据说中国目前的“话剧”源自西方。但是，西方只有戏剧（Drama），歌剧（Opera），芭蕾舞剧（Ballet）等戏剧类别，却并没有“话剧”这个古怪的名称，以至有不少西方人士，一向只闻说中国有多种多样的戏曲，却不知中国有“话剧”，甚至不知中国的“话剧”为何物。
“戏曲”一词，是由王国维正名的，在此之前，中国戏剧发源虽早，成形则晚，直至中古和近代，戏剧趋向繁荣昌盛，于是，历史纷繁，难定一尊，你看竟有这许多名目：院本、杂剧、传奇、诸宫调，有南曲与北曲，有散曲与套曲，有昆曲与乱弹，有雅部和花部，有民间流行众多的诸腔杂调……王国维把中国传统这个庞大的戏剧艺术类别正名为“戏曲”，把“戏”与“曲”的最本质的艺术特性融合一体，突出了这门东方艺术的主要属性，“戏曲”的正名为东方中国的艺术文化学建立了不朽的功勋。
在戏曲之外，中国近代舞台出现了另一种新的舞台探索，它开始称为新戏或新剧，后来曾被称作文明戏或文明新戏，在创始期也有过时事新戏、时装新戏、改良灯戏、灯彩戏等等诸多名称，如非略具史学知识，一般难以弄清其中来龙去脉。
1928年3月，洪深在纪念易卜生一百周年诞辰的纪念会上，建议取消以往“新剧”沿用名称，而代之以“话剧”这个新词汇，从此，中国的“话剧”才被公认正名了。当然，较早之前，也已经出现过把新剧称作话剧的个别文章，但由于洪深当时名气大，影响也大，他这一立议既出，中国的“话剧”一词，从此才算正名“出山”了。
但是，“话剧”这个剧种的正名，比之王国维一统中国“戏曲”这一传统民族戏剧的正名，毕竟是不可同日而语的。甚至可以说，在“话剧”正名的同时，已经留有遗憾，这种遗憾引发的后患，至今终于可以看得更加清楚了。
如果说，通过歌舞表演故事是“戏曲”的主要特征，那么，通过说话表演故事，是否成为话剧相对的本体界定呢？事实上，很难这样认为。例如我们随便可以反证一下，目前哑剧一般仍归属于话剧院团，这似乎是个不容置疑的事实。动作表演无疑应是戏剧的第一特性，语言固然也是动作之一种形态，习称语言动作，因此属于动作的派生体，按逻辑学它不应当成为戏剧的第一特性，除非它排斥了戏剧的首要特征而突出次要特征。
遗憾的是，“话剧”这一正名，的确给人上述那种错觉。这种错觉甚至约束了中国近几十年对这门艺术的发展，也约束了广大观众对这一剧种的认识。以至于近年沈阳话剧团创演的音乐歌舞故事剧《搭错车》，确曾引起个别观众的质询：你们演的既是音乐剧，为什么演出单位却署名为“话剧团”呢？！问得好！到底为什么呢？我们应当怎样回答这个问题呢？
让我们先回顾一下历史的发展。
1907年，春柳社演出《黑奴吁天录》，有人认为是中国话剧的奠基之作。然而，它与“五四”以后提倡的西方近代剧也不是十分一致的。比如，《黑奴吁天录》的第二幕（工厂纪念会）开场就是“跳舞蹲蹲，音乐锵锵”的热闹场面，而第四幕（汤姆门前之月色）则有醉汉狂歌的穿插。据欧阳予倩回忆，他当时就扮演舞队的几名小女孩之一，而春柳的个别票友还在剧中有两段京剧清唱。再看同年国内春阳社演出的另一部《黑奴吁天录》，不仅有锣鼓场面伴奏，还有扬鞭代马，踩着锣鼓点的节奏上场，甚至照唱西皮二黄的表演。在新剧启蒙时期，以至对稍后的文明戏阶段，比之“五四”以后中国话剧的模式，往往大异其趣。在许多文明戏的演出中，歌舞、杂技、杂耍、曲艺、弹词的穿插往往不以为怪，这都是历史发展提供的事实，如当时民兴社的不少演出剧目，更接近于歌舞故事剧的范畴。当然以西方近代剧为模式的实验演出一直也有，春柳派的演出方向大致归属于此。
五四运动前后，胡适提倡纯粹的戏剧。他在《文学进化观念与戏剧改良》一文中说：“西洋的戏剧在古代也曾有过许多幼稚的阶段，如和歌、面具、过门、背躬、武场等等。但这种遗形物，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世。”（《新青年》1917年10月《戏剧改良专号》）显然，他把戏剧的最高层次简单化、幼稚化了，真正成为单纯说话的戏剧了，除此之外，其他诸多戏剧表演因素都成了历史的“遗形物”了。因此，中国的戏曲表演形式，包括文明戏中的不符合他的高级标准的一切戏剧成分也统统看作应被历史淘汰的“遗形物”而加以摈弃了。其实，胡适杜撰的这种戏剧进化观念，不仅不符合西方戏剧的历史发展，如果比之当代西方戏剧的现实，更足以证明他这种理论的荒诞性。然而中国话剧的正名，从某种意义上说，的确过分突出了这个“话”字了。在中国近代新兴戏剧史上，它的得失至今是应当好好总结一下了。
