不过，真正以明确的系统理论的方式提出表现说的是20世纪意大利著名美学家克罗齐。克罗齐的著名论断是“艺术即直觉”、“直觉即表现”[6]，简言之，就是认为艺术的本质在于直觉或情感的自我表现。克罗齐认为，直觉是赋予感受以形式从而构成表象的心灵活动，亦即表现或掌握表象的心灵活动，所以“直觉即表现”。在克罗齐看来，艺术就是直觉，也就是表现。由于表象是心灵对感受的赋形制作，所以艺术即表现，也就是用感性的形式表现心灵的感受。克罗齐的直觉理论把艺术理解为纯然表现情感的心灵活动，从而把艺术与功利、道德、逻辑认识活动区别开来。在此基础上，英国美学家科林伍德作了进一步的发挥，认为艺术表现的情感是一种社会化的是非选择性的情感，同时，艺术表现的并非直觉而是一种创造性的想象。科林伍德肯定了艺术是一种创造性活动，并突出了情感与想象这两个因素在艺术创造活动中的地位。
很显然，艺术表现说是对摹仿或再现说的反对。它弥补了再现说在关注内部世界方面的不足，将艺术本质问题同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美与精神特性，标志着人们对艺术本质理解的深入。但是，表现说又是“矫枉过正”的，它完全回避艺术与外部现实世界的联系，脱离人类的社会实践来谈本质，无视主体情感的客观根源，因而仍是片面的。
三、形式说
19世纪末、20世纪初是欧美动荡不安的时代，连续的战乱、社会生活节奏的加快以及现代主义艺术的异军突起使得人们很快发现，无论再现说还是表现说都已经不足以解释当下纷纭复杂的艺术文化现象了。在此情形下，形式说应运而生了。
形式说的基本观点认为，艺术的本质仅在于艺术作品的形式或符号本身，而不是作品之外的其他任何东西。形式说的具体表现有多种，最早且最有代表性的当属英国艺术理论家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说。在1914年出版的小册子《艺术》中，贝尔通过研究绘画艺术的经验认为，艺术的本质在于由线条、色彩等排列组合而成的“有意味的形式”（significant form）。“所谓形式，是指艺术品内各个部分和质素构成的一种纯粹关系”，“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质”。[7]在他看来，艺术家的情感只有通过形式才能表现，比如“现代绘画之父”塞尚的色块化[8]作品，梵·高著名的《星夜》《向日葵》等，因为唯有形式才能调动人的审美感情，所以，“有意味的形式”乃是艺术最基本的性质。
无疑，贝尔的说法能够较好地解释西方现代派艺术的审美特征，因此曾经风靡一时，但他主要是针对视觉艺术而展开的，对非视觉艺术的说服力显然不够。这一不足在美国美学家苏珊·朗格的“情感符号说”中得到了克服。苏珊·朗格一方面吸收了德国哲学家卡西尔提出的艺术是构造形式或符号的活动的观点；另一方面进一步扩展了克莱夫·贝尔“有意味的形式”的论说，指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”[9]所谓“人类情感的符号形式”，是指与生命情感相一致的、利用诸多媒介手段（如词语、色彩、乐音、姿势、可塑物质等）并通过技巧与想象力创造出来的表象符号。艺术是多种心理机能的创造，作为一种符号（表象），它实际是人的内在生命情感的外在化表现，而被这种情感符号（作品）诱导出来的实际情感，就是审美情感。
除了克莱夫·贝尔的“有意味的形式说”和苏珊·朗格的“情感符号说”，形式说的具体表现还有诸如罗杰·弗莱的“形式高于内容说”、格林伯格的“艺术即媒介手段说”、阿恩海姆的“情感与形式异质同构说”等。总括艺术本质的形式说，其对艺术形式本身的独立自主性给予了高度的重视，这对澄清艺术的基本审美价值具有很大的启示意义。不过，形式说企图从“纯形式”、“艺术作品本身”来解答艺术本质问题，这一方面完全割断了艺术与现实社会、艺术与艺术家主体情感的联系；另一方面也使得它自身的论证常常陷入抽象、诡辩的循环论泥淖，绕来绕去，结果在最基本的问题如究竟什么是“形式”、“符号”上甚至连自己也说不明白。
四、价值说
再现说、表现说和形式说从不同角度对艺术本质问题进行了积极的探索，但似乎都没有抓住问题的根本所在。针对这种状况，最近有不少理论家尝试着用新的方式来解答艺术的本质问题，譬如英国新实用主义哲学家理查兹、美国自然论美学家桑塔耶纳、前苏联著名美学家卡冈和斯托洛维奇等，他们的探讨大体可统称为艺术本质的价值说。
