如果说田汉在20年代以南国社名义进行的电影活动带有鲜明个性化的先锋性艺术探索特点，并且企图倡导一种独立于普遍社会意识之外的艺术运动，而由于不合国情和囿于自身经济条件逐渐陷于孤立的话，那么到了30年代，这种情况有了根本的转变。这种转变发生于20年代、30年代之交，完成于以左翼电影为先导的新兴电影文化运动兴起之时。
一、田汉电影艺术观念的转变
在30年代，田汉的电影意识的转变主要表现于这样一些方面：
首先，田汉彻底抛弃了早期的民粹主义社会思想，接受了马克思主义的辩证唯物主义历史观，把艺术运动融入社会革命运动的整体中。
应该说田汉的影片《到民间去》集中体现了他早期的社会理想和艺术观念。田汉那时的社会愿望虽然没有十分明确的目标，但是与现存社会秩序相对立及其反抗的态度是明确的，因而取一种民众的立场是可以理解的，这也就是他一度倾向于民粹主义甚至是无政府主义的动因。在艺术上，他接受了日本唯美派作家谷崎润一郎的电影观念：“电影是人类用机械造出来的梦，和酒与音乐同为人类的三大杰作，因为这三者同有一种魔力，把人引向梦幻的陶醉的境界。”然而又有所不同，他同意“电影可以造梦”，但又说他拍电影是因为“现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余……”要造他“欲作之梦”，“借胶片以宣泄吾民之苦闷”。[1]这种艺术观又是和对现实社会的不满相联系的，是由前面讲的他的社会观作基础的。
1930年，他发表了与之完全不同的观点。他在批判《到民间去》影片时说道：“我虽然很承认这影片传来了一种崭新的美与力，即反抗的群众（片中无主角）之美与力，但伤感的情调还很浓厚地蓄在我的心头，右倾思想之包围，Bourgeois（资产阶级的）模仿底生活之沉酣等，使我不敢勇敢地主张这种新的美。于是，想要表现中国民众底美丽的生底苦恼底《到民间去》影片，……因为上述客观情状底必然结果，思想不能很彻底，态度自然会流于暧昧，所以不主张宣传被压迫阶级底火山似的暴动底同志们，在《到民间去》中不知不觉地宣传了小资产阶级的枝枝节节、自相矛盾的改良主义。”[2]“假如这个影片有什么成功的地方，那就是很真实地描写了一个情热的、幻想的、动摇的、殉情的小资产阶级青年的末路。”[3]田汉的这个自我批判是正确的、深刻的。他从事的艺术运动是基于某种社会理想的，而此时，他从根本上否定了他原来的社会理想，连带地他的艺术观也由此发生了质的变化，最为明显的是他的电影观念，从赞同这样一种超现实的观点变为用阶级的观点来看待艺术，得出“受了这种引诱、麻醉的我们，会把俗恶的荒唐的东西认成奇妙美丽，这就是握在资产阶级手里的电影所玩的把戏了”[4]的结论。不久又进一步发挥了这个观点，明确指出：“电影和一切艺术一样，在资产阶级手中时，是拥护资产阶级宣传资产阶级意识的武器，而在无产阶级手中象目前苏联的电影运动一样，它是社会主义文化建设之一分野，是工农大众最有力的教育者、鼓动者、组织者。”[5]明白显示了田汉这时对电影的态度是把它作为无产阶级革命运动的有力工具来看待，把自己从事的艺术运动纳入了无产阶级的革命运动之中。
这时，田汉还彻底抛弃了小资产阶级的艺术幻想，认识到艺术应该深入到广大人民群众中间去，创造一种革命的无产阶级的大众化的艺术。
