离别，情绪达到高潮。下篇主要表现与小偷和宋妈的离别。最后一次和小偷在草丛中相见，随着英子的离去，这个长达27秒的长镜头从小偷的近景缓缓地拉成大远景，完全淹没在草丛中，蕴藏着无限的离忧与感慨。
从结构上，围绕小英子的活动影片可以分为上下两部分。上半部以秀贞和妞儿为中心，叙述她们的悲惨身世与痛苦生活。善良的小英子好心带着妞儿认秀贞为妈，满以为找到了小桂子，结果二人死于非命。下半部以小偷和宋妈的故事为中心，描述了他们不同的不幸遭遇：小偷不想偷，却没有法子。他希望英子能分、清好人与坏人，知道他本质上是善良的，他被捕了。宋妈对英子和弟弟爱如亲生，孩子，却只能把自己的孩子置之于不顾。幼小的英子不懂人世冷暖，善良而稚气、地向宋妈发问：为什么你挣的钱要给别人拿去，她还问爸爸小偷为什么要偷东西，问妈妈她是不是亲生的。英子太小了，她无法理解人世问这些不合理的社会。
现象。英子的天真、善良与社会的复杂、丑恶形成了鲜明的对比。