[10] 事实上除了对艺术创作过程的揭示，《题画·竹》的这段话还表达出对言意矛盾的无奈。也就是基于语言表达能力本身的局限性，艺术家的创作意图是很难完全实现的。这和庄子所谓的“书不尽语”、“言不尽意”，陆机《文赋》所谓的“意不称物”、“文不逮意”，以及刘勰《文心雕龙》所谓的“气倍辞前”、“半折心始”等观点是一脉相承的。中国传统艺术也正是积极地利用了这种言意矛盾，从而开辟出一条“寄言出意”、“意在言外”的意境营造之路。参见王杰泓：《中国古代文论范畴发生史·〈庄子〉卷：得意忘言》，223～239页，武汉，武汉大学出版社，2008。
[11] 王承廉编著：《电影表演艺术探索》，25页，北京，中国电影出版社，1984。
[12] ［苏联］Е.И.伊格纳契也夫等：《绘画心理学》，孙晔等译，177页，北京，科学出版社，1982。
[13] ［苏联］高尔基：《论文学》，孟昌等译，317页，北京，人民文学出版社，1978。
[14] 朱光潜：《朱光潜美学文集》，第1卷，222页，上海，上海文艺出版社，1982。
[15] ［苏联］彼德罗夫斯基主编：《普通心理学》，朱智贤等译，373页，北京，人民教育出版社，1981。
[16] 陆机、刘勰的想象论，中国古典美学通常称之为“神思”论或“神与物游”论，其导源于庄子“逍遥游”的哲学、美学思想，以“体道”（体验自然无为之道）为逻辑起点，以“虚静”（涤除玄鉴、虚壹而静）为心理条件，以“物化”（物我为一、天人和合）为精神之旨归。体现在审美与艺术上，就是超越时空、泯灭主客或形神之间的区隔，完全进入到一种精神超越的自由境界。参见王杰泓：《中国古代文论范畴发生史·〈庄子〉卷：得意忘言》，145～149页，武汉，武汉大学出版社，2008。
[17] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，8页，北京，商务印书馆，1979。
[18] ［法］乔治·桑：《印象与记忆》，见朱光潜：《文艺心理学》，43页，合肥，安徽教育出版社，1996。
[19] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，35页，北京，商务印书馆，1979。
[20] 王杰泓：《杜尚、博伊斯与中国当代观念艺术的气质》，载《文艺评论》，2012（7）。
[21] ［俄］别林斯基：《别林斯基选集》，第2卷，满涛译，96页，上海，上海译文出版社，1979。
[22] 同上书，429页。
[23] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，349页，北京，商务印书馆，1979。
[24] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，349页，北京，商务印书馆，1979。
[25] 何国瑞：《艺术生产原理》，205页，北京，人民文学出版社，1989。
[26] ［英］雪莱：《为诗辩护》，见古典文艺理论译丛编委会编：《古典文艺理论译丛》，第一册，63页，北京，人民文学出版社，1961。
[27] 周宗昌编译：《创造心理学》，205页，北京，中国青年出版社，1980。
[28] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，364页，北京，商务印书馆，1979。
[29] ［奥］弗洛伊德：《图腾与禁忌》，杨庸一译，116页，台北，志文出版社，1975。
[30] ［奥］西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，134页，上海，知识出版社，1987。
[31] 同上书，160页。
[32] 伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，146页，上海，上海译文出版社，1983。
