我国传统喜剧剧目十分丰富。这个特征与戏曲的独特的历史发展过程中脚色行当体制中丑角的重要地位及丑的因素与其他行的当融合有关。
我国传统喜剧剧目也很多样，有讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧等。正剧里的喜剧情节、因素也很丰富。
喜剧艺术最基本的特征是笑。它把生活里的坏人坏事，甚至好人身上的某些缺点，加以放大、渲染，使人们发出笑声。
鉴别喜剧剧目主要看作者的态度。正如外国戏剧理论所概括的：“悲剧是仰视的，喜剧是俯视的。”作家把生活中反动、落后的事物揭示出来给人看的同时，也表达着自己的看法。
一、讽刺的态度
社会生活是十分复杂的，作家要讽刺的对象也十分复杂。是讽刺坏人呢，还是讽刺好人身上的缺点呢？这里就有个性质的问题，也有个分寸的问题，这都与作家的态度是分不开的。我们拿两个都是嘲笑劳动人民某些缺点的戏来看看。湖南花鼓戏《打鸟》里的毛母，她的脑子里沾染了封建思想的灰尘，障蔽了耳聪目明，使她不了解年轻的女儿的心情。作家让她女儿和情人在屋里唱歌，把她关在门外着急，然后使她恍然悟出自己错误的道理。作家虽然嘲笑了她，但是嘲笑的态度是善意的，好像一个人脸上沾染了脏污，另一个人把她领到池子旁边，让她看看自己的脸容，笑着对她说：“洗洗吧，你的脸上多脏啊！”但在《老妈开谤》中，我们却看到了作者不同的嘲笑态度：作者用两个被嘲笑的乡下人“小老妈、傻柱子”，去嘲笑另一群“愚蠢”的、对城市富贵豪华生活无限倾心而没见识的乡下人。显然，作者是用一种妄自尊大和狭隘偏见的小市民态度对农民进行了嘲笑，与对毛母的嘲笑是不同的。鲁迅先生的《阿Q正传》不也是嘲笑了当时农民身上的缺点吗？但鲁迅先生在自己的作品中更着力地揭出了造成农民愚昧的社会原因，对农民的不幸寄予了无限的同情。他告诉人们，要摆脱这种愚昧的状况，必须挣脱他们身上的社会压力；湘剧《祭头巾》中的石灏，作者嘲笑了他对功名富贵的热衷，同时也对他倾注一定程度的同情，揭露了造成像石灏这种精神畸形的废人的封建科举制度的罪恶。这与《老妈开谤》中玩弄、欣赏人民身上的缺陷是不同的！
不从作者的态度去鉴别，往往会被作品中某些情节干扰了我们的视线，看不见作品的总倾向。比如京剧《一匹布》（荒诞剧）演出以后，对这个剧目的认识，引起了一些争论。有人说它很不好，如：“天津市京剧团在石家庄市专区礼堂演出《一匹布》曾有观众写文章批评为低级趣味，混乱不堪。”[1]也有人说它很好，认为通过它不只使我们看透了张古董这一个见钱眼开的市井小人的丑恶灵魂，也看透了古往今来许多卑鄙龌龊的衣冠禽兽的真实面目。这就是说人民性很强。对同一剧目的衡量，口径却如此不同，主要是因为评论者只从作品情节的表面现象去看，而没有从作者的态度去看的结果。我以为《一匹布》有它好的地方，也有不足的地方。好的地方在于它通过“荒唐”的情节，揭露出人的精神世界中的可笑的弱点，对它们做了讽刺和嘲笑。我们且摘录“借布”、“雇驴”、“城门洞”三场如下：
（旦）当家的，卖了这布，给我打头首饰。（丑）哎，给你打头首饰。（旦）再给我买副镯子。（丑）哎，给你买镯子。（旦）有那时兴的衣裳买他几身。（丑）对了，买几身。（旦）再买两双鞋。（丑）对了，脚底下无鞋穷半截。（旦）你也别这样啦。（丑）那是呀！我也得换换季啦。（旦）你也得买顶帽子。（丑）买顶帽子。（旦）买身衣裳。（丑）是，买身衣裳。（旦）你想还有什么没有啦？（丑）你想吧，趁你这会儿明白，你想想吧。
（丑）这么办，我给你七个钱。（二）嘿，张大叔哇！你可瞧我长大了，您干吗还给我来这勾心啊！你还不是还了价吗？这么办，我再让您个掉地下砸坑的价，你要是一驳回，咱就算吹啦。你不给七个钱吗？（丑）是。（二）这么办，您把这两个也添上，干脆您给五个钱。……（二）您要回来就给驴拴在小铺，就提小二哥的。我走啦！（丑）二哥你回来，你把驴钱拿去呀！（二）干什么，回来再说吧！（丑）回来就省事啦！给你一个两个三个四个五个。（二）哈哈，哪找好人去！没骑驴先给钱。傻勾儿的。
