由于城市经济的发展，说唱艺术进入瓦市勾栏，这对戏曲表演的创立起着极大的促进作用。《南村辍耕录》所载《院本名目》，其中“诸杂大小院本”的《芙蓉亭》、《庄周梦》、《蝴蝶梦》、《兰昌宫》、《杜甫游春》、《鸳鸯简》、《月夜闻筝》、《张生煮海》、《刘盼盼》、《渰蓝桥》等节目所表现的内容，都是具有戏剧性的完整故事，而且，后来都成为北杂剧的演出剧目，其中“院幺”的《王子端卷帘记》、《女状元春桃记》、《玎珰天赐暗姻缘》等节目，可能是北杂剧的前身了。这表明北方的院本受到说唱艺术的极大影响。《武林旧事》所载《官本杂剧段数》中的《王子高六幺》、《崔护六幺》、《莺莺六幺》、《裴少俊伊州》、《郑生遇龙女薄媚》、《诸宫调霸王》、《裴航相遇乐》、《王魁三乡题》等节目，是以大曲、诸宫调或其他曲调演唱故事，《相如文君》、《崔智韬艾虎儿》、《王宗道休妻》、《李勉负心》则有可能是接近戏文的剧目了。赵彦卫《云麓漫钞》记载南宋宁宗时杂剧的演出情况：“优人杂剧，必装官人，号为参军色。……今人多装状元、进士，失之远矣。”他的话与上述《官本杂剧段数》的节目相互参证，也说明南宋时期的杂剧，由于受到说唱艺术的影响，所演题材较之弄假官的参军戏已经大为扩充，市井细民、帝王将相、才子佳人的生活，都摄入杂剧的表现范围。同时，杂剧艺人不满足于用说唱形式表现状元、进士一类故事，试图融合滑稽戏、歌舞戏的演出形式，在舞台上以语言、动作、歌舞、说唱等手段，扮演状元、进士一类角色了。总之，无论北方或南方，由于说唱艺术的促进作用，滑稽戏与歌舞戏都在进一步演变，舞台上的演出形式和行当体制在迅速革新，北杂剧和南戏的表演艺术终于占据了戏曲舞台。
首先，北杂剧和南戏摆脱以滑稽调笑为主的演出形式，扩大了表现现实和历史生活的广度和深度。反映在戏剧体裁、样式上，就是以正剧、悲剧、喜剧，以及文戏、武戏，代替了世俗闹剧。北杂剧中关汉卿的《单刀会》、《窦娥冤》、《望江亭》，以及北杂剧演出中驾头杂剧、闺怨杂剧、花旦杂剧、脱膊（绿林）杂剧的分工，就说明了这些体裁、样式的出现。现存早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》三种，从总体上说也都摆脱了世俗闹剧的形态，以悲欢离合的传奇故事在戏曲舞台上开创了崭新的格局。戏曲作家和戏曲舞台艺术家正视现实人生，并以经过艺术提炼的戏剧冲突真实地再现社会矛盾，这意味着戏曲的现实主义传统的真正奠定。
其次，随着演出形式的变革，戏曲的行当体制也在变革。宋杂剧、金院本的副净、副末、末泥、装旦、装孤，演化成北杂剧的末、旦、外、净、杂和南戏的生、旦、净、丑、外、末、贴。这种演化的实质在于随着演出形式的变革，行当体制也从宋杂剧、金院本的以“务在滑稽”的副净、副末为主，转向北杂剧、南戏的以扮演悲剧、喜剧、正剧人物的末（生）、旦为主。这表明滑稽的念做表演与抒情的歌舞表演的真正融合。北杂剧的艺术家把滑稽表演的喜剧因素与歌唱艺术的抒情因素结合起来，创造了谭记儿、赵盼儿、王瑞兰、莺莺、张生、红娘、李逵等一系列正面喜剧形象，开辟了我国喜剧人物的独特画廊。也由于两者的结合，促使一些反面人物的表演向深度开掘，塑造了屠岸贾、鲁斋郎、张驴儿、桃杌、杨衙内、周舍等一些被批判、被讽刺的形象。北杂剧的艺术家更把自己对人生的深刻观察和敏锐感受渗透在抒情的歌唱艺术中，创造了关羽、包拯、李千金、张倩女、燕燕、窦娥、张珪、韩厥、公孙杵臼等正剧形象和悲剧形象。南戏舞台上的贫女、张协、延寿马、王金榜等，也是一些具有真实性的艺术形象。这些形象与院本《调风月》、《双斗医》中的小二哥、张太公、宋了人、胡突虫等形象比较，是有不小距离的。这个距离就是宋杂剧、金院本的表演仍然停留在“务在滑稽”的阶段，北杂剧和南戏的表演跨越了这个阶段，以真实、动人的舞台形象，标明演员艺术的角色的创造的开始。