[33] ［苏联］阿·托尔斯泰：《论文学》，朱雯译，266页，北京，人民文学出版社，1986。
第二节 艺术作品
艺术创作的产物即艺术作品。相对于艺术创作主体——艺术家而言，艺术作品构成艺术创作的客体，是艺术家体验生活、擘画意象而得的具体物化形态。艺术作品是全部艺术活动最直接的事实表现，没有艺术作品，就无法确证艺术活动。因为艺术活动在很长的时间过程中都只是“不可见”的心理事实，有了艺术作品，这种“不可见”的心理事实才可能被感受得到，才有可能通过作品的呈现被理解和阐释。正是在这个意义上，中外艺术史、艺术理论史一直都将艺术作品视为艺术活动的中心环节，从而给予了它充分的关注。
在上一节的探讨中我们已经提及，艺术作品事实上是一个整体性的“艺象”体系。“艺术通过一个完整体向世界说话。”[1]当一件艺术作品摆在受众（读者、观众、听众）面前的时候，它所呈现的是一个具体、生动、完整的“艺象”图示，而受众对一件艺术作品（如一篇小说、一部电影、一首乐曲）作出反应时，他也是把它当成一个审美性、观念性、整体性的“艺象”图示来接受的。可以说，作为一种具有整一特点的物态化“意象”，“艺象”是艺术作品的基本存在形态，有关艺术作品的重要问题，都可以围绕“艺象”这一关键词找到合理的解说。
一、“言”与“意”
艺术作品的第一个重要问题，就是艺术作品的一般构成，即艺术作品由哪几个基本的层次方面构成，艺术作品是如何存在于这些层次之中的，艺术的意义怎样从这些层次中得以产生和实现？严格说来，这一问题没有大一统的答案，因为各门艺术都有各自特定的结构方式、物质载体和艺术技巧，并且造成艺术作品结构方式差异的原因也是多种多样的，既有物质的或技术的，也有历史的和文化的。不过相对来讲，作为审美对象，各种艺术作品还是存在诸多共通性，大体上能够划分出基本的层次来进行分析。
就本教材的观点，艺术作品是一个以“艺象”为血肉、以艺术语言为骨架、以精神意蕴为精髓的有机整体，体现在一般构成上，我们可以把它分为“言”（艺术语言）与“意”（精神意蕴）两个基本的逻辑层次。
艺术语言是人类语言在艺术领域中的具体应用形式。语言是人类存在的现实表征，同时也是人际交往与交流最重要的工具手段。同人类所创造的口头语言、文字语言一样，艺术语言也同时兼有表征存在和传情达意的双重功能。所谓“艺术语言”，一般指某一特定的艺术形式所运用的独特的表现方式和手段，它借助于独特的物质媒介或载体来进行创作，从而使该门艺术具有自身独特的审美与艺术特性。具体说来就是三个“独特”方面：
首先艺术语言需要依托于独特的物质媒介或载体。媒介、载体是艺术家传达审美意象、塑造艺象体系的物质中介，也是人们以艺术方式掌握世界的现实手段。作为物质实体的艺术作品，首先就要以各种物质材料或媒介为载体。
载体有天然载体和人工载体之分：天然的如原始人用来文身、装饰的赤铁矿石、兽皮、兽骨，雕塑家所使用的大理石、泥土、黄杨木等；人工的如现代艺术家们所广泛使用的笔、墨、纸、砚、文字、颜料、画布、胶片、银幕、乐器、摄像机、摄影机等。艺术家们通过上述独特的材料或媒介，使“成竹在胸”的意象转化为物态化的艺象，于是这原属心理事实的意象就开始获得现实的生命。如果我们把意象看做是内容，把材料或媒介看做是形式，那么，在意象向艺象的转化中，内容就转化成了形式，形式也因此被赋予了内容。正是在这个意义上，我们说，纳入艺术语言表述体系中的材料或媒介已经不单单是颜料、画布、文字之类纯物质性的东西，而是一种充满灵性的艺术载体，一种具有审美功能的表意符号。艺术家运用该艺术载体营造艺象、传达审美意蕴，久而久之自然形成较为稳定、有序的符号或程式系统，而这种符号或程式系统也就是我们所称呼的“艺术语言”。