田汉曾以为：“艺术可以赖政治而完成，但政治对于艺术的支配力并不甚大。”因此，“我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义”[6]。“虽然事实上无产，而思想和情绪是属于小资产阶级的。”“我们都是想要尽力作‘民众剧运动’的，但我们不大知道民众是什么，也不大知道怎样去接近民众。”这就意味着他认识到了在思想意识上与人民大众的距离，而艺术上多半以小资产阶级知识分子为“Model”，“在不知不觉间也留下许多无政府主义的个人主义的阴影”。认识到“跟着阶级斗争底激烈化与社会意识之进展，赏鉴者非从你的文学、电影、戏剧乃至美术、音乐中看出作者的世界观和他们自己的真的姿态不可，于创作者方面也自然非丢弃其朦胧的态度，斩截地认识自己是代表那一阶级的利益不可了”[7]。“自从我们认清了艺术是斗争，我们觉得以后的运动得充分地使它深刻化、尖锐化，唯美的态度可要抛弃了。我们再不能为戏剧而干戏剧。我们应当尽力走上我们的路，认识我们的目标。同时认清楚南国与大众的关系。”[8]
为适应这种无产阶级的大众化的艺术要求，田汉认为在创作立场上“应当从个人的转到社会的，从个性与社会的斗争转到被压迫阶级和压迫阶级的斗争，就是集合许多个性以及反抗那压迫者的许多个性的描写”[9]。
在创作方法上，田汉在《资产阶级的现实主义与无产阶级的现实主义》一文中引用了日本冈本唐贺关于无产阶级艺术的表现方式的论点：应取“极近代的‘力学的’表现样式”，可采用把“浪漫派”、“古典派”、“写实派”相结合的方法。同时用列宁的话作为概括：“艺术是大众的。艺术得把他那深远的根广入与劳动大众之中。艺术得为此等大众所理解、所喜爱。艺术得统一大众底感情、思想、意志而提高之……”可见，田汉此时的艺术观已经属于无产阶级的思想形态的范畴，着眼于创造一种无产阶级的大众化的艺术，来为无产阶级的社会革命运动服务。
基于以上两点，田汉在艺术创作上，改变了20年代的电影创作中以小资产阶级知识分子的恋爱悲剧为主的创作主题，不再在小资产阶级知识分子的伤感情绪里徘徊，对现实社会仅仅保持一种道德的伦理的反抗。随着时代的变化，他的视野开阔了起来，转而面向民族解放战争和国内的阶级矛盾，在主题上加进了为民族解放而呐喊、为人民群众和青年知识分子指明奋斗的正确方向的内容，把他原有的伤感优美的消极浪漫主义变为明朗激昂的积极浪漫主义，初步形成了他的革命浪漫主义的风格。
探究田汉转变的原因，一是他早期艺术运动不断陷于孤立的困惑。由于把政治与艺术看成是相互孤立的，因此企图进行脱离于政治之外的“在野的”艺术运动，取纯粹的艺术为武器而持“艺术家是反抗既成社会的”[10]浪漫的和自然的态度，因而显得软弱无力。同时他的口号与艺术实践之间存在着明显的矛盾，这从南国社当时上演的剧目就可以看出，“除了略略可以听见民众之声的《火之跳舞》与《第五号病室》外，依旧有所谓悠永的、神秘的《古潭的声音》，依旧有充满着诗，充满着泪的伤感情调的《南归》”[11]。仍然把艺术运动中艺术家的自由和尊严视为首要，因而在内容与形式上都脱离了人民大众，也是他的艺术运动陷于孤立的重要原因。这迫使他对于自己的艺术运动的性质及其内容和形式进行反思。二是接受马克思主义的理论；这时候他已能够运用马克思主义的国家学说和阶级学说对自己的艺术运动进行深刻的理论检讨，认为真正有价值的艺术应该是反映被压迫阶级的感情和呼声，而被压迫阶级也十分需要那些“取得技巧底‘诚笃的艺士’把他们整个的痛苦要求代表出来，就是把中国这种臬兀不安的现实暴露出来而暗示人们以自由之路”，认为虽然艺术中“深思、和爱、亲切自然是非常的美德，但在阶级社会，此种美德便成空谈”，艺术家应“为新兴阶级的艺术而奋斗”。[12]认识到艺术是有阶级性的，艺术家也是有阶级性的。同时，29年兴起的无产阶级戏剧运动对他的艺术观也无疑发生了影响。