受当时进步电影的影响，很多剧作家都追求在作品中表现出进步的思想意识，但由于他们的思想局限，渐而形成一种在银幕上空洞地“闹意识”的倾向。这些“意识”往往与故事本身脱节，只是运用“凑场”、“逃避”、“转变”[17]等编剧手法给作品强加上一条“光明的尾巴”[18]，故而编造痕迹极为明显，造成观众的反感，并受到进步影评的批评。而夏衍的创作在这方面作出了较好的处理。他力求从社会生活的真实性出发去进行题材选择，在剧本故事本身的逻辑中发展出正确的主题和意识，巧妙地将情节循循善诱引入作者设计的意识轨道，使作品带有真实的逻辑性和有力的劝谕导向。翠芬为生活所迫，走出了家庭，她天真地以为在社会中努力诚实地工作就能平静地生活下去，但事与愿违，股东少爷与商店经理步步进逼、男朋友迫于压力另觅新欢。剧本旨在说明在这种社会中，人们不可能找到公平、正直的生活空间。这样的处理，把妇女的生存出路问题扩展到社会更广阔的层面。摄制成的影片最后让翠芬开设合作商店，过上平静的生活，因为破坏了其故事内在的逻辑，显出了极不协调和欺骗性。苏三英为追求爱情离开舞台，同时也就失去了自己独立的人格，被遗弃后重回舞台的结局是一种必然的选择，十分符合情节发展和人物的生活逻辑，“剧本的编者要是不管事实的必然性与人物的环境生活基础时，一样的是可以加上她离开丈夫就去做工，甚至于变成一个革命的女工人的结束—‘光明的出路’。事实是不会这样简单的；希望这样的人物去做工，至少，在这样的过程上，还是一个空想”。“所有的电影，决不能在一定的方式上定型的发展。”[19]夏衍电影剧作的这种生活逻辑性和科学性反映了他遵循现实主义创作原则的理性精神和严谨态度。
（二）充满创造性的结构方式
“结构是由剧本的主题和题材所决定的。”[20]反过来说，结构可以表现意识、表现思想。结构本身就是一种鲜明强烈的艺术语言，是使艺术作品具有意识力量的独特手段。结构作为一种叙事策略，不仅仅意味着故事的叙述方式，其本身就体现作者所要表述的主题乃至艺术思想。夏衍这时期的电影剧作已形成了他的结构特色。从剧作本身表现出来的结构形式看，夏衍在决定结构方式时主要是服从于其对主题的理性思考，围绕剧情的中心而确定。但同时也并未放弃对剧作形式选择上的创造性和丰富性。正如美国剧作家雷·克罗塞斯所说：“编剧的法则是散乱的和变化多端的。这些法则可以是破碎的，可以是变幻不定的，可以是因手中素材的不同而变化的。”但是，“结构形式合适与否与如何使用是一种内在性的至关重要的东西，只有当它产生自戏剧本身的必要性时它才是正确的”[21]。我们可以看到夏衍这时在对剧作形式进行的选择，与剧作内容之间的那种契合达到了一种浑然的程度，这里既有理性成分，同时还含有极高的艺术感悟，在同时代的剧本创作中显得极具个性色彩。大体区别一下，夏衍这时期电影剧作有两种基本结构方式：叙述性与对列性。叙述性结构，以情节按时序叙述为基础。如：《狂流》、《春蚕》、《脂粉市场》、《前程》、《同仇》、《时代的儿女》等。这些剧本都有比较完整的人物性格，夏衍用时序性方式讲述他们的遭遇和故事，着眼于他们的生活史、成长史，通过细致的情节处理和细节表现，使剧作具有委婉、舒缓的叙事特点，并带有包含较多戏剧性因素的散文化的抒情格调。把以铁生为代表的乡民与傅柏仁等豪绅、官僚为筑堤而展开的斗争表达得极富叙述的连贯性与冲突的紧凑性；把通宝一家怀着一种空幻的希望而拼命操劳的悲剧颇含悬念地层层深入地剖露出来；翠芬从希望一步步历经磨难终至走投无路被刻画得凄婉而富有节奏；知识青年在革命和民族战争中寻找不同生活道路和思想转变过程在《时代的儿女》、《风云儿女》中塑造得真切、细致、具有典型性和说服力。《春蚕》的结构是独创性的，它虽然是作时序性叙述，但它摒弃了直接在情节中设置冲突和人物对立的纯戏剧性手法，而采用“纪实性”的白描手法，创造了一种全新的没有外在冲突的散文化的叙事结构，而把冲突放到了深层，即人们的希冀和努力的劳作中所蕴含的不安。这引起当时影评界的注意。按一般的剧作规则，这也许缺少“戏剧化”而趋于“平淡”，但是它“自始至终是细致、沉着、旖旎、宛转、纯一地描绘一个农民的生活”。“没有一点夸张，没有一点巧遇，没有‘口号标语’，可也并没有歪曲了事实。”[22]这种“太文学的”[23]结构手法，获得了一种冷静的，符合原著精神与风格的独特风貌。
