在上一章中，围绕“艺术是什么”的问题，我们分别对艺术的起源、艺术的本质等两个艺术理论的基本命题作了一个扼要的描述与归纳，其构成艺术的本源论。本章，我们把探讨的视角继续延伸，进一步来追究艺术创作、艺术作品以及艺术接受等艺术活动系统的问题。
长期以来，人们对艺术是什么、艺术是怎样形成的、艺术的内在机制与表现特征如何等艺术学理论的基本问题，往往只是作静态、单一的考察，忽视从动态、整体的角度对鲜活的艺术事实进行全面的探讨。实际上，如果从动态、整体的角度观之，艺术其实是一种“人的活动”（马克思、恩格斯语）。举个例子来说，当一个孩子呱呱坠地继而牙牙学语的时候，他（她）就开始在接触艺术（声音、形象和语言）了；当他（她）逐渐开始懂得妈妈的摇篮曲、外婆的童话故事、幼稚园老师的孔雀舞等等的时候，他（她）其实已经参与到了艺术（接受）活动中；而当他（她）长大成人，已经完全学会阅读文学作品、从事艺术创作以及能够对周边的艺术文化现象评头论足的时候，那么他就算是完全介入到艺术（创作、作品、接受）活动之中了。总之，艺术并非一件遥远、陌生而神秘的事物，作为“人的活动”，它就在我们生活的点点滴滴当中。
那么，艺术作为活动，在它的系统内部到底包含着哪些主要的环节呢？
关于这点，美国当代文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中指出，艺术活动无外乎由四个基本要素或环节整体性地组成，即“世界”、“艺术家”、“作品”和“欣赏者”。他说：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”[1]针对以往的艺术理论总是倾向于以某一个要素片面、孤立地去探寻艺术的本质和价值[2]，艾布拉姆斯非常强调艺术作为一种整体性的动态流动与反馈过程，为此，他还为我们提供了一个清晰、醒目且方便实用的三角形坐标图：
可以说已经很好地揭示了“世界”、“艺术家”、“作品”和“欣赏者”四要素之间相互依存、相互转化的辩证关系及其动态流程。不过，当代文艺理论界在认可并广泛接受这一图示的过程中，又有学者对此三角形进行了适当改造，以使其更符合艺术活动互动性与动态性的实际。例如，已故的美国著名华裔文论家刘若愚先生，就在《中国文学理论》一书中将艾布拉姆斯的三角形改造为一个圆形：
在这个图示中，四要素的名字稍有不同（主要是以“宇宙”取代“世界”），但所指基本一致。刘先生说：“此一安排表表示出四个要素之间的关系，何以能够视为构成整个艺术过程的四个阶段；我所谓的艺术过程，不仅仅指作家的创作过程与读者的审美经验，而且也指创造之前的情形与审美经验之后情形。在第一阶段，宇宙影响作家，作家反映宇宙。由于这种反映，作家创造作品，这是第二阶段。当作品触及读者，它随即影响读者：这是第三阶段。在最后一个阶段，读者对宇宙的反映，因他阅读作品的经验而改变。如此，整个过程开成一个圆圈。同时，由于读者对作品的反映，受到宇宙影响他的方式所左右，而且由于反映作品，读者与作家的心灵发生接触，而再度捕捉作家对宇宙的反映，因此这个过程也能以相反的方向进行。所以图中箭头指向两个方向……”[3]刘先生的意思非常明确：一方面，他将从作者开始创作之前到读者阅读作品之后的全部艺术过程用“宇宙”、“作者”、“作品”和“读者”四要素来概括，这基本等同于艾布拉姆斯的观点；但是，较艾布拉姆斯更为深入的是，在另一方面，他又特别强调四要素之间的关系构成的是艺术活动过程的“四个阶段”，强调四要素在艺术实践当中事实上是双向乃至多向互动的，就像“一个圆圈”一样不断地循环往复、共同构成复杂多变的艺术世界。
