当时的说唱艺术，为宋杂剧、金院本中的戏剧样式提供了大量反映各阶层社会生活的故事内容，所谓烟粉、灵怪、传奇、公案、铁骑儿、史书等等。它们具有完整的矛盾冲突、曲折的故事情节、生动的人物形象，为戏剧演出提供了丰富的戏剧内容。这与隋、唐以来的歌舞戏、参军戏、滑稽戏所表现的生活内容的确不可同日而语；而且，表现这样丰富的戏剧内容，也不是以歌舞为主的歌舞戏演出形式和“托故事以讽时事”的滑稽戏演出形式所能胜任的。内容的发展促进了形式的发展，说唱艺术提供的故事内容要求产生更高级的戏剧形式。这种更高级的戏剧形式——戏曲形式的产生，是由各种表现手段在综合过程中进一步戏剧化，特别是演唱音乐的戏剧化而得到实现的。
综观戏曲历史的客观进程，使我们不能不充分估价说唱艺术在戏曲形成期所起的巨大作用，因为说唱艺术在为戏剧演出提供了丰富的戏剧内容的同时，也为演唱音乐的戏剧化提供了丰富的艺术经验。演唱音乐的戏剧化正是变革说唱艺术音乐结构的结果。宋、金、元三代的诸宫调、散曲、唱赚，都采取了以单曲为基础，用同一宫调的若干曲调组成套曲的音乐结构方式，即所谓单一宫调的多曲体。在金代“俗谣俚曲”基础上成长起来的散曲，其中的套数用来写景、叙事、抒情，都各臻其妙。白朴的《对景》，用双调〔乔木查〕、〔幺篇〕、〔挂搭沽序〕、〔幺篇〕、〔幺篇〕、〔尾声〕一套，摹写四季景色的变化，字里行间流泻出无尽黍离之感。杜善夫的《庄家不识勾阑》，在中吕宫〔耍孩儿〕、〔六煞〕、〔五煞〕、〔四煞〕、〔三煞〕、〔二煞〕、〔一煞〕、〔尾〕一套曲子中，用通俗的口语，生动地描绘了庄家人初进城里剧场看戏时的所见所闻。这都是金末元初人的作品。现存南宋《圆社市语》赚词一种，也以中吕宫的〔紫苏丸〕、〔缕缕金〕、〔好女儿〕、〔大夫娘〕、〔好孩儿〕、〔赚〕、〔越凭好〕、〔鹘打兔〕、〔尾声〕九支曲子，咏唱了宋代的踢毬艺术。诸宫调更采取多宫调多曲体的套曲串连方式，以宏伟的结构，以及歌唱与散说相结合的手段，表现具有戏剧性的完整而曲折的故事内容。《西厢记诸宫调》最有代表性，比如其中描写的张生与莺莺月下联吟，被红娘惊散的场面，就是在中吕宫的〔鹘打兔〕、〔尾〕，仙吕宫的〔整花冠〕、〔尾〕、〔绣带儿〕、〔尾〕，〔赏花时〕、〔尾〕等四套曲子中，以且说且唱的方式完成的。它们对北杂剧和南戏的音乐结构都起着不可低估的影响。
然而，由于宋、金对峙造成的北方与南方的不同艺术条件，北杂剧与南戏的演唱音乐又走了两条不同的戏剧化道路，并且形成两种不同的演出体制和剧本体制。北杂剧受到北方说唱艺术的深刻影响，它的音乐结构以诸宫调的套曲串连为基础，又吸收散曲和唱赚组织单一宫调套曲的经验，形成不同宫调的套曲在表现感情上有调性色彩变化，而一套曲子在节奏上又有散、慢、快、散变化的套曲串连的结构方式。另外，北杂剧在演唱上又与北方的说唱艺术一脉相承，赓续了一人主唱的体制。一人主唱要受到声乐艺术的物质条件的限制，要求在最经济的时间里，充分发挥声乐器官的功能。因此，它把套曲串连的办法运用于戏剧演出时，遂以开展戏剧冲突的最低极限——矛盾的起承转合为基础，形成北曲四大套的音乐结构。反映在文学上就是四折一楔子的戏剧结构[8]。这种音乐结构比较严谨，抒情、叙事兼擅，能以各种宫调的不同特性，表现戏剧冲突的进展、变化，因而在戏曲史上第一次实现了音乐结构与戏剧结构的结合。应该说，这是北方民间艺术家对北杂剧音乐戏剧化做出的极大贡献。以北杂剧早期作家康进之的《李逵负荆》为例，就能清楚地看到这种音乐结构与戏剧结构的结合。《李逵负荆》的四大套循序为〔仙吕宫〕、〔正宫〕、〔商调〕、〔双调〕；按元人芝庵《唱论》对这些宫调性能、特色的概括，是所谓清新绵邈、惆怅雄壮、凄怆怨慕、健捷激袅。它们依次用来表现李逵游春赏景时的愉悦、大闹聚义堂时的义愤、酒店对质时的急切、负荆请罪时的愧悔，音乐所具有的情调与戏剧所需要的色彩基本上是吻合的。何况同一宫调中的同一曲子，在表现人物情绪时还可以有灵活的变化。这是北杂剧音乐戏剧化所走的一条独特道路。