其次，艺术语言具体呈现为一种独特的表现方式或手段。基于艺术载体物理、化学或者是生物学属性的不同，不同门类的艺术作品的审美特质也是大不一样的，前者直接影响到艺术作品审美价值的实现。所以马克思就曾指出：“颜色和大理石的物质特性不是在绘画和雕塑领域之外。”[2]因此，艺术家往往需要因势利导，在深入了解艺术载体物质属性的基础之上，合理有效地将艺术载体纳入到艺术语言表意系统，从而形成一定的表现方式、方法。例如一位画家，当他采用颜料和画布作为艺术载体进行创作时，他已经很了解颜料的干湿度以及画布是否适宜于该颜料的涂抹，由此形成恰当的色块的厚薄处理、色彩的合规律组合和线条粗细长短的合目的性处置。这样，像色彩、线条、明暗、构图等表现方式、方法便构成了绘画独特的艺术语言。类似的艺术语言，体现在音乐中就是节奏、旋律、和声、调式，体现在电影、电视中就是画面、声音、镜头、蒙太奇，而体现在诗歌中则是语音、语调、节奏、韵律，如此等等。
例如电影的“蒙太奇”（法文Montage的音译）语言，其原为建筑学用语，意为装配、组合、构成等。借用到电影中来后，它被用来指画面、镜头和声音的组织结构方式，即把一部影片的各种镜头根据需要而按一定的顺序连接起来，也就是剪辑。作为电影艺术语言的最基本构成单位，蒙太奇迄今已被现代电影大师们发挥到极致，其下又形成有“叙事蒙太奇”、“思维蒙太奇”、“表现蒙太奇”、“诗意蒙太奇”、“理性蒙太奇”、“线性蒙太奇”、“平行交叉蒙太奇”等诸多小类。中外电影史上诸如《爱德华大夫》（希区柯克导演）、《第七封印》（伯格曼导演）、《罗拉快跑》（汤姆·提克威导演）、《情书》（岩井俊二导演）、《中国合伙人》（陈可辛导演）等作品，可以说都是极佳地运用了蒙太奇语言的典范之作。
最后，不仅如此，艺术语言的运用还需使各门艺术及其作品具有独特的审美与艺术特性。如果说前面所讲的物质载体和表现手段可以称之为艺术作品的“实在”层次的话，那么这里强调审美指向则可认为是艺术作品的“经验”层次。也就是说，艺术语言的要义不仅仅甚至不在艺术作品的实在层次，而在于由物质实在向审美经验的递进与深化。没有这种深化，再好的媒介、材料和再优秀的方式、手段都是没有审美性与艺术性可言的。对此，波兰现象学家英伽登就曾以维纳斯雕像为例分析道：到过巴黎、见过那块名叫“维纳斯”的大理石的人都知道，这块大理石的许多属性不仅无助于审美经验的实现，而且还会妨碍这种经验的实现，为此人们总是尽力忽略它们。譬如维纳斯鼻梁上的污痕，胸脯上的粗斑、水孔、空穴等，以及那缺损的乳头、残缺的臂膀，很是影响我们的审美感觉。但是，在审美经验的高度上，我们会忽略大理石的这些实在性方面，好像鼻梁毫无瑕疵，胸脯平滑，即使是乳头、臂膀也是完好无损的。“在审美态度中，我们不知不觉地完全忘怀了肢体的残缺，断掉的臂膀。一切都产生了奇妙的变化。在这种方式下‘观看’的整个对象完美无缺，甚至因为双臂未曾出现在人们的视野时而更富魅力。”[3]于是观之，艺术作品在本质上是一种“自我超越”的观念性存在，从物质实在向审美经验的递进与转化，实质上意味着艺术作品从物理时空的存在状态向心理时空的存在状态的转化。相对于物质存在属性而言，审美经验特性是更高级的，更接近于艺术作品的本质。
在过去的艺术概论教材里，艺术作品的审美与艺术特性通常被表述为“形象性”，即视觉形象、听觉形象、视听形象、文学形象等，编写者也据此将“艺术形象”抽离出来与艺术语言、艺术意蕴并列，认为艺术作品是由这三个层次方面所构成的。[4]本书则以为，艺术形象原本就是一个模糊的概念，它既可指构思过程中的意象，也可指艺术作品中的人物，有时还可以指整个艺术作品，即本书所主张的艺象，如一幅画（视觉形象）、一首乐曲（听觉形象）等，因此用在艺术作品层次分类上不甚明确。更为重要的是，艺术形象从审美与艺术特性上讲，很难将其与艺术语言、艺术意蕴分离开来，因为它原本就与艺术语言、艺术意蕴不在同一个分类层次上，“言”与“意”，一表一里，艺术形象作为特性只可能为其所包含，难道在表里之外还有第三者吗？所以，本书宁愿视“形象性”为艺术语言所营造的艺术作品的基本特性，而不把它看成是独立于“言”（艺术语言）与“意”（精神意蕴）之外的第三个逻辑层次。