以下，我们就根据艾布拉姆斯和刘若愚的洞见，具体地来对艺术活动的动态系统展开分析。鉴于“世界”或“宇宙”（艺术家、作品和欣赏者所身处的文化语境）一方面蕴含于其他三要素当中；另一方面还会在第四章“艺术的文化维度”中详细讲到。因此这一章我们主要从艺术创作、艺术作品、艺术接受三个方面予以展开。
注释：
[1] ［美］M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，4页，北京，北京大学出版社，2004。
[2] 例如“模仿说”倾向于作品对“世界”的反映，“实用说”倾向于“欣赏者”对作品的解读，“表现说”倾向于作品对“艺术家”心灵的外现，而“客观说”则倾向于独立地考察“作品”本身。尽管这些理论“多少都考虑到了所有这四个要素”，然而它们同时又“都只明显地倾向于一个要素”，即“批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准”。参见［美］M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，1～27页，北京，北京大学出版社，2004。
[3] ［美］刘若愚：《中国文学理论》，杜国清译，13～14页，台北，联经出版事业公司，1981。
第一节 艺术创作
艺术创作关注的是四要素中的“艺术家”要素。艺术家是艺术作品的生产者与创造者，没有艺术家就没有艺术创造，当然也就没有了艺术作品和艺术欣赏。因此，探讨艺术家实际上也就是探讨艺术活动系统的逻辑起点问题，意义与价值重大。
综观中西艺术的发展历史，不难发现，有许多被人们称之为“天才”的艺术家，他们凭借超人的才思和敏锐的艺术感觉，在各自的领域中取得了举世瞩目的成就。例如中国唐代大诗人骆宾王和王勃：前者在7岁时便能吟咏出“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”《鹅》的佳句，所赋形象惟妙惟肖，意境则清丽而曼妙；王勃作《滕王阁序》时亦不过是一个“童子”，然而那一句著名的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，却一直被后世奉为对仗工整、意境绵远的典范。在西方，维也纳古典乐派的集大成者、享有“乐圣”美誉的贝多芬，8岁就已以突出的演奏才能享誉乐坛。富有“音乐神童”之称的奥地利音乐巨擘莫扎特，3岁就能演奏钢琴，5岁开始作曲，6岁又随父亲学小提琴，8岁创作了一批奏鸣曲和交响曲，11岁时就创作出歌剧，13岁便担任了大主教的宫廷乐师。“旋律源源不绝地从他的头脑中流出，犹如光从太阳中流出一样。”据说有一次宫廷演出，人们为了测试他的天才，用布将琴键蒙住，结果莫扎特还是能毫厘不差地弹出技术繁复的曲子，这使得在场的人惊叹不已。类似的例子还有很多很多。
不过，相对于先天的天才或才气，艺术创作似乎更需要后天的勤奋和努力。在艺术史上，更多的艺术家毕其一生于辛勤的耕耘，他们是凭借踏实的脚步、一步一个脚印才攀登上艺术的高峰的。例如曹雪芹在创作《红楼梦》时，过的是“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”、“举家食粥酒常赊”的清贫生活，而他对作品的处理则更是“批阅十载，增删五次”，自谓“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。（《红楼梦》脂砚斋评点本）京剧表演大师梅兰芳的天资并不好，他的姑妈曾给他“语不出众，貌不惊人”评价，然而梅兰芳却没有因此而气馁，以后天的勤学苦练弥补了先天的不足，终于成为京剧艺术的一代宗师。