第一编 被历史与文化建构的电影艺术家（一）
——中国电影剧作家的成熟与成就
对于新兴电影文化运动的开展，夏衍有着最为重要的贡献。他不仅是中国共产党非公开组织在电影界的早期领导者之一，而且对电影创作、理论和批评的建树，对外国电影艺术理论的介绍引进，尤其是对电影剧作的革新性突破，都作出了巨大的功绩。
夏衍是在1929年末，由共产党组织指派参与中国左翼作家联盟的筹备工作，从而开始了毕其一生的革命文化艺术工作的。同时开始文艺创作，翻译了高尔基的著名小说《母亲》，创作了著名的报告文学作品《包身工》等。夏衍还是著名的戏剧作家，创作过《赛金花》、《上海屋檐下》、《戏剧春秋》、《离离草》、《芳草天涯》、《***细菌》等话剧剧本。此外，夏衍还创作过大量的政论、散文、随笔等。在电影方面，1932年，党的电影小组成立，夏衍任组长，成为党领导电影事业的奠基者之一，进而推动了以左翼电影为先导的电影文化运动。在这个时期，夏衍创作了一批电影文学剧本，这是他电影剧本创作的第一高峰。同时，还写作了大量电影理论、评论文章，翻译介绍了苏联著名电影艺术家普多夫金的理论著作《电影导演论》、《时间的“特写”》和苏联影片《生路》的台本等；参与组建艺华、电通影片公司，为30年代进步电影事业的形成、发展、高潮，作出了卓越贡献。抗日战争全面爆发后，夏衍转战南国，主要从事新闻工作。新中国成立后，他又为新中国电影事业的全面建设和发展呕心沥血。同时，还创作改编了很多电影剧本，形成了他电影文学创作的第二个高峰，代表作品有：《祝福》、《林家铺子》、《烈火中永生》、《革命家庭》、《憩园》等。
从中国电影艺术及历史的发展角度看，夏衍电影文学创作的第一个高峰—30年代的作品更具有时代的前进性和历史的开拓性。
夏衍30年代创作了十余部电影剧本，这些剧本中，有表现两个阶级的贫富对立，下层劳动者悲惨遭遇的。如：以1931年长江流域的大水灾为背景，表现农民与富绅尖锐斗争，奋力护堤，指出天灾生于人祸的《狂流》（1933年）；以30年代农村经济崩溃，民族工业破产的现实为背景，反映蚕茧丰收，蚕民破产，生活无着情景的《春蚕》（1933年）；以城市工人生活为题材，表现资本家只图骄奢享乐，不顾工人死活，在24小时的时限内作鲜明对比暴露的《上海二十四小时》（1933年）；以广阔的城市生活和经济衰败为背景，以一块洋钱为线索，展示城市不同阶层人们生活状况的《压岁钱》（1937年）；等等。还有以妇女生活为题材，探讨妇女解放出路问题的，如：描写女店员不堪忍受资本家欺辱，愤而离职的《脂粉市场》（1933年）；讲述一戏曲女伶因结婚而离开剧场，终为夫所弃，毅然重返舞台的《前程》（1933年）；将不同经历的女同学们的生活道路作回顾性对照的《女儿经》（1934年）；写知识女性经过艰难和曲折，忍受个人感情的痛苦，投身民族民主解放斗争的《自由神》（1935年），等等。有指出在动荡、充满斗争气氛的社会现实中，知识青年所应走的道路的，如：讲述经过五四运动洗礼，不同阶级出身的青年学生最终选择不同生活道路的《时代的儿女》（1933年）和在国难当头，知识青年经过沉沦和迷茫，最终走向战斗的《风云儿女》（1935年）。也有宣传团结抗日的，如：表现一遭弃妇意欲向负心人寻仇，但当得知他已是一名抗日将领的时候，不计前嫌，走进欢迎人群的《同仇》（1934年）等等。这些题材广泛，面貌各异，充满前进意识，坚持严格的现实主义创作态度的电影剧本，给当时力求转变的电影界注入了巨大活力，产生了积极的影响。
