文学作品是作家审美意识物化的产物。文学作品依读者对象不同，可以分为成人文学与儿童文学两大类。成人文学审美价值的实现，是以成人作家为一方的审美意识形成一条水准线，成人读者为另一方的审美意识形成另一条水准线，双方对话的结果是同类水准的审美意识的碰撞、交流、融合和提升；而儿童文学则不然。儿童文学是“大人写给小孩看的文学”，因而有其特殊性：就儿童文学创作者而言，他们既具有成人的审美意识，又必须自觉地从接受对象那里吸纳儿童的审美意识；就儿童文学的接受者而言，他们既兴致勃勃地咀嚼和回味文本中自己熟悉的儿童审美意识，又潜移默化地体验和接受文本传达出的陌生的成人的审美意识。在这里，任何取代都是非理智的、非清醒的。成人审美意识是文本的艺术质量和价值尺度赖以实现的根本保证。如果用儿童审美意识来取代成人审美意识，那么，儿童审美意识就只能永远地停留在原始意识阶段，无法走向更高级的现代审美意识。同样，成人审美意识也不能取代儿童审美意识，因为儿童审美意识的存在是儿童文学之所以成为儿童文学的美学前提，否则就取消了儿童文学与成人文学的区别，有可能使文本变成标签式的“儿童文学”。而标签式“儿童文学”是孩子们不喜看、成年人不屑看的毫无美学意义的文学怪胎。
由此观之，成人审美意识与儿童审美意识是构成儿童文学审美意识系统的基本要素。这两种审美意识的互补调适与交融提升是儿童文学创作取得成功的关键所在，也是理解与实现儿童文学审美本质的“阿基米德点”。
以这两种审美意识的协调为考察中心，这里需要探讨作为儿童文学创作主体的成人作家的“儿童观”及其对理解、再现和提升儿童审美意识的影响，需要探讨原始意识与儿童审美意识的关系，以厘清儿童审美意识的本原与历史发生，需要探讨不同年龄阶段少年儿童年龄特征的差异性所带来的对文学作品的不同接受心理与审美趣味的自我选择，以把握儿童审美意识的变化与发展趋向，更好地实现儿童文学审美创造的艺术实践。
第一节 儿童观与儿童文学审美创造
儿童文学最大的特殊性在于：它的生产者（创作、编辑、批评）是居于社会统治地位的成年人；而消费者（购买、阅读、接受）则是在社会上处于被支配、被照顾地位的孩子。这种由上而下的单向给定方式，势必具有这样的问题：成年人是如何看待和对待儿童的？在作品中又是如何理解、把握和表现儿童的？成年人持有什么样的儿童观，不但直接决定着少年儿童的社会地位、生存状况以及人格独立性、自主性、自尊心、自信心，而且也决定着儿童文学的发生、发展，决定着儿童文学的创作思想、美学追求、价值承诺、表现形式乃至用词造句等。从某种意义上说，一部儿童文学发展史，就是成年人“儿童观”的演变史，有什么样的“儿童观”，就有什么样的儿童命运、地位、待遇，也就有什么样的儿童文学艺术精神与美学品性。这里可以毋庸置疑地说：儿童解放的根本问题是成年人的“儿童观”问题；儿童文学的根本问题是成人作家的“儿童观”问题；儿童文学的审美创造、艺术追求的根本问题也是“儿童观”问题。无论从外国儿童文学发展史，还是中国儿童文学发展史考察，“儿童观”在任何情况下都起着决定性的作用。本章将探讨儿童文学的四种美学倾向：教育主义、稻草人主义、卢梭主义与童心主义。这些倾向反映了人们看待儿童的四种“儿童观”。
一、“教育主义”的儿童观与儿童文学审美创造
文学具有认识、教育、审美、娱乐、调适心理等多种功能。主张儿童文学应当突出教育功能的论者认为，“儿童文学是教育儿童的文学”[1]“儿童文学担负的任务跟学校教育是完全一致的”，它应当“辅助学校教育，成为对广大少年儿童进行全面教育的完整的系统的教育部署的一个重要环节”[2]。但是，对儿童文学的教育作用不应作单一的、机械的理解。儿童文学的教育作用是多种多样的，它既可以对小读者进行思想教育、道德教育，也可以进行知识教育、语言教育等，大到人生观、价值观教育，小到拾金不昧的教育，都属儿童文学教育功能的范围。