（丑）我想我们把弟也年轻，家里的也年轻。常言说得好，干柴烈火一碰就着哇！（三）呀！那里着火了！（丑）你又怎么了！（三）不是你说那里着火了……（旦）我说把弟，想今晚之事，叫我跳在黄河里也洗不清啦！（三）哎呀，黄河发了水来了，哇哇哇！（拧衣介）（丑）我也不拦你啦！（三）我也不拧了。（丑）你又怎么啦？（三）你说黄河发了水来了。（丑）我说你睡不睡？（三）我不睡。（丑）你不睡我揍你。（三）我睡。
看起来这些情节很荒唐，但我们仔细想一想，在生活中，难道没有把自己的东西看得一钱比磨盘还大的人吗？像沈氏看她自己的布一样。难道没有像小二那样，自以为精明善算，其实却愚蠢至极的人吗？难道没有像这个四合老店的伙计那样，听风是雨，以为月亮掉在井里而大叫大嚷，不管别人厌恶心烦的人吗？这就是从“荒唐”中透露出来的一点点对现实世态的讽刺。对于这样的嘲笑，我们不必因为它是透过“荒诞不经”的情节表现出来而去否定它、苛求它。它是闹剧，是一种特殊的表现手法。
但是不是可以由此得出结论，这个戏人民性很强呢？这样说也是夸大的。因为作者虽然揭发嘲笑了人们的弱点，却出之于“玩世”的态度。他围绕“借妻”的事件把它们都展览出来，让我们发笑、欣赏，但不觉得可恨。作者仿佛指着这些人对我们说：“你们看，这些人多好玩呀！”好像在生活中没有他们，反而会感觉到寂寞一样。也有人认为张古董这个人物，是概括了历史上一切反动统治阶级的丑恶、自私的典型，也是值得商榷的。由此可见，同样是讽刺和嘲笑，由于作家立场观点的不同、思想感情的差异，既有正确和不正确之分，也有意义高下之别。这是鉴别喜剧作品思想性的最基本之点。
上面提到在讽刺的态度中，包含性质问题，同时也包含着分寸问题。我们的古典喜剧作家，是很善于根据各种不同的具体情况，给予各种不同分寸的讽刺的。巴陵汉戏《夜梦冠带》，描写崔氏知道朱买臣做官回来的消息那个晚上，一个人冷清清对着孤灯，在空虚、愧悔、希望、恐惧交织的紊乱心情中，忽然想起自己临嫁时母亲嘱咐的情景：“儿啊，你到了朱家，要做个好好的媳妇。说了这话之后，不久她老人家就死了。”崔氏嫌贫爱富，在贫穷困难中抛弃丈夫的错误是严重的，作家显然严厉地谴责了她，但在深刻沉重的讽刺之中，却还透露着一点同情与惋惜，在笑中闪着一丝泪花。川剧《评雪辨踪》中，作者嘲笑了吕蒙正身上那种读书人的酸气和迂气的同时，也赋予他更多的同情。他从木兰寺赶斋回来，在窑外看到了雪地上的男踪女迹，怀疑妻子有不贞的行为，急于回到窑内看个究竟。进窑看见妻子一个人冷清清在寒冷中瞌睡，不由怜悯起来：“但见娇妻睡蒙眬，休得相呼动，待她醒时说从容。当初她不嫌我穷，自随我来在了寒窑之中，粮无隔夜，衣无数层。莫非今有变节意，怎不叫我心悲痛！”在湘剧本中，当他看见妻子孤凄贫寒的情形，则完全忘记了怀疑，直到妻子拿粥给他吃的时候，才又触动了疑心。他对妻子的怀疑，是有男人那种可笑的过分敏感的心理，更多的却是担心破坏了他与妻子在贫穷中建立起来的爱情，怕辱没了穷人的志气。作者不是简单地嘲笑了他的酸和迂，在酸和迂中还透出了善良、天真和骨气。作者对于吕蒙正的嘲笑，比起对崔氏的嘲笑来，分寸就轻得多了。事实上，吕蒙正的过失比崔氏的也轻得多了。但是对于《御河桥》（川剧）中那个以“莫须有”的罪名，亲手把女儿推落水里的柯太傅，作者的笔下就毫不容情了。柯太傅残忍地杀害了女儿，受到良心的谴责，建立在自私的基础上的封建道德也完全破产，内心空虚到了极点。他懊悔、痛苦，他想补过，但作者不肯给他饶恕。即使到他亲自揭开女儿头上的蒙头红纱，发现女儿还活在世上的时候，作者也没有原谅他。我们看一看，女儿的婚仪，变成了对残忍没有人性的父亲的良心的审判：
柯太傅……儿……是宝珠呀！