从总体上说，30年代初中国电影的转向是大势所趋，时代使然。而这种转向之所以能够发生和健康起步，则离不开夏衍等左翼电影剧作家、评论家的积极参与和引导。“中国电影界的新的路线的开始”之说，把《狂流》等剧本及影片的产生赋予了浓厚的社会意义，正如当时评论指出：“一向，在国产影片当中，我们是指不出社会意义和时代意识的。而《狂流》是我们电影界有史以来第一张能抓取了现实的题材，以正确的描写和前进的意识来制作的影片。”[1]此论触及了当时的所谓电影“新路线”的实质，即赋予电影“现实的题材”和“前进的意识”。以此为据，翻开夏衍以《狂流》为始的这个时期的电影剧作，可以清楚地领略左翼电影的风貌。
一、夏衍30年代电影剧作体现出积极的社会意义和先进的时代意识
所谓前进的意识，就是接受和运用马克思主义的理论来认识中国的社会现实。它决定了已经接受这种理论的夏衍必然遵循现实主义的方法去选择以现实生活为主题，并选择对待创作中反映现实主题的方法。因而，也决定了这种创作方法所必然包含的科学的理性原则。这个原则在夏衍这时期电影作品中呈现为以暴露现实黑暗为主要内容的社会思想和批判性为主导的时代意识。这种理性原则构成了夏衍这时期电影剧作的基本内涵和主要方法，在其题材取向、结构方式和人物形象塑造等方面，都鲜明地闪现着这种理性原则的色彩。
（一）高度理性化的题材取向
所谓现实的题材，自然是指社会真实的政治状况、经济结构和人们的生活形态，不仅仅是具体实有的事件，而且是囊括了社会生活的本质。就当时社会情况而言，“反宗教的”、“反地主高利贷者”、“反军阀战争苛捐杂税”、“反帝战争、反帝运动的史实”、“反对帝国主义走狗的故事”、“灾荒的实际”等都是电影所应该抓取的题材。[2]夏衍这时期电影剧本的题材正是这样：《狂流》正是反映了农村封建势力与官僚资产阶级的勾结，是一切天灾人祸的根源这一现实；《春蚕》揭示了农村经济破产与外国资本的侵入、民族资本崩溃的直接关系；《上海二十四小时》、《压岁钱》横向地展示着城市的畸形社会中的贫富尖锐对立；《时代的儿女》直接表现了五四反帝运动及其对一代青年的洗礼；《脂粉市场》、《前程》明白地指出了妇女在充满剥削压迫的资本社会中只不过是一种商品；《同仇》则鼓吹对内团结、一致抗日的时代口号。
夏衍电影剧本创作的初始，首先选择了农村题材。这个选择，含有一定的偶然性。如《狂流》，是首先听了导演程步高“讲预定的故事，记录下来”，然后“尽可能保留他们的情节和结构，给他写出一个有分场、有表演说明和字幕的‘电影文学剧本’”。[3]《春蚕》的改编，某种程度上出于对作品中的生活环境的熟悉和对养蚕的某些从幼时就有的兴趣。[4]但这种偶然性之下，实在还有着作者对“整个的社会经济机构与农村问题”的关注的必然性因素，火灾和蚕丝问题是“很值得注意的”，于是力图以此“在经济结构上展开了世界现象的一般”。在这之后，夏衍的取材视点转向了城市，注重反映城市中不同阶级、阶层和不同人群的生活现状及其出路，这表现了作者对社会问题的广泛注意。这种对题材的选择取向及其变化，其原因，一是作者写“熟悉的”和“的确经过调查研究的”[5][6]。不论是故乡的生活还是城市下层市民的生活，不论是农村经济的破产还是整个社会经济结构的不合理性质，都是他经历过和熟悉的，或有着深刻的理论认识的。二是不“为电影而电影”，“有一个鲜明的目的性”，就是“为了革命，为了左翼文化运动”，[7]力求在作品中对某些社会问题作一个“郑重的解答”，“很注意到‘教育’这一点”。[8]因此，他写作时才能因熟知而产生冲动，因认识深刻而更具作品的真实性和批判性，因创作的明确目的性而使作品具有高度的理性。可以说，夏衍这时表现在题材取向上的理性因素包含了两重意义，即主题的提炼和剧作的社会效果。对当时社会黑暗的批判性揭露和用电影进行“教育”是他的最主要的创作动机。[9]
