首先，形象思维始终不脱离具体、可感的感性形象。与抽象思维要舍弃感性形象以形成抽象的概念恰好相反，形象思维一刻也离不开感性形象，总是运用感性形象来进行思维。例如鲁迅写《孔乙己》，其头脑里总是盘伫着那位“咸亨酒店里站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，而这一情景如果换到了哲学家那里，孔乙己怕是便成为与张三、李四无二的抽象的“人”的概念了。
其次，形象思维始终伴随着强烈的想象与情感活动。抽象思维借助逻辑推理，一定要求过滤掉情感与不切理性的想象，而形象思维则不然，它需要仰仗丰富的想象与强烈的情感去发现潜藏在感性事物中的美。“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话”[22]，因此，“哲学方式对艺术家是不必要的”[23]。
最后，形象思维极富整体性和综合性。抽象思维侧重于分析，形象思维则侧重于综合；不仅如此，形象思维总是对现实生活进行整体意义的把握，无论是现实生活的图示还是其本质规律，呈现在艺术的形象思维中都是完整而血肉丰满的。譬如医学把人体分成耳、鼻、喉、内、外等科，哲学通常把人的认知心理分为知、情、意等方面，而艺术家在创作实践中则把人看做是丰满的形象，把人的生活当成是完整而不可分割的画面。
很明显，以上在描述形象思维的特点时，我们采取的是与抽象思维对照的办法。对此，有必要强调两点：
首先，对照并不意味着对立。也就是说，形象思维和抽象思维虽然分别是艺术创作和哲学思辨基本的、主要的思维方式，但是艺术创作并不排斥抽象思维，有的时候还要借助于抽象思维，就像哲学思辨以及科学研究也不抵制形象思维、相反常常用到形象思维一样——这就叫做“双向互补”。例如在艺术创作中，抽象思维可能在艺术家选材、构思、表达等任一时刻冒出来，起明确意图、指示方向的作用。反过来，哲学思辨或科学研究也有相行见拙的时候，这时它往往需要形象思维来启迪智慧，需要借助后者独到的诗性方式进入理性抽象、逻辑推理所不能进入的境地。在这方面，除了马克思、恩格斯、列宁，我们还可以数出许多名字，譬如爱因斯坦、钱学森、鲁迅、郭沫若等。这也告诉了我们一个朴素的道理，那就是在人类“掌握”世界的高度上，形象思维和抽象思维其实是统一的，作为思维同步展开的两条腿，其统一于一个“人”字。
其次，之所以采取对照的方式，是因为二者毕竟有不同的质的规定性。仍然接着“掌握”来说，形象思维和抽象思维虽然都是旨在掌握世界，但是在方式和向度上却是大有不同的。根据马克思主义的观点，人类掌握世界主要有四种方式，即科学的方式、哲学（实践—精神）的方式、艺术的方式和宗教的方式，其中，科学的方式、哲学（实践—精神）的方式主要采用理性的抽象思维，而艺术的方式和宗教的方式则主要采取感性的形象思维。那么从各自质的规定性角度来讲，形象思维和抽象思维之间又存在着明显的差异，其主要表现就是二者思维的方向恰好相反：抽象思维以具体事物的表象为逻辑起点，而形象思维则是在理性的导引下展开运作。例如，当人们接触冰、雪的时候，在感性认识的基础上抽象出“冷”的概念，这便开始了抽象思维。该思维过程的特点是“从表象中的具体达到越来越稀薄的抽象”[24]，在此过程中，人们对具体事物的主观意向（喜、厌、爱、憎等）逐渐转变为客观观念，热烈的情感态度慢慢冷却为冰凉的理性目光。这一过程，正是人的主动能力由内向外延伸、认识世界和掌握规律的过程。与之相对照，人们有时为了说明“冷”的概念，就把它比作“冰一样”，为了说明“热”的概念，就把它喻为“火一般”，这其实就是形象思维的开始。形象思维过程的特点是稀薄的抽象达到越来越具体的表象，进而凝为意象乃至艺术形象。在此过程中，人们对具体事物的客观立场逐渐还原为一种主观意向，冰冷的理性眼光也在情感的温暖下慢慢地融化为热烈到审美态度。这个过程，恰好是人的主动能力由外向内收缩以弥补理性缺陷从而获得新的精神支撑点的过程。同时，它又为人的主动能力再次由内而外循环地延伸蓄积了更强大的精神能源……
在形象思维中，存在着两种相对不同的思维形式：一种是由“意象”到审美判断再到“艺象”的逻辑形式，包括联想与想象等。一种则是自“意象”不经或不明显经审美判断而直达“艺象”的非逻辑形式，这就是直觉与灵感。
