2．在赋予人物的鲜明阶级属性的同时，给他们赋以伦理的善恶特征。与夏衍电影剧作的政治理性相一致，他作品中人物道德上善恶的划分也是极为鲜明的。《狂流》中傅柏仁根本就是“富不仁”的谐音，而“为富不仁”也基本成了其剧作中压迫者、民族败类等一类反派人物贯穿一气的代名词。同理，在塑造正面人物形象的时候，也给他们以善良美好的道德、高尚的品质。这样处理，使人物在其政治视点之外，附加一层道德伦理的色彩，政治上的对立与道德上的对比，增加了形象的说服力。让观众在拜服于后者的同时，更对其负载的政治观点增添不少亲和性，增加了理解与同情。如《狂流》，“全剧的重心，是在‘暴露’着土豪劣绅的罪恶”[31]。这“罪恶”的概念，其实正包含着上述两重含义，这是因为“《狂流》写出了猛兽般的洪水对平民生活的破坏，写出了灾民大众和洪水搏斗的困苦难忍；写出了有闲有钱的人们幸灾乐祸，架着汽油船观赏‘水景’，登高眺远，嬉笑地赞叹‘登楼观水，不可不说是眼福不浅’。还写出了绅士先生们怎样利用‘赈济水灾’的名义暗刮钱财，计划造洋房、买汽车，让农民赤手空拳，用肉身筑堤抢险；怎样用狯獗的阴谋中伤农民代表，提出他们惯用的罪名：‘煽惑乡愚，谋为不轨！’”[32]这个罪名的提出，恰好说明，在中国传统文化中，政治与道德的不可分性，夏衍用此来塑造人物，正是很好地利用了这一传统。而在其他一些剧本中，采用一事或一物为线索，在广泛的社会层面中展开情节，这种道德倾向引带出的阶级压迫就更为动人，使创作的政治观点带有强烈的煽情效果。这是那个时代人物表现的共性，更是中国文化传统的共性。
3．以女性题材为契机，把女性解放、社会出路与社会政治理念相融合，现实地处理人物的出路问题，使女性形象有了更贴切的表现。女性是中外公认的弱者，是人们普遍同情的对象。那么在30年代争取妇女解放的呼声甚为喧闹（“解放”的口号包含着各种内涵与解释）的时候，女性题材的文艺作品备受青睐，其中不乏佳作。在这些作品中，男人的强，女人的弱；男人的恶，女人的善良这样一般性视点十分易于表现，易于换取观众的好感。正因如此，其良莠不齐也是在所难免。问题就在于在这种十分明晰的道德化表现中如何融进时代的先进意识，使这一类题材与进步文化运动迈出普遍一致的步伐。夏衍这时期的电影剧作从这个角度上进行了自己的阐释。他把对女性前途、命运的探讨与以自己的社会政治理想为前提的现实主义理性观念相结合，通过塑造不同风貌的女性人物形象，表现出他对女性解放问题的多方位思考，具有较大的现实意义。曾有评论谈及《脂粉市场》：“在资本主义社会中，女人之被视为‘玩物’，被视为‘商品’，原是平常的事；于是，那些女店员也终于在‘女子职业’的好名之下，被资本家所利用而牺牲了。”“编剧者对于这一点意识是把握得非常明确而有力。”[33]剧作者的结论是女性在这种资本主义的社会中只不过是一种商品，在现实社会中是不可能得到真正地解放。因而上映的影片最后被强加了那样一个结尾，夏衍不能接受并提出了抗议。这说明他对女性问题的思考不是孤立的就事论事，而是从整个社会革命的高度作出综合性的整体结论，这个高度是前所未有的。《前程》是在妇女依赖男人最后被遗弃这样一个老式题材中提出了新的主题：什么是女人的前程和出路。女艺人苏兰英从丈夫身边的寄生生活回到自己的舞台，靠自己的艺术劳动养活自己。这个“出路”引起评论界的争议，而夏衍认为：“一个作为男性玩物的女子，一旦觉醒了，去走向独立生活的路，这还能说不是她的前程吗？”[34]可以认为这是夏衍处理女性题材时的一个主导思想，即避免公式化地、机械地给人物留下光明的尾巴，“必须突破这‘局限于狭隘的题材’的路”[35]。坚持从人物性格的真实性出发，坚持从其生存环境的现实可能性出发，这正是塑造典型环境和典型人物的现实主义创作方法的科学精神，以达到对现实、对作品及其人物的正确态度。关于人物形象的刻画，在夏衍这时期的电影剧作中都是运用这种方法，因此，可以说，这确乎是“有关于整个电影文化运动的”[36]的重要问题。
