但是，诗歌中的这两个传统与戏曲文学发生血缘关系，并非直接实现的，而是通过说唱文学的中介间接实现的。说唱文学在自己的发展过程中，同从古代发展起来的戏曲表演、从歌舞发展起来的戏曲形式相结合，演变成戏曲文学。也在这个演变过程中，说唱文学完成了把悠久的诗歌传统与戏曲文学衔接起来的重要任务。这是在宋、金、元三朝完成的。宋、金、元三朝是说唱文学大发展的时期。这个时期的说唱文学，首先是形式多样。从韵文的形式看，大致分成两个系统：其一为七字句、十字句的诗赞系，有陶真、涯词、词话等；其二为长短句的乐曲系，有小说（银字儿）、鼓子词、诸宫调、驭说、货郎儿等。叙事的覆赚不知有无散说部分，如果像仅存的宋人赚词《圆社市语》，合九曲咏一事，那就成为董永、季布变文式的只唱不说的说唱文学的附庸了。其次是题材广泛。仅从当时诸宫调的流行节目看，已知的就有崔韬逢雌虎、郑子遇妖狐、井底引银瓶、双女夺夫、倩女离魂、崔护谒浆、双渐赶苏卿、柳毅传书、西厢记等爱情、婚姻题材的作品，以及三国志、五代史、七围志、天宝遗事等历史题材的作品。
宋、金、元时期的说唱文学，绝大部分是韵散夹用、且说且唱、叙述故事的。但是，诸宫调叙述故事时，在歌唱（韵文）与散说（散文）两种手段的综合运用上，却与其他说唱文学存在不同情况。这特别值得我们注意。宋代的鼓子词是韵散夹用、且说且唱的。赵令畤的《商调蝶恋花·会真记》，散说部分据元稹《会真记》传奇文概括而成，仍以文言文叙述故事；歌唱部分以十二首〔蝶恋花〕穿插于散说之间，首尾二曲概括全篇大意，评论主人公命运；中间十曲歌唱故事和人物，全部偏重于咏叹和抒情。比如第二首描写莺莺与张生第一次见面的曲子：
锦额重帘深几许，绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。
黛浅愁红妆淡竚，怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污，梅英犹带春朝露。
就是以咏叹和抒情的手法，描绘了莺莺的艳丽和娇羞。因此，这些曲子都可作为穿插在叙事的散说之间的抒情小品来看待，有相对的独立性，并不是整个说唱文学不可分割的组成部分。宋代的小说以银字笙、银字觱篥伴奏，也是韵散夹用、且说且唱的。《清平山堂活本》中的《刎颈鸳鸯会》，散说部分运用流利的民间口语，叙述蒋淑珍的故事，显示出话本活泼、清新的风格；歌唱部分与鼓子词相同，以十首〔商调醋葫芦〕穿插于叙事的散说之间，同样偏重于咏叹和抒情，也不是整个叙事文学不可分割的组成部分。总之，这些民间说唱文学，散说部分用来叙事，歌唱部分用来咏叹和抒情，两种手段并未达到有机统一，叙事与抒情因此也是互相游离的。
然而，现存的三种诸宫调——董解元《西厢记诸宫调》、无名氏《刘知远诸宫调》、王伯成《天宝遗事诸宫调》，在韵散夹用、且说且唱时，却超越同时代的其他说唱文学，把两种手段融为一体，因而达到叙事与抒情的巧妙统一。首先，它们作为典型的民间叙事诗，歌唱与散说两种手段都是统一于叙事，为铺陈情节，刻画人物服务的。《西厢记诸宫调》卷四，在张生跳墙赴约之后，是这样描写莺莺赖简的：