在西方，巴尔扎克不能算是一位天才的作家，但他却极为勤奋，一生创作了多达96部长、中、短篇小说和随笔，马克思、恩格斯曾盛赞这部结集为《人间喜剧》并计划写136部小说（后因作家的逝世而未能实现）的作品是“法国社会的一面镜子”、“法国社会的百科全书”，称作家本人是“超群的小说家”、“现实主义大师”，同时认为从他创作的作品中所学到的东西要比从当时所有职业历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。无独有偶，契诃夫成为戏剧名家和短篇小说大师也是靠勤奋才得来的，事实上在此之前，他已经给各种小报写了一千多篇小说及剧本，正是在这种辛劳的谋生过程中，契诃夫才逐步掌握了艺术创作的技巧和规律。
仅仅从上面诸多形象生动的实例就可以看出，“艺术家”一词原来并非想象中那么含义简单：无论是在历史还是在现实当中，既有天才的艺术家，也有勤奋的艺术家，既有感性型艺术家，也有理智型艺术家，而艺术家在艺术创作过程中既有偏好于写实或再现的，也有偏好于写意或表现的，既有擅长于描述与说理的，也有擅长于联想与想象的……总之通过“艺术家”，我们可以从中引发出许多的理论话题，并且这些话题也是饶有趣味的。下面，我们就从艺术创作主体、艺术创作过程和艺术创作心理三个方面来鸟瞰一番艺术家的“风采”。
一、艺术创作主体
相对于自己所创造的审美对象——艺术作品，艺术家是艺术创作活动的主体。那么，首先需要明确的一个问题是，什么样的人才能成为艺术家，或者说，成为艺术家需要具备怎样的素养和才能呢？这个问题可以从以下三个方面予以解答：
（一）成为艺术家需要有丰富的生活积累和较高的文化修养
生活积累和文化修养分别是成就优秀艺术家的“源”与“流”。人类掌握世界的企图是在同环境的矛盾中滋生出来的，人与环境的矛盾构成了人类生活的主要内容。因此，艺术想要掌握世界，首先就必须对生活有深刻的了解和认识。
举个例子来说。我们都知道，伏尔加河是俄罗斯民族的母亲河，她不仅以甘甜的乳汁哺育了俄罗斯人民，而且也是俄罗斯人民精神创造的源泉。著名的《伏尔加船夫曲》曾诞生于此，不仅如此，这首洋溢着生命活力的民歌曾深深打动了画家列宾的心，他亦因此沿着这条母亲河到处搜集素材、写生练习，并最终创作出了那幅著名的《伏尔加河上的纤夫》。事实上，“世界十大文豪”之一的高尔基先生也是受到了伏尔加河滋养的，因为在青少年时期，他曾在伏尔加河沿岸流浪过，在轮船上当过厨子，在码头干过搬运工，总之是在那里尝尽了“在人间”的辛酸和艰难，当然也熟悉和理解了底层人民的悲惨与苦难。他说：“生活在装卸工、流浪者、无赖汉中间，我觉得自己像是塞进灼热炭火中去的铁块——每天都给我增添许多剧烈的、炽热的印象。”[1]正是如此将母亲河及其周围的一切看作“我的大学”，高尔基才在文学道路上为自己打下了坚实的基础，同时也使自己在艺术精进方面越走越顺。
例子举到这里，可能有朋友会说，你举的这是现实主义题材的例子，拿到现代主义艺术那里未必适用。在笔者看来，现代主义那些注重“纯形式”创造或偏好“内宇宙”表现的作品，例如康定斯基的抽象主义绘画、马列维奇的构成主义绘画，毕加索的立体主义绘画以及卡夫卡的表现主义小说、普鲁斯特的意识流小说、罗伯-格里耶的新小说等等，其看似无现实物象，看似远离生活，但事实上仍然与现实世界保持着内在的联系，只不过这种联系相对隐蔽而不易察觉罢了。譬如超现实主义大师达利的作品《内战的预感》：一只肌肉发达的巨手紧紧抓住一个人样怪物的身体，狠狠地将其撕扯得七零八落；而那个已无人形的生物龇牙咧嘴，似生方死，似死犹生，他的痛苦俨然定格在一种生死“之间”的瞬间……这是我们的视觉印象。实际上单从艺术表现来看，作品中的图示在现实中根本找不到人或物来对应，艺术家显然是加工处理或者叫“陌生化”过了。但是，结合作品题目以及达利所处的两次世界大战的年代，这个看似荒诞不经的图示还是明显包含着艺术家诸多严肃的思考的，譬如对战争、历史、人性、生死等沉思。