但是，它们在建构艺术起源新理论的过程中依然存在着一些混乱。比如，合力说在坚持艺术的发生是生存需要、精神需要等合力作用的结果的同时，其又试图突出“精神需要”、“艺术的掌握”因素在合力中的核心性，这难免与其强调“合力”、“生存需要与精神需要同等重要”的观点自相矛盾。而多元决定说更是在上段大而全的结论之后紧接着道：“艺术的产生虽然是多元决定的，但是，‘巫术说’和‘劳动说’更为重要。”[24]我们知道，西方的理论家们向来有“剑走偏锋”的传统，例如康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等，而包括摹仿说、游戏说、巫术说等在内的若干艺术起源理论，则更是追求一种“片面的深刻”。因为从特定的理论体系本身来讲，由于逻辑起点的与众不同，所以在根本上具有排他性：摹仿说不可能包含游戏说，而巫术说也不可能被游戏说所兼容，这是特定理论体系保持自身独立性和合法性的必要条件。那么根据这种理论规则，合力说和多元决定说看似说明了艺术起源问题上的一切，事实上却是什么问题都没有说清楚。艺术的本源根性问题，依然悬而未决。
注释：
[1] 关于这三种探讨艺术发生起源的理论途径，参见朱狄：《艺术的起源》，20～76页，武汉，武汉大学出版社，2007。
[2] 这里对“起源”概念的补充说明，笔者借鉴了本雅明在《德国悲剧的起源》中的的解释，即起源（Ursprung）不仅是一个“用来有意描写现存事物得以存在的过程”的发生学概念，更是一个“用来描写从变化到消失的过程中出现的东西”的理念范畴。起源是历史变幻中的一个涡流，整个生成过程的物质都被卷入其中。作为一种本原，起源并不指原始现象本身，而指原始现象中起决定作用的那个“理念”，它在总体性历史的后续发展中等待发现，同时也在被发现的过程中恢复与重建历史。参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，2页，北京，文化艺术出版社，2001。
[3] “摹仿说”或“模仿说”一般用于西方语境。根据中国传统文化诗学的表述习惯，我们多习惯于将这一古已有之的艺术观称之为“感物说”。所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》），“感物说”突出天人合一、物我谐和的表现性特点，这和“摹仿说”强调再现性是有质的分野的。
[4] ［古希腊］赫拉克利特：《著作残编》，见伍蠡甫：《西方文论选》上卷，5页，上海，上海译文出版社，1979。
[5] ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，见伍蠡甫：《西方文论选》上卷，53页，上海，上海译文出版社，1979。
[6] 《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅全集》，第6卷，69页，北京，人民出版社，1981。
[7] 鲍宏《博经》谓：“用十二棋，六棋白，六棋黑，所掷头，谓之琼。”即每人六棋，局分十二道，中间横一空间为水，放鱼两枚。博时先掷采，后行棋。棋到水处则食鱼，食一鱼得二筹。更多具体玩法，已失传。
[8] 席勒认为，人有三种本能：一是感性冲动，一是理性冲动，再一个就是游戏冲动。感性冲动的对象是生活，它的特点是要占有和享受，为官能所控制，是被动性、自然人的体现；理性冲动的对象是形式，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动性、理性人的体现。但是，这两种冲动都带有强迫性，不能直接结合，因此需要第三种力量即游戏冲动来弥合其分裂。游戏冲动既能驾驭生活、从生活中取得素材，也能创造生活、用美的形式体现精神，因此它是非强迫性和完全自由的。参见［德］席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京，北京大学出版社，1985。
[9] ［德］席勒：《审美教育书简》，见古典文艺理论译丛编委会编：《古典文艺理论译丛》，第5辑，91页，北京，人民文学出版社，1963。
[10] “复演说”（Recapitulation Theory）用语。复演说由美国心理学家斯坦利·霍尔提出，认为个体心理的发展复演了人类进化的历史，如儿童游戏是远古祖先的运动参观和精神遗传。从种系进化史的角度看，在个体生活早期所表现出来的遗传特性比以后表现出来的古老，因此成年期的遗传特性不如儿童期稳定和强大。
[11] 转引自朱狄：《艺术的起源》，131页，北京，中国社会科学出版社，1982。
[12] 转引自朱狄：《原始文化研究》，35页，北京，生活·读书·新知三联书店，1988。
[13] 常任侠：《中国舞蹈史话》，12页，上海，上海文艺出版社，1983。
[14] 转引自彭吉象：《艺术学概论》，3版，29页，北京，北京大学出版社，2006。
[15] 《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅全集》，第6卷，94页，北京，人民文学出版社，1981。
[16] ［俄］普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，曹葆华译，34页，北京，生活·读书·新知三联书店，1973。
[17] 同上书，93页。
[18] 《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，377页，北京，人民出版社，1995。
[19] 《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，375页，北京，人民出版社，1995。
[20] 曾庆元：《文艺学原理》，25～28页，武汉，武汉大学出版社，1998。