……生反复解诗中之意。……红娘曰：“先生少待，容妾报之，容妾报之。”倏忽，红娘奔至，连曰：“至矣，至矣！”张生但欢心谓得矣。及乎至，则端服严容，大怒生曰：“兄之恩，活我之家，厚矣。是以慈母以弱子幼女见托。奈何因不令之婢，致淫佚之词？始以护人之乱为义，而终以诲淫之语为谋。……愿兄怀廉耻之心，无及于乱，使妾保硁硁之节，不失于贞。”
〔般涉调〕〔哨遍缠令〕是夜莺莺，从头对着张生，一一都开解：“当日全家遇非灾，夫人心下惊骇，与眷爱家属，尽没逃生之计，仿佛遭残害。谢当日先生奇谋远见，坐施了决胜良策。谊深恩重若山海，不似寻常庶人般待，认义做哥哥，厚礼相钦，未尝懈怠。念兄以淫词，适来侍婢遗奴侧，解开遂披读，兀然心下疑猜。故恰才，令人诈以新词相约，果是先生届。料当日须曾读先圣典教，五常中礼义偏大。弟兄七岁不同席，今日特然对兄白，岂不以是非为戒？”
〔急曲子〕“思量可煞作怪，夜静也私离了书斋，走到寡妇人家里，是别人早做贼捉败。此言当记在心怀，知过后自今须改。”
〔尾〕“莫怪我抢，休怪我责，我为个妹妹你作此态，便不枉了教人喚做秀才。”
张生去住无门，红娘精神失色，精神失色。
〔般涉调〕〔夜游宫〕言罢莺莺便退……
这段韵散夹用的说唱，散说部分、歌唱部分都统一于叙事，主要把莺莺悔约时的故作正经，作了相当充分的叙述和描写。特别是歌唱部分在叙事中所起的作用，与鼓子词、小说的偏重于咏叹和抒情是很不相同的。这是对唐代俗讲的歌唱部分叙事功能的继承和发展。又由于诸宫调结构宏伟，以几十套、百余套套曲串连的方式说唱故事，说与唱这两种手段的叙事功能得到充分发挥，在表现内容方面也显示了巨大的优势。《西厢记诸宫调》就运用一百八十八套曲子，间以散说，铺陈了崔张佛殿相逢，崔张月下联吟，张生闹道场，孙飞虎兵围普救寺，老夫人请宴、赖婚，张生西厢琴挑，莺莺掷简，莺莺赖简，张生害相思，老夫人、莺莺探病，崔张佳期，老夫人拷红，老夫人许亲，长亭送别，草桥惊梦，婚变，崔张出走，崔张团圆等情节。又在铺陈情节的同时，通过细腻的描写，塑造了莺莺、张生、红娘、老夫人、法聪、郑恒等人物。现存其他两种诸宫调与《西厢记诸宫调》一样，都有完整的故事、曲折的情节、复杂的矛盾、众多的人物，而且在叙事中表达了一定的思想倾向。有了这种表现内容的优势，加上歌唱与散说这两种手段在叙事中的有机结合，从说唱文学演变为戏曲文学，就是指日可待的事情了。其次，诸宫调又继承了我国抒情诗的传统，进一步做到把叙事诗与抒情诗融为一体，在长篇叙事的体制中，充分发挥了抒情因素的作用。其实，我国的叙事诗本来就有抒情色彩浓郁的艺术特色。诸如《氓》、《孔雀东南飞》、《木兰诗》、《长恨歌》、《琵琶行》，莫不如是。故而古人论诗，即已指出叙事与抒情是不可分的。因此，又可以说诸宫调发展了我国叙事诗抒情色彩浓郁的艺术特色。从总体看，它是典型的民间叙事诗，从部分看，其中溶入了优美的抒情诗。《西厢记诸宫调》在叙事与抒情的融合上，在充分发挥抒情因素的功能上，也最有代表性。比如卷三写老夫人请宴、赖婚，命莺莺以兄妹之礼，出拜张生。莺莺久久方出。出来后，有一套歌唱她“常服悴容”的曲子：
〔黄钟宫〕〔出队子〕滴滴风流，做为娇更柔。见人无语但回眸。料得娘行不自由，眉上新愁压旧愁。天，天闷得人来（士冖亏殳），把深恩都变做仇。比及相面待追依，见了依前还又休，是背面相思对面羞。
〔尾〕怪得新来可唧（口留），折到得个脸儿清瘦。瘦即瘦，比旧时越模样儿好否？