另外一种结构是对列性结构，以非时序叙述为特点。在《上海二十四小时》中，以童工受伤治病无钱与资本家的大肆挥霍为冲突中心线索，对列地展开两个阶级不同的生活状况，利用这种对列生发出主题。《压岁钱》是以一块钱币的旅行为线索，随着钱币的转手，表现不同阶层不同贫富的人的生活情景，实际上这也同样形成了一种对列式的结构。尽管钱币的旅行是时序性的，但这种时序对剧旨而言只起一种次要的结构作用，不能说是该剧本的实质性的叙事结构，其真正的叙事结构在于对列和比照。这种对列、比照与《上海二十四小时》不同的是没有有意识地作出一种均衡、对称的正、反转换，而是看似无严格设计，显得随意的铺陈展示。正反两极对比并不突出，强调的是各阶层人士展示的相对全面。这两部剧作的叙事策略是突出画面与画面、情节与情节进行对比所产生的视觉张力。所谓非时序性，主要是指时序在结构中的淡化与退位。
这种结构的特点，一是可以不受时空的逻辑顺序的限制，比较自由地根据作者塑造主题和人物的需要而运用蒙太奇手段，把同一时间不同空间的事件有机地组接在一起，通过这种组接，形成强烈的叙事落差和视觉转换，从而把思想灌输给观众；二是这种“精心的结构”“首尾贯串、精神饱满”，“不让观众底精神略有松弛”，[24]可以造成独特的剧作效果。这种在剧作结构上的电影化铺排，相对传统戏剧化结构来说，具有时空组合方面的新特色，“论编制上的价值，是该永远引起我们底注意的”[25]。此语说明，这种更为电影化的剧作方式在当时确实给人耳目一新之感。
总观夏衍这时期的电影剧作，在结构上形成两种相反相承的美学走向：对传统叙述法则的遵循与突破。前者或通过情节设置的时序性组接，织造出首尾呼应的严谨剧情，按照剧情的自然发展形成高潮，或保持一种顺畅却冷峻的叙述态度，不求出现高潮，创造出散文化的剧作风格。后者则在时间的框架内，以空间段落为单位作对比性的叙事组合，利用这种对比性结构本身形成戏剧性，带有较强的主观色彩。这种方法无疑更利于作者作理性化的主题阐释，为其提供了更为宽泛灵活的创作思路。这些不拘一格的结构方式构成夏衍这个时期电影剧作的总体面貌。
（三）理性与写实相结合的人物形象
夏衍在这时期电影剧作中塑造了各阶层的各式各样的人物形象：工人、农民、青年知识分子、城市女性等。这些人物形象无不体现着作者的某些社会理想和感情倾向。
与其剧作主题所体现的社会理性相一致，夏衍把人物都放在两个阶级的大冲突中，放在社会压迫的不合理中来表现，使人物的遭遇与行为避免了过多的偶然性因素，成为某种特定社会关系和背景下的必然结果，使其具有真实合理的性格和行为逻辑，以此产生暴露与批判的意义。作者赋予这些人物明确的促动因素和欲望，在那样的社会冲突、压迫和背景中，这促动因素就是贫困、灾祸和阶级压榨；而欲望则往往就是对这动因、对所表现出来的社会现状的逃避或反抗。因此，人物的欲望、行为都带着鲜明的阶级色彩。这反映了作者人物创作中的合理性与写实性。
1．具有自觉的反抗精神的人物形象。夏衍这个时期电影剧作中这种人物形象大体也可以分为两种情况：