南戏的演唱却另辟蹊径，是在南方民间歌舞音乐的基础上，形成各行脚色皆唱的体制。生、旦、净、丑出场都可以歌唱，声乐的物质条件限制一开始就不存在，音乐结构自然趋向灵活、多变，因而南戏不可能采取北杂剧的北曲四大套的结构方法。但是，南戏的音乐结构同样受到诸宫调的深刻影响。特别是它从歌舞小戏发展成表现复杂社会生活的戏文，在音乐结构上也从“不叶宫调”的“里巷歌谣”过渡到诸宫调的套曲串连体。正如钱南扬先生在《戏文概论》中指出的，从现存的最早南戏剧本《张协状元》看，南戏的音乐结构基本上采取的是诸宫调的短套多、长套少的套曲串连方式；当然，也存在不成套的支曲这种原始形式。及至南北统一，元末南戏接受北杂剧联套方式的经验，不成套的支曲这种原始方式就不再存在了。南戏的音乐结构比较自由，一套曲子中的宫调可以按剧情需要加以转换，它们串连起来，变化更多，十分适合表现曲折的悲欢离合的戏剧情节。因而，南戏在戏剧结构上也相应地采用了多场次的分出体制。南戏音乐戏剧化所走的是不同于北杂剧的另一条道路。从音乐结构与戏剧结构的结合来看，南戏不如北杂剧严谨，但比北杂剧灵活、自由，更能适应戏剧结构的需要。所以，南戏一旦吸收北杂剧音乐结构的长处，必然要取代北曲四大套的体制，开辟出演唱音乐戏剧化的新途径。
演唱音乐的戏剧化，奠定了戏曲音乐的结构和戏曲文学的结构，并且使得广泛吸收了民歌、说唱、舞蹈、武术、杂技等表现手段的戏曲，在形式上完成了对唱、念、做、打的初步综合。比如宋代百戏中以“一字阵”、“偃月阵”所表现的“两两出阵格斗，作夺刀击刺之态百端”的“变阵子”[9]，到了戏曲舞台上就演变为表现战争场面的“调阵子”。又如宋代宫廷歌舞中各式各样的舞队，也逐渐演变成戏曲舞台上“摆八仙队子”（《竹叶舟》）、“扮十长生队子”（《十长生》）等“调队子”的歌舞场面。乃至民间武术、杂技中的筋斗、板落、角抵等，也被吸收进戏曲表演，用来表现剧中人的“打筋斗科”、“打抢背上”，以及“脱膊杂剧”中的格斗、打擂等。这些从舞蹈、武术、杂技中广泛吸收来的技艺，与从民歌、说唱中吸收来的技艺结合在一起，在戏剧化的音乐结构的制约下，形成戏曲的综合了唱、念、做、打等手段的独特形式。
戏曲的这种独特形式，包容、吸收各种表现因素的能力是惊人的。唐、宋两代的许多乐舞，诸如“胡旋舞”、“霓裳羽衣舞”、“天魔舞”、“舞鲍老”、“舞判”等，都被兼容并蓄的戏曲艺术包容、吸收，以增强自己的表现能力。“胡旋舞”、“霓裳羽衣舞”、“天魔舞”在北杂剧《梧桐雨》和《锁魔镜》中，已成为戏剧情节的一部分；不过仍为剧中插舞，具有舞蹈艺术的相对独立性。南戏《张协状元》中的一段“舞鲍老”，情况就不相同了。其场面如下：
（末拖幞头，丑抬伞）（末云）正是打鼓弄琵琶，合着两会家。（丑舞伞介，唱）
〔头双鸡〕幞头儿，幞头儿，甚般价好。花儿闹，花儿闹，佐得凭巧。伞儿簇得绝妙，刺起凭地高，风儿又飘。（末唱）好似傀儡棚前，一个鲍老。
这是最后一出，张协与贫女拜堂前，王德用（丑扮）与堂候官（末扮）的一段借鉴于“舞鲍老”的歌舞表演，虽为插科打诨，却成为戏曲的表现手段，起着戏剧情节所需要的烘托喜庆气氛的作用。北杂剧《朱砂担》第三折中，还有一段“舞判”的场面：
（正末扮太尉，引判官、小鬼上）（正末云）吾神乃东岳太尉，掌管善恶生死文簿，到森罗殿上对案，走一遭去来。（唱）
〔正宫端正好〕我将这带鞓来搀，我把这唐巾按，舞蹁跹两袖风翻。我只觉霜林飒飒秋天晚，觉一阵冷气侵霄汉。
〔滚绣毬〕你道为什么森森的透骨寒，却元来是茫茫的云雾繁，遮断着红尘无限。刚则见衰草斑斑，兀的不是地府间黑水湾。早来到这奈何两岸，兀的不是剑树刀山。两支眼紧把冤魂来觑，一支手轻将他鬼力（扌班），何处也蹒跚！