这一套曲子，化用了古典诗词的语汇，又提炼了民间口语，而且在这两种语言的融汇中，以诗人的抒情笔调，描绘了莺莺满腹心思，勉强出拜张生的神情和意态。《西厢记诸宫调》中还有一些借景抒情的曲子，抒情性也很浓郁。比如卷六写长亭送别，有以下一套曲子：
〔大石调〕〔玉翼蝉〕蟾宫客，赴帝阙，相送临郊野。恰俺与莺莺，鸳帏暂相守，被功名使人离缺。好缘业，空悒怏，频嗟叹，不忍轻离别。早是凭凄凄凉凉，受烦恼，那堪值暮秋时节。
雨儿乍歇，向晚凤如漂冽，那闻得衰柳蝉鸣凄切。未知今日别后，何时重见也。衫袖上盈盈，揾泪不绝。幽恨眉峰暗结。好难割舍，纵有千种风情，何处说？
〔尾〕莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血。
这一套曲子在语言上借鉴于柳永的《雨霖铃》，也受到苏轼《水龙吟》中“细看来不是杨花点点，是离人泪”的影响。然而，却集中用来刻画长亭送别时张生的内心世界。在诗人眼中，暮秋傍晚的寒风、衰柳、鸣蝉、满川红叶，大自然呈现的一切充满诗情画意的景物，都与主人公的命运相结合，化为离人的情思了。
诸宫调把叙事诗与抒情诗融为一体，对戏曲文学起着极其重大的影响。由于有了这个中间环节，承上启下，才把我国诗歌悠久而深厚的传统与戏曲文学联接起来，使两者发生了血缘关系。也因此，戏曲文学才能够从表现形式到表现手法和表现方式，全面继承了我国叙事诗和抒情诗的传统。
然而，戏曲文学不等于叙事诗和抒情诗，从诗、词到戏曲文学，在性质上已经起了变化。王骥德说：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也。”[10]“道迥不侔”，这是说戏曲文学作为一种文学体裁，在艺术表现的方式上与诗、词是很不一样的。别林斯基也说：“戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕。”[11]中外戏剧理论家都指出来从叙事诗、抒情诗到戏剧体诗的发展、变化。就我国的情况来说，这个发展、变化体现在以诸宫调为代表的说唱文学与歌舞戏，滑稽戏相结合，受到演员的表演艺术的影响，一切叙事和抒情的因素都受到了戏剧行动和戏剧冲突的制约。
说唱文学运用说唱手段叙述故事，在叙述故事的过程中，是通过不断发展、变化的情节，完成形象塑造的任务的。其实，包括说唱文学在内的一切叙事文学，情节都是其中非常重要的因素。莱辛就指出绘画、雕塑等空间艺术是运用“在空间中并列的符号”——形体、颜色、光影等，塑造形象，叙事诗、小说等时间艺术是运用“在时间中先后承续的符号”——动作和情节，塑造形象[12]。情节这一要素包含着人物的连续动作（行动），所以情节与性格刻画有密切关系，“情节是性格的历史”。不过，说唱文学中的情节，是依靠对已经发生的事情的叙述这种方式来表现的。而戏曲艺术与一切戏剧艺术一样，是一种演出艺术，它是以真人——演员作为材料和手段，塑造形象的，创造的结果也体现在演员的表演艺术之中。说唱文学中的情节被吸收到戏曲艺术中，就不能再以叙述的方式来表现，在舞台（演出场地）上对已经发生的事情的叙述，变成了对正在进行的事情的直观再现。这种情节的直观再现，是通过演员所扮演角色的行动完成的。因此，戏剧的一般特征是行动的再现。