所谓“直觉”就是指“艺术家在感知外部世界的过程中，无需借助逻辑化的分析和推理过程而在瞬间直接通过形式把握对象内在意蕴的感受能力”。[25]从“掌握”论的角度来说，直觉也就是以艺术的方式掌握世界时，主体和客体融而为一，超越了物我之间的障壁，洞悉到宇宙人生的真谛，从而取得精神上自由、超越的顿悟能力。这种精神的自由与超越，正是前面我们提及的庄子所谓的“逍遥游”的境界，其不为物役、不被俗累、超越时空、至大无限，宛若大鹏展翅，乘云气、御飞龙，而神游乎四方内外。在中外艺术史上，能够运用直觉进行思维的艺术家并不多，屈指可数的不过像中国的屈原、李白、张旭、怀素、石涛、齐白石，以及西方的但丁、歌德、乔伊斯、普鲁斯特、梵·高、达利等大师。并且，这些大师也不是在所有时候都能灵犀顿悟、思如泉涌，他们亦只能在诸如《离骚》《神曲》等少数篇目的创作中才能达至直觉创造的巅峰。
至于灵感，相对于直觉来说就更难强求了。如果说直觉是一种非完全的逻辑思维的话，灵感就是一种完全的非逻辑思维。所谓“灵感”，指的是艺术创作中一种飘忽不定、来去无踪、求之不得却又突然光顾的精神现象，一种犹如“神灵凭附”（柏拉图语）而突发奇想的顿悟式思维形式。陆机在《文赋》中形容它是“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，至于为何，“吾未识乎开塞之所由也”。苏轼《腊月游孤山访惠勤惠思二僧》中感慨道：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”英国诗人雪莱与陆机、苏轼有同感，他说灵感是“来时不可预见，去时不用吩咐”[26]。无疑，灵感具有突发性、偶然性和超凡脱俗等特点，其往往是艺术创作超水平发挥的显著标志。但是，必须指出，灵感并不是像过去人们所以为的那样是神秘的、神灵附体的或完全非理性的，艺术创作中的灵感其实是“长期积累、偶然得之”（周恩来语）的产物，是一种可以把握的艺术创作心理现象。也就是说，灵感的发生一般都是与有意识或无意识的长期积累紧密相关的，任何灵感的诞生看似无来由、看似突然，实质不过是艺术家长期寻觅、艰辛探索的必然结果。正如作曲家柴科夫斯基所说：“灵感是这样一位客人，他不爱访问懒惰者。”[27]黑格尔也形象地指出过这个道理：“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”[28]综观中西艺术史，王羲之之于《兰亭集序》、怀素之于《自叙帖》、舒伯特之于《鳟鱼》、肖邦之于《c小调练习曲》（《革命练习曲》），如此等等，无不证明艺术创作中的灵感既是“偶然得之”的神笔，同时又是“长期积累”的结晶。
在艺术创作心理中，还有一组同直觉与灵感非常类似的心理因素，这就是意识与无意识。艺术创造活动作为一种想象构思与物态化的过程，它首先必然表现出一种有意识、有目的意向的特征。与此同时，在有意识创造的精神活动中，那种无意识乃至“变态心理”的参与、渗入也是不争的事实。
关于这点，20世纪最伟大的心理学家、文艺理论家之一的弗洛伊德已经为我们提供了强有力的证明。在弗洛伊德的精神分析学说中，他把人格结构分为“本我”、“自我”和“超我”三个部分，而这三个部分又分别对应于心理结构中的“无意识”、“前意识”和“意识”。其中，“无意识”又称“潜意识”，主要指人类隐秘的“性欲”、“性冲动”或“性本能”（Libido）。在弗洛伊德看来，无意识是被现实文明所压抑的、得不到满足的本能欲望与冲动，它本来是本我按照“快乐原则”行事的一种合法心理形式，但是在现实理性意识的压抑下，只能暗中活动。与意识只占人的全部精神活动的冰山一角相比，无意识其实是潜藏在水下的冰山的大部分，其对人类一切活动尤其是艺术活动带有决定性的影响。例如在《达·芬奇和他童年的一个记忆》一文中，他把达·芬奇的《蒙娜丽莎》与画家对母亲隐秘的性幻想联系起来，指出：“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”[29]在最著名的《梦的解析》一书中，他将这种被压抑的性幻想解释为“俄狄浦斯情结”，即今天我们通常所说的“恋母情结”。