还有早期苏联电影的影响；早在1926年，南国电影剧社就放映了苏联影片《战舰波将金号》；1930年，《南国月刊》办了“苏俄电影专号”，以介绍苏联电影；从早期苏联电影中，田汉得出结论：“电影早已脱出她的好奇的存在底时代而成为一种极普遍、极有力的新艺术形式了。”“她在艺术上真是一把无坚不破的斧头。”电影是“组织群众、教育群众的最良工具。所以我们应该很坚决而鲜明的使用它”[13]。如果说田汉以前的电影活动是他的艺术运动的一部分，在表达其强烈的极具个性色彩的艺术乃至社会理想时是作为一种单纯的艺术工具，其中杂有浓厚的对电影这种艺术形式个人兴趣的话，那么，从上述的结论中可以看出，田汉已经把电影主要当做社会革命的工具，民族自救的工具。这个结论比在《我们的自己批判》中的表述更为鲜明、肯定。当然，他也注意到了苏联电影的艺术成就，首先是意识形态上的，其次经过“一天天醇化”，“技术上也站在电影时代底尖端了”。[14]
促进田汉转变的，还有国内外形势的原因。30年代，民族矛盾的加剧，国内阶级斗争的尖锐，社会意识普遍发生了根本性的变化，人们的电影意识也发生了根本性的变化，这是一种普遍的社会思潮，作为进步的知识分子和艺术家的田汉，自然会站在这个思潮的前端。面对民族的生死存亡，田汉搁置甚至放弃了自己原有的艺术志趣，批判了自己对艺术的唯美主义追求，确立了以实用为唯一目的的艺术态度及电影观念，甚至对自己的电影作品中流露出的某些过去曾熟悉的浪漫风格和形式上的美化表示出不满意。
1933年田汉曾总结了自己的转变：“我也算是生活了，和五四以来的文学青年一道生活了，不断地和他们一道，不断地迷惘彷徨，不断地追求摸索，也终于和他们一道多少认清了时代的症结和自己的任务，因此渐渐能更有意识地根据客观的需要去竭尽自己在所关系的文化部门的最美的力量。”[15]这个总结既说明了他的艺术活动与社会现实的联系，也说明了他的思想和创作与“五四”以来的新文学运动；亦即与时代文化精神的紧密联系。这样看来，田汉的思想转变就很自然很合理了。可以说，田汉是带着充分的理论准备进入30年代的，这时的他已经由年轻气盛的具有先锋精神的小资产阶级艺术家转变为一位有自觉意识的无产阶级艺术家，一位用艺术为民族为人民为压迫阶级呐喊的战士。在30年代初期他创作的一系列舞台剧可以看出这种转变的迹象，如反映失业工人生活斗争的《梅雨》、《一九三二的月光曲》，反映农民生活的《洪水》，反映人民抗日情绪的《乱钟》、《战友》、《回春之曲》，以及表现革命者和进步女性的《顾正红之死》、《姊妹》、《暴风雨中的七个女性》等，已经看不到过去那种文人化的抒情和伤感，但同时也可以看出，他更注重其鼓动效果和时效性，因此相对而言，他这一时期的电影创作显得更为完整和成熟。
从1931年开始的电影剧本创作，集中体现了田汉这时的电影观念和艺术风格。在这个时期，他共创作了大约17个电影剧本，其中除了他于1931年前后创作的《马占山》、《春蚕破茧记》、《中国的怒吼》、《四小时》和1933年前后创作的《前夜》、《病虎之啸》、《棉花》、《东北风云》等由于剧本中所表现的斗争意识过于强烈和鲜明，或因电影公司不敢接受或因国民党特务捣毁艺华公司等恶劣手段的迫害而未能拍成影片外，有9个剧本拍成影片，其中有反映阶级矛盾的《母性之光》（作于1931年）、《三个摩登女性》（作于1932年）、《黄金时代》（作于1934年）、《凯歌》（作于1935年）；有表现民众奋起反抗日本帝国主义侵略的《民族生存》、《肉搏》、《烈焰》（均作于1933年）及国防电影《风云儿女》（作于1935年）和《青年进行曲》（作于1937年）。这些作品体现了转变后的田汉的社会政治思想和艺术主张，以及其创作风格。