二、夏衍30年代电影剧作的艺术特色
“我历来所写的所谓电影剧本，都只是供导演写分镜头台本时‘使用’的提纲和概略，而并没有把它看作可供读者‘阅读’的‘文学剧本’。”[37]此语为我们分析夏衍30年代电影剧作的叙述方法提供了依据。
夏衍电影剧本是为电影拍摄服务的，是“提纲和概略”，因此，具有鲜明简洁的特点。既不是文学的，就少去了很多文字的说明和描写，只用一系列画面，表现景物、人物和矛盾冲突。然而简洁不同于简单，夏衍电影剧本中基本的叙事因素都能鲜明地凸现出来，对事件的冲突，人物的性格都能够作充分的展现。这就是用精炼的手法，塑造典型环境和典型人物。就夏衍剧本而言，最突出的是他在表现上极具概括性。《狂流》的第一段就把环境与人物作了明确的概括：
（字幕）汉口上游约百里的傅庄
（远景）沿江的一二百户人家的村落，左侧，白色的围墙。
（溶入，近景）白墙前面，长工们正在搭彩棚，挑沙填平积水。指挥长工的傅柏仁。
（字幕）傅庄首富傅柏仁
（大写）棚上的长工举首远望（插入）急走的雨云，风中摇曳的树梢。（近景）棚上的工人对铺沙的工人：
（字幕）“再下雨，今年的收成可又完了！”
（近景）傅柏仁抬头观天，独语：
（字幕）“再下雨，明天的喜事可就糟了！”
在这一段落中，仅在一个场景，六七个镜头，四段字幕，就把环境气氛、人物心境对照地交代出来了。中心景物是雨云！而长工们与乡绅傅柏仁所想完全不同，突出了他们的阶级分野，铺设出冲突的因子。这个剧本一共只写了28个场景，在这些场景中全部紧紧扣住中心事件—抗灾护堤。因此，尽管场景的地理距离拉开很大，有乡村、有城市、有室外、有室内，但都在刻画“雨”和“水”的环境特点上展开情节，没有一时一刻的游离，营造出“雨”和“水”的中心氛围和急迫感受，围绕这个中心氛围，乡民与富绅展开较量，充满了阴谋、危险、搏斗（人与人、人与水）。
在《春蚕》中，作者尽可能忠实于原著，很多地方都作了非常细腻周到的塑造，但对整个环境的交代却既概括又明确。如开头对外国人造丝的大量倾销只用了四个极为概括的景象来表现：吃水很深的外国商船；从商船船舱起货的大起重机；码头上堆积如山的人造丝；运货苦力的脚和满载人造丝的大塌车。这四个景象与停了工的丝厂，大批失业工人的景象的对比，把故事发生的大环境明白地告诉了人们。在这里，几个统计图表和新闻报道的运用，使形象与数字互为说明，更是一个创造性的构想，说明夏衍善于调动多种手段创造出最为有力、鲜明直接的宣传效果。在叙述蚕的生长过程时，“头眠、二眠、三眠、大眠”，借用文学中“排比”式的叙述，把细腻的叙述过程，作出尽可能浓缩的概括。
要做到简洁鲜明，夏衍的另一作法是尽量选用典型性画面进行叙述，所谓“言语之意有尽，行动之意无穷”。严格说，夏衍早期电影剧作并非完全排斥文字的叙述与描写，有些剧本中存在着不少带有议论性的文字语言，比如《上海二十四小时》就是这样。但这个剧本却又是夏衍这时期剧本中最有概括性的，原因就在于他注意选用非常精确的画面叙述，使主题得以鲜明地表达出来。老赵失业的记录—他每天划在门上的记号和这布满记号的门板，包含着这个人物多少心酸与失望。这个画面形象对表现这个笔墨不多的小人物很有帮助。
夏衍这个时期电影剧作的第二个特点是注意运用生动的形象化描写手段。“行为电影语言的文学性，不但要求视觉性，而且要求视觉形象的准确性和创造性。”[38]在同时代的电影剧作家的作品中，夏衍剧作中这种视觉性、准确性和创造性要略胜一筹。他所常用的描写手段，主要有两种形式：一是利用画面内部的对比进行描写，依靠画面内部的不协调，作某种阐释。在《狂流》中，铁生、王三爹到傅柏仁家一景，正是贺客满堂之时，“乡人代表五人已鱼贯而入……（特写）五双沾泥的脚（四双草鞋，一双破旧皮鞋）。”既叙述情节，又标明身份，更含有人物之间对峙的寓意，显示与环境的冲撞，形成画面内部的叙事涵义。《上海二十四小时》中，“陈妹惯熟了陈弟头脸上的绷带而于梦中却作头戴花冠、门加彩饰”[39]。梦幻与现实的对比更说明了现实的残酷。《春蚕》在开头写道：