[21] 同上书，25页。
[22] 彭吉象：《艺术学概论》，3版，32～37页，北京，北京大学出版社，2006。
[23] 同上书，33页。
[24] 彭吉象：《艺术学概论》，3版，37页，北京，北京大学出版社，2006。
第二节 本质主义式的寻绎
站在本源论的高度上去看，摹仿说、游戏说、巫术说、劳动说和合力说等从艺术起源发生的角度追问“艺术是什么”的做法似乎还不能触及问题的关键。因为艺术史充满偶然性，在杂乱无章的现象面前，人们往往很难通过艺术的发展状况寻找到艺术自身的规定性。在此情形下，对“艺术是什么”的问题作本质主义的追问便不仅必要，而且必须了。在本质主义者看来，艺术的本质才是最重要的，艺术本质虽然要表现在艺术史现象中，但它却不等于任何一种现象，因此，只有超越艺术史，才能真正找到“艺术是什么”的答案。
前面讲过，艺术本质论或本体论是美学、艺术学中的元理论问题。所谓艺术的本质，就是指艺术这种事物的根本特性，以及这一事物同其他事物间的内部联系，也就是艺术自身的内在规定性，这种规定性规定着艺术之所以是艺术，而不是其他的什么事物。综观艺术理论史，关于艺术本质的看法也可以概括出如下五种，这五种本质学说与上节的五种起源学说只是在看问题的角度上有所不同，在思想上有许多相通之处，因此我们可以举一反三、相互阐发。
一、再现说
再现说同摹仿说密切相关。这个理论主要着眼于艺术活动与现实世界的关系，重视客观现实对艺术创造的决定作用。在中西方艺术理论史中，再现说有着悠久的历史，是探讨艺术本质的最重要的视角，对它的理解不仅规定了人们对艺术本质根源的理解，而且还影响到人们发展艺术的方向。
再现说的基本观点认为，艺术是对生活的再现、反映或揭示。在西方，哲学家赫拉克利特早在2400多年前也说过：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形似。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”[1]之后，德谟克利特将包括艺术在内的人类的许多活动归结为摹仿与再现自然。
在吸收了前辈思想精华的基础上，亚里士多德进一步提出艺术不仅是摹仿自然，更是对现实社会生活的再现。不仅如此，因为艺术在再现生活时往往不是“照事物的本来的样子去摹仿”，而是“按照可然律或必然律”，“照事物的应当有的样子去摹仿”，即突出表现现实世界的本质和规律，因此它甚至比它所“摹仿”的现实世界更加真实。[2]关于这一观点，我们可以在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、契诃夫的《装在套子里的人》或者是中西文学中的“四大吝啬鬼”形象那里得到确证，它同时与艺术真实、典型等艺术范畴问题联系在一起。总之，亚里士多德的再现理论对后世的艺术理论与实践均产生了巨大而深远的影响，从中世纪、文艺复兴到17、18世纪，欧洲主流的美学家和艺术家们都信奉该理论，“再现说”也逐渐发展成为“镜子说”、“反映说”、“第二自然说”，等等。
无疑，再现说着眼于艺术与生活之间“异质同构”的关系，强调艺术对社会生活的依存和依赖关系，为后来西方叙事性艺术的发达以及现实主义创作方法的成型提供了坚实的理论基础。
不过，再现说也存在一些不足之处，例如，它过分强调客体现实世界的实体性，往往只是把艺术看成是现实生活的观念性投影，认为艺术只是在价值论上不及现实生活的低等事物。如“美是生活”的倡导者车尔尼雪夫斯基就持这种观点。这样，艺术和生活的关系就如同“水中之月”（影子）和“天上之月”（实体）的关系，艺术的独立审美价值和展现人类自由精神的意义实际被取消了，其结果只能是处理艺术问题的简单化、机械化与庸俗化。关于这点，中国20世纪50年代到80年代，对“反映说”的过分宣扬就是一个明证。
二、表现说
如果说再现说突出强调艺术是对客观世界的再现与反映的话，表现说则恰好相反，它明确主张艺术的本质在于“自我表现”，表现审美主体主观的情感世界。
关于艺术于“自我表现”的观点，中西方一直都有人提出。譬如在中国，先秦时期就有了“诗言志”[3]的说法，到了魏晋南北朝时期复有“诗缘情”[4]一说。历代注家多有将“情”、“志”二分之论，认为诗的本质在于表达情感和表达意志是有大不同的。事实上，这种理解未必契合于中国古人尚整一、偏直觉的思维方式与习惯，我们的先辈更倾向于对思想、情感不做区分的“情志说”。兹有汉代《毛诗序》为证：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”由是观之，“言志”即“缘情”，“缘情”也就是“言志”，不同的提法均彰显了古代文人士大夫对中国传统文艺表现性特质的认可。类似提法在中国古代典籍中可谓比比皆是。另如《礼记·乐记》明确说：“凡音之起，由人心生也”；唐代司空图的《二十四诗品》、宋代严羽的《沧浪诗话》、明代袁宏道的“性灵”之说，无不是把主观精神的表现作为文学艺术的本质特征。可以说，中国自古就有表现说[5]的传统。
在西方，表现说的形成相对较晚。公元3世纪的罗马美学家普罗丁最早把心灵比作像“灯”一样的发光体，和“镜”只是对光源的被动反映不一样，心灵之灯是主动流溢感情的。在再现说盛行的大背景下，普罗丁的提法自然影响有限。近代，德国古典美学大师康德认为，艺术纯粹是“天才的创造物”，“天才是和摹仿精神完全对立着的”（《判断力批判》）。因为把“自由”看成是艺术的精髓，康德视艺术为“想象的自由游戏”。康德的这种表现论观点后被叔本华、尼采的唯意志主义以及以华兹华斯、柯勒律治为代表的浪漫主义所借鉴和发挥，共同为表现说在19世纪末、20世纪初的崛起打下了坚实的理论基础。除此之外，列夫·托尔斯泰关于“人们用艺术互相表达感情”的理论和现代主义艺术张扬“自我表现”的实践等，均可视为艺术本质表现说的强烈呼声。