柯宝珠 （不语）……
柯夫人 你……是宝珠？
柯宝殊 是儿。
柯夫人 儿还在呀？
柯宝殊 儿还在。
柯夫人 儿呀，儿呀！（哭）儿呀，你爹爹怎样将你打下河去的？
宣母 问得好，是那个把她打落河去的？（挽袖势欲动武）
柯宝珠 （目视太傅，沉痛万分，倒入夫人怀中）妈呀……
柯夫人 （大哭）儿呀……
柯太傅 （茫然失措）这……[2]
这种讽刺是多么深刻和无情啊！这个尊严显赫的太子太傅在我们面前变得多么渺小。他轻飘无力得像一张纸一样，在接受女儿女婿礼拜的位子上，被柯夫人轻轻挤了下来。作家对柯太傅的嘲笑中，使我们感受着愤怒和激动。
上面的例子说明，古代作家反映在传统喜剧作品中善恶分明的态度，是与人民的观点、感情相一致，也是与真实地反映生活相一致的。当然，这不是说，一个作家只要有了正确的思想观点，就可以写出好的艺术作品，但一个作家能够真实，深刻地描写生活、反映生活，与他一定程度的进步的思想是分不开的。我们切忌抛开作家的态度，用其他什么标准去进行衡量，比如以人物的阶级成分去衡量，对非人民成分的人物，不管其具体行为如何，就加以讽刺，唯恐其讽刺之不足；对不是地主成分的人物，也不管其具体行为如何，一律不准讽刺，或唯恐讽刺得过分。《萝卜园》中的梁阙，并不是一定非死不可，斗死了反使人觉得过分，觉得是改编者主观的偏激情绪，是用“唯成分论”代替真正的人物分析的错误，是庸俗社会学。
反映在传统喜剧剧目中的作家的思想、观点和作品的倾向，其情形实际上比上面所说要复杂得多。因为作家反映在作品中的态度，并不是在每一个作品中都那么明显统一，往往是十分复杂甚至自相矛盾的。常有这样的情形，嘲笑了应该赋予同情的人物，或同情了应该给以嘲笑的人物。作品中有这种复杂的现象是不足为奇的，它是社会生活的复杂性和作家思想的复杂性在作品中的反映。每个作家都有自己的阶级出身、社会地位、文化教育修养、生活经历、憎爱癖性等，他们生活在社会中，还要受到各种思想的复杂的影响。他们对于生活的认识，在某些问题或某些方面，可能有真知灼见，也难免有偏见。他们所描写的生活本身所显示出来的意义和他对这种生活的看法、解释之间，也存在着矛盾。因此反映在作品中的作家态度，往往也不可能整齐划一，像快刀切过一般。在作品中同时存在着的生活显示的意义和作者主观态度，也不能等同看待。对待这样的作品，必须仔细地从作品总的倾向和客观实践效果上去鉴别，不可不加分析、贸然否定。在过去鉴别传统剧目的时候，只看作家主观态度、不看客观实践效果，只看情节的表面、不看从情节中流露出来的总的倾向的情况是很多的。汉剧《打灶神》就是一例。由于作者对李三春有一定程度的讽刺，曾被认为整个戏是维护落后的封建家族制度的。但从其客观效果和总的倾向上看，这样的判断是不公平的。
这个戏描写了一场分家的风波。故事情节大致是这样的：田家兄弟三口，妯娌三人。李三春要求分家，其大伯、二伯以父母有“紫荆树不死不分家，乌鸦不散不分家”的遗言，不愿分家。李钉死紫荆树，捅掉乌鸦窝，终于分开了家。李三春为什么要分家呢？我们听听她自己的话吧：
我们家中吃饭的人很多，做事的人很少，清早起来聚一起，大伯怀抱四书，书房里读四书，念五经，想功名，往上升。横草不提，直草不拿……二伯伯在家中玩得不快活，想他拿了二吊钱在衙门口当四牌子老爹，莫说吃穿用味，清早起来歪戴帽、斜穿衣、趿到两片鞋子，茶馆进，酒馆出，嗑瓜子，吃花生，吃包子，当点心……三弟比你屋里请的长工放牛的都不如，每天在那卧龙山前务农，十天半个月回来一回。他要是回来勤了，你夫妻二人把两个眼睛鼓得像鸡蛋一样大，想我那人粗人他也知趣，拿脚就走……大嫂子（一个项上挂念佛珠，不干活光念经的女人）清早起来，头一梳，脸一净，怀抱金牌经堂里念经……二嫂子像个大户人家的奶奶，清早起来梳油头，戴翠花，怀抱个死娃娃。东家走，西家逛，热屁股鞘在冷地下……[3]