日本近代戏剧的发展，和中国的这段历史颇有不少惊人的相似之处。19世纪末，日本由歌舞伎派生出一种志士芝居，然后发展为新派剧，最后成为今天的新剧和素人演剧，乃至于多种流派纷呈的现代戏剧。它在传统戏剧（歌舞伎）的基础上，接受西方戏剧的影响，产生了新的剧种。日本的新派剧和我国现在称之为早期话剧（文明新戏）的发展历程，十分相似。但他们没有经受我国五四运动的文化批判，因此，日本的新派剧至今能与新剧同时并存。从比较戏剧的研究角度，这个问题似乎也给我们提供了若干研究课题。
五四运动前后，中国把西方近代剧移植引入并正名为“话剧”，从此，它至少产生了两个大难题，一个是民族化与群众化问题，一个是“话剧”的内涵与“戏剧”实质上存有差异，长期以来，它使中国“话剧”在理论上与实践上越走越窄，最后几乎走入死胡同，大大影响了这一新兴戏剧应有的发展。
五四时期提倡的西方近代剧，主要以易卜生戏剧为模式，倡导者心目中的理想，实际上是以批判现实主义流派为宗师的戏剧。其实，他们当时恐怕还不清楚易卜生早年也写过《倍尔·金特》这种非现实主义的戏剧，而《倍尔·金特》与古希腊戏剧的继承关系的渊源，包括被胡适视为历史遗形物的歌队，用于《倍尔·金特》这出戏，恐怕再也合适不过了。如果用于《群鬼》，当然就不免会产生画蛇添足的多余之感了。提倡易卜生主义的胡适，看来对易卜生戏剧的研究，恐怕仍未必是炉火纯青的，因此他提倡所谓真正的纯粹戏剧，到头来竟不免把中国新兴戏剧引入迷途了！
以西方近代的批判现实主义戏剧一统中国“话剧”的天下，这是五四以来至今数十年历史的主流与客观现实，它有不朽的功勋，但也有反面的教训与影响。时至今天，我们才有幸，才有条件从理论上和实践上加以认真地总结与重新探索，虽然晚了一点，毕竟也仍不算太晚，特别是从历史的长河与子孙后代的未来加以衡量，更是如此。
最近有人曾设想把“话剧”重新正名为“戏剧”，其出发点恐怕也在于此。我们要从死胡同里走出来，走向一条与世界同步的康庄大道，走向21世纪以及未来的新时代。
西方一向把大歌剧（Opera）归属于音乐，把芭蕾剧归属于舞蹈，而戏剧（Drama）的概念，广义则包括一切的戏剧表演艺术，狭义些说，也要比中国的“话剧”，在习惯的内涵上广泛得多。比如，美国现代戏剧大致分为三类，一叫严肃戏剧，二叫喜剧（包括闹剧），三叫音乐剧（歌舞剧或轻歌舞剧）。
再看看我们近年来的舞台现状。《中国梦》、《桑树坪纪事》、《我们相逢在梦中》、《孔子·耶稣·披头士列侬》等等大量创新的实践（更不用列举《搭错车》之类的“出格之作”），使传统“话剧”的概念已经名不符实了。如果把“话剧”重新正名为“戏剧”，沈阳话剧团（相应改称沈阳剧团）演《搭错车》就是理顺成章的一种新型实践戏剧了。青艺演出的《红鼻子》，有许多技艺表演就应当可以对演员的选择与训练更加以严要求了。有许多戏的舞台处理，音乐的成分，歌舞的成分，特技表演的成分，都可以得心应手，相得益彰，对戏剧艺术的发展将大大有利，对戏剧危机的逐渐克服和消除，看来也会是指日可待了。
戏剧体制的改革，与“话剧”正名为“戏剧”，相应相随，是否也有些瓜葛与联系呢？！让我们再好好思考一下。
当然，“话剧”毕竟已经成为中国近代戏剧的一种约定俗成的文化遗产，正如新剧和文明戏一样，时至30年代人们口头仍有把话剧称作文明戏的，因此今后在若干时限之内，“话剧”的既有名称也实在一时不易改口，意识形态的观念往往是需要长久的耐心才会得以更新的。对于“话剧”到底应否重新正名，我想暂时可以作为一项议程，广开言路，提出咨询和诘难，也需要各献良策妙计，问题终可以顺应历史流向而得以妥善解决。
（原载《艺术景观》1989年第3期）