一是具有一定先进意识和反抗精神的人物形象，如乡村教师铁生。在与富绅和自然灾害的搏斗中，他始终与乡民们站在一起，又显出与众不同的气质。在这生死搏斗面前，他没有在个人感情与村民利益之间有什么犹豫。和乡民代表王三爹等一起与富绅争辩时，王三爹慑于淫威，有些“讷讷地”，“欲言不得”，而铁生却愤然反驳。他在外形上也已脱去长衫，与乡民一样“着短衣、裸足”。他是一个敢于行动的人，主张“顶可靠的就是我们自己”[26]，指挥乡民搬走傅家用赈款私购的水泥、木料，用于抢险；当大水冲破堤防，村庄成了一片汪洋的当口，他奋不顾身抢救乡民……尽管这个人物在剧作中显得有些孤立，但作为左翼电影开卷之作，就较完整地树立起这样一个“具有勇敢光明的人格”[27]和富于反抗精神的形象，是有积极的开创意义。如果说铁生是作为农民斗争的带头人出现的话，那么赵仕铭（《时代的儿女》）就是一个具有“五四”新思想、并在“五卅”斗争中经过血的洗礼而投身于工人阶级队伍中的先进青年形象。从这个角度看，他的性格历程有发展，更有现实教育意义。剧本中，“五卅”斗争不单作为时代的背景特征，更是作为人物性格塑造的现实环境而被表现的。在这场斗争中，有的人退缩了，有的人堕落了，而有的人则经过考验和反省，找到了正确的斗争道路，正如赵仕铭对未婚妻周秀琳所说：“我的觉悟和你正相反，对旧世界是需要更激烈的血斗的，我们必须走上一条新的路！”在他们最终分手时，赵仕铭道出了两人的分歧：“残酷的历史使你退步，我现在知道了比恋爱更重大的事情。”[28]在他的身上，单纯的生存欲望大大减弱，而更多地表现为对理想的追求，这种追求由浅入深，由追求自由恋爱权利（可以理解为“五四”文化思想影响的直观化表现，一种浅层性标识）到对斗争生活的追求（带有明显政治指向，表达作者对当时政治斗争的暗示）。通过这个人物的成长过程，作者意味深长地暗示了“知识青年的前进道路，思想很高，意境也很高”[29]。如果说铁生形象说明作者还带有从某种想象性观念出发去处理先进知识分子与农民关系的痕迹的话，那么赵仕铭的出现就已经丢掉了这种想象性观念，从而发自一种真实情感，让他走上与工人运动相结合的道路。他是夏衍这个时期电影剧本人物系列中比较成熟的一个，从他的成熟进而看出了作者思想的成熟和发展。
占夏衍这时期电影剧作人物形象大多数的是第二种形象：在社会的不平中挣扎、呻吟的平民形象，有的还具有一定自发的反抗意识。这群中间层面的人物，尽管他们没有鲜明、前进的思想觉悟，但是他们代表着广大中下层群众的真实生活。其自然属性也很广泛：有农民（老通宝、多多头）、知识分子（老赵）、店员（翠芬）、演员（苏兰英）。他们生活在社会的最底层，为生存的危机胁迫着，各自挣扎在属于自己的那个圈子中。老通宝、多多头等面临蚕茧蚀本的经济破产；老赵空有知识却衣食无着；翠芬成了职业女性，也险成了资本家的掌中玩物；苏三英放弃了职业，同时失去了做人的尊严……这种种不平，把他们逼入绝境：多多头扔掉了祈求好运的大蒜，老赵无奈行窃救人、锒铛入狱，翠芬愤而辞职，苏三英重操旧业。他们最终的行为归宿各有不同，却有着一种共同的心理趋势—作出自己力所触及的反抗行动，保留着对自我的尊重，这些人物在剧作中有的是主要人物，有的却着墨不多，但共同构成夏衍这时期电影剧作一条生动的人物链，这个链条以其真实、多姿，体现出夏衍电影剧作最突出的主题：小人物的生存哀歌。
在这个时期夏衍笔下的小人物形象系列中，老赵（《上海二十四小时》）是很有特色的。他在剧中分量较轻，剧本是这样描述他的：“他受过中等以上的教育，他用功念过书；可是到了社会上，他在学校里所学的知识、学问完全无用，他失业了，长时间地在穷困里受熬煎。他每天跑出去找工做，每天晚上都是空着双手回来，在门上加上一笔—这是他失望的记号，现在这记号已经要记不清它们的数目了，可是工作还是找不到。”[30]老赵不是在斗争中完成的人格塑造，而是在求生存的挣扎中走向毁灭。他为了挽救老陈垂死的弟弟，去买办家偷窃，因而连累老陈吃官司，他毅然去自首，换出了老陈。在剧本中，老赵是个微不足道的人物，虽没有勇敢地去战斗，却不乏勇敢与侠义；没有面对面去抗争，却也作了另一种形式的，更适合他处境的反抗。对城市中众多处于失业与失望中的知识青年来说，他更有一种真实性和普遍意义，同样能引起人们的同情和思考。
夏衍电影剧作中的这两类人物形象，形成他的剧作人物系列的主体面貌：清晰的阶级意识、反抗精神和市俗化写实化的生活情态相融合的表现形态。而作为背景的冲突性，或作为剧情的直接线索，或利用视觉对比而形成，都对人物的塑造起到了很好的烘托作用。