（特写）拳头模样的桑枝儿上都已经簇生了手指一般大的嫩叶。
老通宝脸上现出希望的笑容。再望河对面的茧行。
茧行，隔壁是颓败的土地庙，被雪压断了的旗杆……
（中景）另一茧行—“裕通茧行”的招牌，门紧紧地关着，门侧贴着已经风雨吹打破了的纸贴。
（特写）XXX旅XX团团本部（拉出）墙上贴倒了的标语。[40]
茧行遗迹的描写，与桑枝儿的对比，给老通宝一喜一悲，他养蚕之举无异于孤注一掷，尽管是碰到了好的年景，但注定了要破产的。这些画面的形象，使剧本的视觉性中包含了作者深深的用意，它们表现出来的精确性与创造性，加强了作品叙事因素和蕴含的思想力度。
二是运用比喻性的描写手段，利用画面之间的类似关系作某些暗示或预伏，引起人们的联想和对结局的关注。老赵在角楼上看见鼠窃而想起去做窃贼；猫捉老鼠喻多多头捉住荷花；多多头扔掉老通宝虔诚埋下的大蒜头……这些比喻性描写不仅增加了剧情的生动气氛和生活气息，更以之比作人物行为，表示人物心态，喻体与被喻体之间的关系，会被人们明白地意识到，领会到，进而作出思考。
夏衍这些出色的形象描写，为准确、形象地表达思想作了很好的注脚，同时也使剧作本身的电影化特征得以有力体现而显得与众不同。如果说他“最关心的只是如何使它成为电影剧本的‘实际效果’”的话，那么这种“实际效果”获得的同时，“作为电影文学剧本的艺术加工”亦已完成。[41]
夏衍这个时期的电影剧作的第三个特点是其电影化叙事策略。
作为电影文学剧本，夏衍特别追求一条规律，就是以电影蒙太奇美学作为其剧本叙事的基础。因为这种电影美学的基本理论与方法和他创作的理性思维，与他创作的暴露和批判的主题相吻合。所以，蒙太奇结构在夏衍这个时期电影剧作中不仅仅是一种技术手段，也是一种美学理想和政治叙事的策略。他特别注重蒙太奇对引导观众注意力和联想的强制特性，并曾引用普多夫金的话：“一般地说，电影的一个基础要求就是引导观众有顺序地分别注意发展中的剧情的各个方面。这是电影的基本手法。”[42]可以说，蒙太奇结构是夏衍电影剧作中意识形态表现的一个有力武器。《上海二十四小时》和《压岁钱》是这种结构处理的独特之作。它们的共同之处，是首尾呼应，形成一个严密的轮回情节线，在时空的往复重叠之间，事态的本质发展了，变化了。两剧均以一物为线，组织事件，结构上既开阔又规整，思路亦收亦放，展开了社会的“横剖面”。时间本是不可见的，但在《上海二十四小时》中把它变成了可见物象推进剧情，激化着人的感情。剧本中，在这一昼夜的各个时段，都以各种地方的钟表或其声音来标识时间分分秒秒的消逝。在这个严格的时间框架内，两个阶级的情节线索各自展开着，表面上，他们并无关联，但时间把它们拴在一起，也就是蒙太奇将之排列起来，赋予他们之间以本质的联系，那就是社会的不合理、人们的不平等，两类人物的感情差别。夏衍把两条情节线按时间段层层并列，使情节本身的叙述退为次要，使两条画面系列的比照关系上升为主要叙事目的，加强了主体意识的力量。这个剧本的重要意义和真正价值首先在于它的理性化的结构形态。《压岁钱》亦然，它虽把这个时间圈扩展为一年的周期，社会面也拉得更广阔而不限于一个工厂的劳资双方，但在大的社会结构下，依然在于表现两个阶级的生存比照。时间为径，一块压岁钱为纬，织起一张更大的网，居高临下地俯视着众生的喜怒哀乐。这种视点，把观众强架在空中，看着自己，看着他人是在怎样的一种污浊中生活，意在激起他们感情的憎恶和意识的觉醒。
在诸艺术中，用文字叙述的除小说之外，只有电影剧本具有这种把形象的不同空间拉拢在一起的独特功能。夏衍以其现实主义的立场，接受蒙太奇美学的这种叙事功能是十分自然的。这样的叙事策略对于表达他的主体意识，完成批判与暴露的创作目的是非常有力的，而以其描写的真实，增强了这种手段的可信度，因而易于为人们所接受。
三、夏衍成功的改编尝试
改编文学作品在夏衍一生电影创作中占有重要地位，这起于30年代。