教育是永远需要的，尤其是对于少年儿童。不能想像，要是人人都按照“法廉美修道院”（拉伯雷《巨人传》中描写的乌托邦）的院规“干你所愿干的事”来进行社会活动的话，那世界将会怎样？教育的重要性在成年人心目中是如此牢不可破，因此，教育主义自然也就成了儿童文学创作实践中势力甚大、历史最长的一种美学倾向。一方面，它谆谆告诫儿童在社会化过程中应该遵循怎样的规则，怎样形成社会群体的共识；另一方面，它又随时提醒儿童在社会生活中不应该怎样怎样。“本我”只能遵循“他我”的“现实原则”，而不能仅仅追求“快乐原则”的实现。
现代儿童文学作家贺宜曾对儿童文学的“教育主义”作出了如下论断：“儿童文学就是要教孩子们懂得他们非懂不可的事，懂得他们能够懂得的事，懂得他们愿意懂得的事，懂得可以让他们懂得的事。”一切为了教育儿童，一切按照成年人的意志去教育、规范儿童，一切服从于理想主义的儿童教育，这就是儿童文学教育主义的终极美学指向。
然而，正如许多具体的事物一样，文学作品是一个整体。文学的功能是多质的、综合的。如果要对文学作出完整的把握，就必须对它进行多视角、多层次、多侧面的研究。文学当然具有教育作用。排拒了教育作用的文学自然是不完善的文学，但是，文学并非只有教育作用。如果把教育性强调到绝对化的程度，乃至推向一元独尊的地位，如果把教育性看成是儿童文学的唯一属性，过分追求道义灌输与宣教功能，乃至不适当地移用教育学的原则与方法来取代文学自身的艺术规律，那么，作为儿童文学接受对象的儿童读者的接受机能与生长、变化着的审美意识（审美理想、审美趣味、审美观念）和阅读经验，就有可能被挤压到褊狭的角落，甚至遭到蔑视与排斥，作为儿童文学创作主体的成人作家的主体意识、审美理想、艺术个性、才气、禀赋、追求等，也有可能被教化的使命感规范而加以冷冻。如果将这种倾向推向极致，那么，儿童文学的思维空间与审美空间必然会受到严重局限，即便像安徒生那样的天才也会在“主题先行”“重大题材”“中心任务”面前束手无策，而且会出现那种“政治挂了帅，艺术脱了班，故事公式化，人物概念化，语言干巴巴”[3]的别扭现象。纵观中国当代儿童文学史，尤其是20世纪60年代初期，当儿童文学也被纳入配合成人社会的“以阶级斗争为纲”的政治轨道以后，这样的别扭现象与“速朽”作品格外引人深思。
当然，对于一味张扬儿童文学的游戏精神与快乐原则，甚至容忍庸俗、恶搞、粗劣，价值观混乱，是非不清，制造文字泡沫，误导读者的现象，也应予以高度警惕。郭沫若认为：“文学于人性之熏陶，本有宏伟的效力，而儿童文学尤能于不识不知之间，导引儿童向上，启发其良知良能。”郭沫若的这一观点见于他1922年发表的《儿童文学之管见》一文，虽然距今已快一个世纪了，但对于如何全面理解与把握儿童文学的价值，依然具有现实意义。
二、“稻草人主义”的儿童观与儿童文学审美创造
“稻草人主义”借用了1923年出版的叶圣陶的短篇童话集《稻草人》的篇名。“稻草人主义”注重的是文学的审美认知功能及其在读者身上引起的反响，即作品的“实用因素”。当然，教育主义儿童文学也关注作品对读者的实际影响，但该类型作家在创作之前，大致已经有了一个主观认定的观念（教育主题），然后再去寻找传达这个观念的文本结构，具有显而易见的“表现因素”。而“稻草人主义”，无论从创作者还是接受者来说，都不是从“观念”出发，而是从现实生活出发，即从客观的实际出发，来实现作品的价值尺度。就创作者而言，他们希望通过自己的作品帮助小读者认识社会，了解人生，洞悉现实世界的种种现象；就接受者而言，阅读作品的结果不仅使小读者们开阔了视野，认识了社会与人生，而且潜移默化地体验和领悟了作品所传达的陌生的成人精神世界与审美意识。创作者和接受者不再是“一个人讲一个人听”的单向灌注，而是面对同一“文本”所建构的现实图景的精神对话。文本的“实用因素”在这里形成了通向协调一致的同构交融的可能性。精神对话的结果是“实用因素”影响了儿童，儿童被作用于文本的“实用因素”。