演出形式和行当体制的这一次变革，是戏曲表演艺术初创的标志。以后，戏曲表演艺术遵循业已奠定的现实主义创作方法，以通过行当塑造人物的独特角色创造方式继续向前发展。明、清传奇时代和清代地方戏时代的舞台，就敷演了生活的更雄伟、更壮丽的场面。
二 多种手段的综合与戏曲形式的形成
王国维认为：戏曲是“合歌舞以演一事”[5]。从艺术形式的角度看，戏曲的确是以歌舞为核心，综合各种表现手段，最后形成融唱、念、做、打于一炉的独特形式。在戏曲形式的形成过程中，各种手段的戏剧化是多种表现手段能够综合到一起的根本原因。所谓表现手段的戏剧化，就是以歌舞为核心的多种表现手段，都被用来表演具有戏剧性的故事情节，并且成为开展冲突、揭示情境、刻画人物、表达主题的有机组成部分。因此，戏曲形式的形成，关键在于各种表现手段与表演故事的结合。以歌舞表演故事更是戏曲形式形成的先声。
以歌舞表演故事，这在我国有久远的历史。原始社会的歌与舞就是相辅相成的。《书经·舜典》说：“予击石拊石，百兽率舞。”描写的是人群和着击石的节奏，披着兽皮在跳舞，虽然粗糙，却以音乐、舞蹈表现了猎获的愉悦。《吕氏春秋·古乐》篇又说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”这表明原始部落的歌舞有了进步，不仅载歌载舞，节奏鲜明，歌辞的内容也反映了从游牧社会向农耕社会的转化。《诗经·陈风》的《东门之枌》，描写的是奴隶社会的歌舞。“东门之枌，宛丘之栩，子仲之子，婆娑其下。谷旦于差，南方之原，不绩其麻，市也婆娑。谷旦于逝，越以（鬲夋）迈，视尔如（艹丬攵），贻我握椒。”全诗留下了北中国青年男女迷恋歌舞的形象材料。楚辞《九歌》的巫歌巫舞，反映了南中国吴楚一带人民群众“隆祭祀，事鬼神”的风俗。踵事增华的歌舞还把诸神的爱情生活做了人格化的表现。这些歌舞与对劳动的欢快记忆、爱情的倾心歌唱、鬼神的隆重祭祀、征伐的热烈颂扬紧密联系在一起，有些已经含有以歌舞表演故事的特点了。
汉初的角抵戏与隋、唐的歌舞戏，更是戏曲形式形成过程中的重要环节。角抵戏把角抵舞蹈化，以舞蹈动作表演故事，歌舞戏进一步把歌、舞结合起来，以歌唱和舞蹈表演故事，已经具备戏曲形式的主要特点了。但是，角抵戏和歌舞戏的歌舞手段，戏剧化的程度是不够的。与其说它们是以歌舞表演故事，不如说它们是有简单故事情节的歌舞表演。即使《踏谣娘》这样有代表性的歌舞戏，也因为故事简单，以歌舞为主，不是用具有戏剧性的情节打动观众，而是用踏谣娘的且步且歌，以及舞蹈化的夫妇殴斗来娱乐观众的。王国维论及歌舞戏和参军戏时就说过：“唐、五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由，或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。”[6]也是认为唐，五代的歌舞戏，在运用歌舞手段表演故事时，是以歌舞为主，戏剧化的程度是不够的。
另外，与歌舞戏同时盛行的参军戏，虽然没有“被以歌舞”，却是以语言和动作表演故事的。在长期演出中，参军戏的这两种表现手段在技术上得到发展，以至到金代，出现教坊色长魏、武、刘三人，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，为艺人所宗的情况。但是，无论唐代参军戏，或者宋代滑稽戏，如前节所述，演出时都是因题设事的。所谓“托故事以讽时事”，“不以演事实为主，而以所含之意义为主”[7]。念和做并未与戏剧性的情节相结合，成为表现戏剧性情节的有机手段。而且，既以讽时事为主，所托故事必然随嘲讽对象的不同而变化，内容是不固定的，因而，念和做等手段就不可能由于反复表现特定的戏剧内容，在开展冲突、揭示情境、刻画人物、表达主题等方面积累经验，不断提高艺术表现力。