夏衍30年代电影剧作中的社会理论首先表现在他用唯物主义的观点，用阶级分析的方法对社会现象进行归纳和组织，以此作为作品中社会批判的主要内容和立足点，其中亦包括对民众现实的生存危机的反映。他运用极其朴素的手法，把下层人民的苦难生活尽可能完整地搬到银幕上来。《狂流》中的乡民不但受着洪水的威胁，还受着富绅及官府的欺压；《春蚕》则把江南农民走投无路的境况通过养蚕卖茧的全过程详尽地倾诉出来；《上海二十四小时》以受伤的童工为比喻，把人们在贫困中等待死亡的惨剧展示出来。这都是作者出于“对社会的正义感和严肃性”[10]而对社会所作的真实写照。其次，这种社会理性还表现在对作品社会功能的关注上。夏衍看到了电影艺术“以一种资本主义的速度，急急地涌入了大众生活的内层”，“可是这种艺术的普遍化正完成了艺术创造观众的准备作用”。[11]电影艺术的教化功能早已为左翼艺术家所注意。夏衍为了让观众能感受到更加鲜明更为深刻的内涵，他往往在作品叙事中，把贫与富的生活情景及人物性格有意识地进行比较和对列，贫者的正义感，为富者均不仁，构成叙事中人物的一种性格和行为模式，使得他的剧本在感情中透出理性思维的叙事逻辑，在貌似平淡的客观叙述中，蕴藏着明确的倾向性和主观性。这种对作品社会功利目的的追求，还表现在他另外一些题材类型的剧本中，如在表现妇女题材的剧本中，夏衍提出了妇女问题是一种社会问题，性别压迫是社会阶级压迫的一个变种，不从根本上改变不合理的政治制度，妇女问题是不可能得到彻底解决的。通过故事与形象，夏衍指出“现代妇女解放运动，与整个社会问题之解决有同一之运命”。“所谓妇女经济独立与男女平权等等实仅为一种变色之欺骗与自慰的梦想。”[12]因此，在这类作品中夏衍不是孤立地反映女性问题，给妇女们一个虚幻的答案，而是把对女性的压迫与社会的不公正、不合理的普遍现实联系起来。《脂粉市场》中股东少爷与经理不仅仅是性别的代表，更是权势与金钱的代表，他们欺负翠芬表面看是一种性别的不平等，而本质上，他们以生存权利相威胁，就与富人对穷人的阶级压迫没什么两样了。《前程》中苏兰英想找一个好的男人就有了依靠的幻想最终破灭也是很必然的。这类题材和主题“无疑是有其现实意义的”[13]。抗日题材的作品更富有社会针对性，特别注重鼓舞民族斗志，《同仇》“一方面谴责了这部分国民党军队过去迫害人民的事实，另一方面又赞扬了他们当时的抗日运动”，“巧妙地宣传了团结起来，一致抗日的思想”。[14]在《时代的儿女》中告诉人们，“知识分子在当时，便必须在仕铭与淑娟之间选择他们的道路”[15]。
夏衍的社会理性观念中包含着作者主观理想对社会客观现实的某种观照，这种观照主要是在作者对社会客体所作的主体把握上，亦即以客观现实为主要对象，在进行反映的同时，将主体的思想投射到这种反映中去，作出评价、批判。因此他不强求在自己的作品中人为地为故事、为人物作超出自然的违反客观真实的改变，亦不排除作者主体对作品与观众这两种客体的某种强制性。“革命与反革命的对描、富人与穷人生活的映照”，以及“活泼的，更扩大的，向社会生活的各方面，摄取有关于社会问题的题材”，“只要编制人的观点正确，在教育的意义上，是同样的”。[16]正因为这样，夏衍这个时期的电影剧本在取材方面具有客观真实、题材广泛、不拘一格的特点，但共同体现出作者运用现实主义创作方法的思想高度与成熟。