〔倘秀才〕摩弄的这玉带上精光灿烂，拂掉了罗襕上衣纹可便。直坦。我与你登涩道，七林林过曲栏。我也曾坐观十万里，日赴九千坛，我沉吟了几番。
唐代有“舞锺馗”，宋代有“舞判”、“锺馗（冧大火）”，《朱砂担》中东岳太尉的歌舞显然脱胎于这些舞蹈。在这出戏里，东岳太尉是一尊为人间诛锄邪恶的神，这儿的搀鞓、按巾、舞袖、弄带、拂衫，乃至穿云破雾、（扌班）开鬼力等舞蹈身段，与唱、念、做配合，刻画了他从天庭到地狱的一路感受，突出了他的威严和正直。这不仅是戏剧化的舞蹈，而且是性格化的舞蹈了。
武术、杂技中的武打被吸收进戏曲艺术，也一概被戏剧化了。脱膊杂剧《刘千病打独角牛》第三折，有以下一段描写刘千与独角牛打擂的场面：
（正末唱）
〔倘秀才〕我恰才吐架子左闪来右闪，我踢了个提过脚里臁也那外臁。嘴缝上直拳并塌那厮脸。着这厮头完擂，早着拳，打这厮自专。
（部署云）独角牛，你有拳打将去。刘千，你有脚踢将去。休要揪住裩儿，不要拽起袴儿，手停手稳看相搏。（擂科）（独角牛倒科，云）我输了也。……
武术、杂技中的角抵、相扑，在这儿不仅成为剧情的重要组成部分，并且成为戏曲的表现手段：打。这种戏剧化了的打，与其他表现手段唱、念、做结合在一起，形象地表现了刘千带病击败独角牛的英雄气概。因此，戏曲形式在戏剧化了的音乐结构的制约下，对各种表现手段的综合，实质上是诗歌、音乐、舞蹈与杂技、武术等表现因素，在戏剧行动和戏剧冲突制约下的综合。在宋、金、元时期，戏曲形式中的唱、念、做、打只做到了初步的综合；随着综合程度的不断提高，它们才能更好地为表现一定的戏剧情节、刻画一定的戏剧人物服务。
综合了唱、念、做、打的独特戏曲形式的出现，成为戏曲形成的一个标志。但是，戏曲发展到新的时代，为了表现新的内容，又要不断吸取许多新的表现因素来丰富自己，充实自己。从这个意义来说，戏曲形式的戏剧化任务是不会终止的。它将带来戏曲形式的不断更新，以及戏曲艺术表现力的不断增强。戏曲也将因此跟随时代不断前进。
三 诗歌体制的变革与戏曲文学的诞生
我国诗歌有着一部悠久的发展历史，两千多年，从诗经、楚辞到乐府诗，从魏晋五言诗到唐诗、宋词，以至金元散曲、明清俗曲，诗歌形式的递变，形成我国诗歌传统的滚滚巨流。在源远流长的诗歌长河中，有两个必须重视的传统：一个是抒情诗的传统，一个是叙事诗的传统。我国是抒情诗的王国，抒情诗特别兴盛、发达，诗歌形式的递变，几乎代表着抒情诗的发展历史。《诗经》的国风和二南中的大量抒情诗，是中原文化的最早结晶；紧相衔接，楚辞又以自己的独特形式，标志着抒情诗在长江流域的新崛起；乐府诗的鼓吹曲、横吹曲、相和歌、清商曲和杂曲歌辞，其中的抒情诗更如满天繁星，说明两汉、魏晋、南北朝诗歌的进一步繁荣。唐、宋两朝，名家辈出，更以唐诗、宋词的崭新形式，把抒情诗推向发展的顶峰；其余绪历经元、明、清三朝不衰，而且各呈异彩。金元散曲和明清俗曲的相继兴起，说明抒情诗不仅在文坛继续培育果实，同时在民间普遍开花，成为人民群众喜闻乐见的诗歌形式。我国的叙事诗也走过自己的漫长旅程。《诗经》中就出现了叙事诗，卫风中的《氓》，以严谨的结构，四言六十行的篇幅，描写一个被遗弃的妇女诉说自己的错误爱情和不幸婚姻，成为叙事的佳作。大雅中的《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、《大明》，可以说就是后稷、公刘、公亶父、文王、武王的传略。乐府诗中的《陌上桑》、《白头吟》是著名的叙事诗；《孔雀东南飞》、《木兰诗》对后世影响极大，更是叙事诗中的双璧。杜甫的“三吏三别”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，都是唐诗中脍炙人口的叙事诗。宋、金、元以后，叙事诗不绝如缕，且以说唱文学的形式，在民间广泛流传。