价值说的基本观点认为，艺术的本质在于它具有满足人类审美需要的功能和价值。“价值”是用以标明人对世界的需求关系、评定某个对象之于人的需要所具有的意义的一个概念。早在古希腊时期，哲学家普罗塔哥拉就从肯定感觉的真实性、肯定人的价值的角度指出“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度”、“知识就是感觉”[10]。追求精神自由、摆脱外物束缚是人的自然本性，人类的历史就是人自觉创造外在世界同时又努力实现内在的精神自由的过程。而艺术作为人类一种特有的创造性实践活动，它的存在和发展更是以人的存在为价值依托，以体现人类自由这一终极价值为目标。正是在此意义上，将价值观念引入美学和艺术领域、从价值本体论角度探求艺术本质理应成为艺术本质探讨的新维度。
根据前面所列理论家尤其是《审美价值的本质》一书作者斯托洛维奇的研究，我们可以基本勾勒出艺术本质价值说的概貌。在价值说的主张者看来，艺术是人类创造的特殊的审美价值。艺术具有若干对人有意义的价值，譬如经济价值、政治价值、道德价值等，但这些价值都是第二性的，只有作为表现人和人类社会、对人的本质力量有确证意义的审美价值[11]才是第一性的，它是所有价值的核心部分。在艺术中，经济价值、政治价值和道德价值等只有熔铸在审美价值中，以审美价值为内核，艺术才真正成其为艺术，否则它只能是普通的日常用品、庸俗的政治说教或者拙劣的道德传声筒。艺术的审美价值的特征，就是它不同于科学、劳动、交往、运动等活动，因为虽然后者可能也存在一定的审美因素，但那只是零散的、片断式的，唯有艺术中的审美因素才是整体的、综合性的，它能给人以集中而强烈的审美感受。不仅如此，艺术的审美价值还具有特别的意义，那就是它不仅形成人们一定的价值取向，而且还能创造最高的美育价值，即培养全面、自由和和谐发展的人。——关于这点，我们将在第五章“艺术的发展流变”中详细论述。
价值说是艺术本质问题探讨中新的声音，它关注人的现世生存与精神需要，强调艺术之于人的意义和价值，重实效，颇具启发性。事实上，艺术与生活的审美关系从来就是价值关系，没有价值论的态度，要完全认识艺术的本质，在原则上是不可能的。此外，我们在美学、艺术学中经常涉及的“审美范畴”（如美、丑、崇高、悲、喜等）、“审美趣味”（如高雅、通俗、精英化、大众化等）、“审美理想”（如大美、理想国等），如此等等，无不具有鲜明的价值论倾向。因此，对艺术本质问题的探讨作价值论角度的切入，未来前景十分广阔。当然，目前的价值说尚存在简单化、立论粗糙的弊端，这也需要在今后的研究中加以克服。
五、其他说
在艺术本质问题的探讨上，除了上述所说的“再现说”、“表现说”、“形式说”和“价值说”，现代美学和艺术学界还有其他一些重要的提法，例如“无意识表现说”、“惯例说”、“行为说”、“过程说”、“审美意识形态说”、“审美反映说”、“特殊精神生产说”、“特殊掌握方式说”等等，我们姑且统一地称之为“其他说”。
无意识表现说的基本观点认为，艺术乃是人被压抑的本能欲望（主要是性欲）无意识的表现。这种观点的倡导者、奥地利精神分析心理学家弗洛伊德将心理学的临床经验运用到艺术研究中，指出由于人的本能欲望特别是性欲冲动往往在现实中受到压抑，因此它需要有一种转移或升华，即转向较高尚的、为社会群体所认可的目标上去，于是艺术就成为性本能在幻想中得以满足的形式之一。在弗洛伊德看来，欲望和幻想对艺术十分重要，在某种意义上，欲望是艺术的动力根源，而幻想则是艺术的根本特性。作为一种创造性活动，艺术就是对人的欲望和幻想加以润饰，并附丽以快乐，从而使艺术成为社会共享的对象，引起审美愉悦。为了支持自己的观点，弗洛伊德还专门分析了古希腊“三大悲剧家”之一的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、英国戏剧大师莎士比亚的《哈姆雷特》以及俄国批判现实主义小说巨匠陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》等一系列世界文学名著，得出的结论就是：虽然这些作品所反映的时代和国度不同，但却“来自同一根源”，“都表现了同一个主题——弑父，而且，在这三部作品中，弑父的动机都是为了争夺女人”[12]。将文学艺术视为人类“性欲的升华”，视为被压抑的欲望以伪装形式呈现的“白日梦”，这是艺术本质无意识表现说的基本理念。