那么，“稻草人主义”的特质是什么？它在中国儿童文学领域又有什么历时性的表现呢？
郑振铎在1923年为叶圣陶的短篇童话集《稻草人》所写的序言，标示了儿童文学“稻草人主义”的基本美学倾向：儿童不是生活在真空里，他们“需要知道人间社会的现状，正如需要知道地理和博物的知识一样”，儿童文学应当“把成人的悲哀显示给儿童”。这显然是一种不同于教育主义的儿童观。它所要强调的主要美学指向是：求真，孩子们同样需要懂得真实的社会与人生。在奉行“稻草人主义”的作家眼里，儿童不是天真无知的不变群体，而是生长、发展、变化着的未来社会的主体，他们正在认识与学习一切，并在此过程中走向社会，走向成熟，完成从“自然的人”到“社会的人”的转化。因此，文学有责任把这个社会的真相适时地、慎重地告诉他们，既要让他们看到这个世界新生的光明面，也要把“有价值的东西撕破给人看”（鲁迅语）。这种对待儿童的观念无疑蕴含着对儿童人格的理解和尊重，对儿童世界的关切与认同。
显而易见，“稻草人主义”的实质是现实主义。崇尚“稻草人主义”的作家所追求的是直面人生、拥抱真实，注重社会批判的现实主义精神。在中国儿童文学领域，这种美学倾向自叶圣陶的《稻草人》开启先河以后，不但为20世纪20年代的作家所继承，而且更被后起的儿童文学作家发扬光大。这在张天翼的儿童文学创作中表现得尤为突出。张天翼的长篇童话《大林和小林》（1932）、《秃秃大王》（1933）、《金鸭帝国》（1933）与中篇儿童小说《奇怪的地方》（1936）等，都是现实主义的杰作，体现出作家追踪时代精神的自觉意识和把“真的人、真的世界、真的道理”告诉年幼一代的责任感。积极关心、参与时代的矛盾和斗争，以生活的本来样式、形态，作尽可能如实的客观描绘，重视对普通人，尤其是对年幼一代生存命运的关注，成了20世纪三四十年代儿童文学创作的基本态势。尤其是抗战儿童文学，进一步增强了现实主义的美学精神，呈现出新的特色：中华民族的苦难与抗战成了儿童文学的首要题材；爱国主义是整个儿童文学认准与高标的主旋律。在艺术体裁方面，直接与少年儿童对话的儿童剧以及广阔地反映现实生活的少年小说、报告文学得到了长足发展。其代表作有老舍的《小波的生日》（童话，1931）、陈伯吹的《华家的儿子》（小说，1932）、于伶的《蹄下》（儿童剧，1933）、陈白尘的《两个孩子》（儿童剧，1934）、王统照的《小红灯笼的梦》（小说，1936）、茅盾的《少年印刷工》（小说，1936）、《大鼻子的故事》（小说，1936）、巴金的《能言树》（童话，1936）、舒群的《没有祖国的孩子》（小说，1936）、蔡楚生的《迷途的羔羊》（电影，1936）、贺宜的《凯旋门》（童话，1940）、严文井的《四季的风》（童话，1940）、范泉的《五月》（小说，1945）、华山的《鸡毛信》（小说，1945）、管桦的《雨来没有死》（小说，1948）以及金近、仇重、何公超、吕漠野、鲁兵、田地、包蕾、圣野等作家的一系列直面现实、呼唤光明的精彩之作。这些作品，无不继承了现实主义的传统，反映了真实的社会生活和中华民族在内忧外患之中一次又一次地表现出来的“天行健，君子以自强不息”的顽强的再生能力，从而极大地振奋和鼓舞了年幼一代的爱国热情与奋进精神。
新时期的现实主义儿童文学强调重视人和人的价值的美学思考，在创作中激发了作家的主体意识、文化意识和忧患意识，倾心抒发对少年儿童的人格独立性、自主性、自尊心、自信心的尊重与理解。“走向少儿”，已成了新世纪以来中国儿童文学高扬的文学旗帜，以其新的题材、主题和人物，呈现出具有新时代特色的新“稻草人主义”的美学品格。