在他看来，儿童有一种天生的“以母亲为爱的对象的情结”，这构成了艺术家从事创作的隐秘动机。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》讲哈姆雷特报仇时之所以再三犹豫，其根本原因就是被那种压抑已久的恋母情结所煎熬：“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的欲望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。”[30]在弗洛伊德眼里，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》以及陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，它们虽然在时代、国度背景和故事情节上均看似不同，但实际上“都表现了同一个主题——弑父，而且在这三部作品中，弑父的动机都是为了争夺女人”[31]，可见俄狄浦斯情结的普遍意义。或许是担心读者对自己学说“片面的深刻”性的指责，在另一篇《创作家与白日梦》的文章中，弗洛伊德以为，全部的文学艺术作品不过艺术家们的“白日梦”，即一种被压抑的欲望以伪装形式出现的满足。[32]
显然，弗洛伊德夸大了无意识的意义与作用，尤其是把性欲同艺术创造活动挂钩，更具有泛性论的色彩。不过，如果我们剔除这其中的不合理因素，应该说，弗洛伊德的无意识精神分析学说还是有着极大的启迪价值的。譬如他对“无意识”的发现，让后世充分意识到该心理因素对艺术创造乃至人类精神活动的重要性，艺术史中像“意识流”小说、“超现实主义”绘画、希区柯克的系列电影等都直接受其影响，间接受其影响的则更是数不胜数。再如他对艺术作品所建立起的“压抑——转移——升华”的分析模式，一直为文艺批评领域中的现代精神分析、后现代精神分析所秉承。又如他对意识、无意识心理活动诸多具体的洞见，直到今天仍是戏剧、电影、舞蹈等领域艺术表演实践工作者“无声的教材”，梅兰芳、潘虹等表演艺术家在谈演员的“二度创作”经验时，都曾表示过对意识与无意识心理刻画的心得和感喟。
总之，作为艺术创造活动中的重要心理现象，意识与无意识，尤其是无意识是很难一时半会儿被弄清的，“艺术家那架心理的、智慧的、感情的机器，现在还没有研究明白，将来有一天会把它研究明白的”[33]。
注释：
[1] ［苏］格鲁兹杰夫：《高尔基》，力冈、戴皓译，25～26页，南昌，江西人民出版社，1980。
[2] ［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，43页，北京，中国社会科学出版社，1983。
[3] ［俄］列夫·托尔斯泰：《莫泊桑文集·序言》，见北京大学文学研究所编：《文学研究集刊》，第4集，318页，北京，人民文学出版社，1956。
[4] 语出于恩格斯对巴尔扎克《人间喜剧》的赞扬。“巴尔扎克在政治上是一个正统派，他的伟大的作品都在注意要灭亡的那个阶级方面，但是尽管如此，当他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。”总之，《人间喜剧》“给我们提供了一部法国社会，特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史”，不愧为“现实主义的最伟大胜利之一”。参见《马克思恩格斯选集》，第4卷，463页，北京，人民出版社，1995。
[5] 转引自张帆：《专业音乐导论》，107页，北京，中国社会科学出版社，1997。
[6] ［法］罗曼·罗兰：《贝多芬传》，傅雷译，47页，上海，上海文艺出版社，1959。
[7] ［法］罗曼·罗兰：《贝多芬传》，傅雷译，277页，上海，上海文艺出版社，1959。
[8] ［俄］杜勃罗留波夫：《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，辛未艾译，271页，上海，上海译文出版社，1983。
[9] ［清］郑板桥：《郑板桥集》，161页，北京，中华书局，1963。