中唐以后，《谈容娘》的歌舞表演中增加了“调笑”，陆参军演出时“歌声彻云”，说明在不同的戏剧样式中，各种表现手段继续趋向综合。宋、金两朝，瓦舍勾栏中的各种伎艺，诸如诸宫调、唱赚、鼓子词、民间小唱、说话的歌唱和散说，大曲、转踏、民间歌舞的歌唱和舞蹈，以及刀剑蛮牌、翻扑跌打等武术和杂技，又以各具特色的表现手段，为戏曲独特形式的形成提供了更充分的条件。经过相互影响、相互吸收，宋杂剧、金院本和宋代的一些歌舞节目中，都出现了更广泛地综合了唱、念、做、打等手段的演出形式。
宋杂剧、金院本虽无剧本流传下来，明初的朱有燉却在《吕洞宾花月神仙会》杂剧中，为我们提供了足资参考的院本演出情况。这个杂剧描写双秀才做生日，招来一伙做院本的，演出《长寿仙献香添寿》助兴。院本演出时，上场的四个演员先是每人吟诗一句，继而每人献画一幅。演出的重点是每人唱一支曲子向双秀才贺寿，节录如下：
（捷讥云）我有一个玉笙，有一架银筝，就有一个小曲儿添寿，名是［醉太平］。
（捷讥唱）有一排玉笙，有一架银筝，将来献寿鸾凤鸣，感天仙降庭。玉笙吹出悠然兴，银筝（扌刍）得新词令，都来添寿乐官星，祝千年寿宁。
（末泥云）我也有一管龙笛，一张锦瑟，就有一个曲儿添寿。
（末泥唱）品龙笛凤声，弹锦瑟泉鸣，供筵前添寿老人星，庆千春万龄。瑟呵，冰蚕吐出丝明净，笛呵，紫筠调得声相应，我将这龙笛锦瑟贺升平，饮香醪玉瓶。
（副末云）我也有一面琵琶，一管紫箫，就有个曲儿添寿。
（副末唱）拨琵琶韵美，吹箫管声齐，琵琶箫管庆樽席，向筵前奏只。琵琶弹出长生意，紫箫吹得天仙会，都来添寿笑嘻嘻，老人星贺喜。
（副净趋抢云）小子也有一条弦儿，一个眼儿的丝竹，就有一个曲儿添寿。
（副净唱）弹棉花的木弓，吹柴草的火筒，这两般丝竹不相同，是俺副净色的受用。这木弓弹了棉花呵，一夜温暖衣衾重，这火筒吹着柴草呵，一生饱食凭他用，这两般不受饥、不受冷，过三冬，比你乐器的有功。
（副末打云）副净的巧语能言。
（副净云）说遍这丝竹管弦。
最后由副末、副净轮流吟诵一段诗赞：“蓝采和手执檀板，汉锤离书捧真筌，铁拐李忙吹玉管，白玉蟾舞袖翩翩，韩湘子生花藏叶，张果老击鼓喧阗，曹国舅高歌大曲，徐神翁慢抚琴弦，东方朔学踏焰（冧大火），吕洞宾掌记词篇……”想来也是要做出相应的表情和动作的。“副净色发乔，副末色打诨”，中心仍在滑稽调笑，可是已经综合运用了唱、念、做等手段。较之参军戏、滑稽戏的局限于用语言和动作表演故事，在形式上是有发展的。
宋代史浩的《剑舞》，更运用唱、念、做、打等手段，敷演了鸿门宴故事，节录如下：
竹竿子 （念）既有清歌妙舞，何不献呈。
二舞者 （念）旧乐何在？
竹竿子 （念）一部俨然。
二舞者 （念）再韵前来。
（乐部唱〔剑器曲破〕作舞一段了。）
二舞者 （唱）〔霜天晓角〕荧荧巨阙。左右凝霜雪。且向玉阶掀舞，终当有，用时节。唱徹。人尽说。宝此刚不折。内使奸雄落胆，外须遣，豺狼灭。
（乐部唱曲子，作舞〔剑器曲破〕一段。舞罢，二人分立两边。别两人汉装者出，对坐，桌上设酒果。）
竹竿子 （念）伏以断蛇大泽，逐鹿中原。佩赤帝之真符，接苍姬之正统。皇威既振，天命有归。量势虽盛于重瞳，度德难胜于隆准。鸿门设会，亚父输谋。徒矜起舞之雄姿，厥有解纷之壮士。想当时之贾勇，激烈飞扬。宜后世之效颦，回旋宛转。双鸾奏伎，四坐腾欢。
（乐部唱曲子，舞〔剑器曲破〕一段。一人左立者上裀舞，有欲刺右汉装者之势。又一人舞进前翼蔽之。舞罢，两舞者并退，汉装者亦退。）
这段敷演鸿门宴故事的《剑舞》，较之晋代开始流传的、用舞蹈动作表现项庄舞剑刺沛公、项伯以袖隔之的《公莫舞》，在表现手段的综合运用上就丰富多了。不过，无论《长寿仙献香添寿》，或是《剑舞》，唱、念、做、打等表现手段的戏剧化仍然是不够的。前者的上场角色虽然都运用了唱、念、做等手段，可是缺少具有戏剧性的故事情节，后者是大曲“入破”以后的歌舞演出形式，竹竿子勾队、放队的念，乐部的唱，舞人的唱、念、做、打，都不是按照戏剧再现生活的要求，成为表现冲突和行动的手段。它们都还不是用来表现戏剧内容的，综合了唱、念、做、打等手段的戏曲形式。只有发展到成熟时期的说唱艺术与宋杂剧、金院本中的戏剧样式相结合，才促进了唱、念、做、打等手段的迅速戏剧化和戏曲形式的形成。