惯例说响应于现代艺术（如杜尚的《泉》《大玻璃》《L.H.O.O.Q》等现成品艺术）对传统艺术定义形成的挑战，认为艺术从来就不是审美的而是文化的，从根本上讲，艺术是一种由“艺术界”（Art world）的实践活动所形成的“惯例”（Institution）体系。行为说强调艺术是行为，是人类行为中的一种方式，艺术创造和艺术欣赏都是一种行为，而艺术作品不过是行为的对象和手段。过程说突出艺术的行动或过程本质，认为艺术不为别的什么目的，只为呈现审美知觉的过程，艺术家的创造无非是以一切变形、抽象和扭曲将某种新奇的感受和体验传达出来，技巧手段如何并不重要。至于审美意识形态说、审美反映说、特殊精神生产说以及特殊掌握方式说四种，其基本依据的是马克思主义的经典表述，然后借用到艺术本质问题的探讨上来，这也是中国国内近些年探讨得最多的话题之一。
总体来看，和前面列举的四种本质假说一样，上述关于艺术本质的各种论述都有其深刻性和启发性，但同时又都存在着片面性和偏执倾向的弊端。譬如无意识表现说明显有泛性论的意味，艺术不可能都是“利比多”（性欲）的升华与表现形式，惯例说明显有语境决定论的意味，艺术的尺度和标准无形中被取消掉了，行为说和过程说仅仅抓住了艺术特性的某一方面，明显有以偏概全的缺漏，而审美意识形态说等假说因受限于逻辑起点的规定性，在立论的过程中则明显有机械化、简单化处理的毛病。严格说来，艺术的本源问题，同样是悬而未决的。
注释：
[1] 北京大学哲学系外国哲学教研室编译：《古希腊罗马哲学》，19页，北京，生活·读书·新知三联书店，1982。
[2] 转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，2版，74页，北京，人民文学出版社，1979。
[3] 语出《尚书·尧典》，见上节“巫术说”出所引。
[4] 语出陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。
[5] 值得说明，这里的“表现说”一语多用于西语语境，中国传统文艺的表现性特质更准确的表述可叫做“抒情性”。无论是《诗经》“六义”之风、雅、颂、赋、比、兴，还是《楚辞》《史记》的“发愤著书”，说的都是中国文学的抒情传统。
[6] ［意］克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，107～108页，北京，外国文学出版社，1983。
[7] ［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，4页，北京，中国文联出版公司，1984。
[8] 塞尚十分注重用色彩造型，他的作品中的田园、树木、房屋都是通过色块来表达的。他说：“对于画家来说，只有色彩才是真实的。一幅画首先是，也应该是表现颜色。”又说，“绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织”，“人们不说塑‘物体’，而说塑‘色彩’”。参见宗白华：《宗白华美学文学译文选》，214～216页，北京，北京大学出版社，1982。
[9] ［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，51页，北京，中国社会科学出版社，1986。
[10] 北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《古希腊罗马哲学》，133页，北京，商务印书馆，1962。
[11] 这里所说的“审美价值”不仅是传统意义上与审丑相对的狭义概念，而且是宽泛意义上的人文、精神价值。审美价值具有或然性、开放性的特点，但在表征人自由的感性精神本身方面却是一致的。杜夫海纳对此曾描述道：“审美价值证实了这种矛盾的相互关系：审美价值根据一时的念头被创造出来，然而却是迫切需要的；它是偶然的却又是必然的；它受知觉的支配，却又是不可辩驳的；它是想象的却又是真实的。”参见［法］米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，33页，北京，中国社会科学出版社，1985。
[12] 这段话揭示的中心就是著名的“俄狄浦斯情结”，参见第二章讲艺术创作心理之“无意识”的部分。参见［奥］弗洛伊德：《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，160页，上海，知识出版社，1987。