一
作为一门学科，舞台美术是不大被人们所关注的学科，是比较相对偏远的一门艺术类别。它有点“另类”，又“穿越”或相联、叠加不少专业的一块领地。至少在中国的戏剧舞台上，近百年以来，它才逐渐地被人们所了解，所认识，已比较规范地纳入了舞台艺术的创作范畴，成为一员不可或缺的合作伙伴。
舞台美术的历史，究竟有多悠久，作如何的艺术定位？我简单化地借用曹禺先生的一句话：“没有舞台美术就没有戏剧。”[1]此话语十分通俗，且又辩证，界定了舞台美术与戏剧之间的关系。
舞台美术虽然是属于艺术园地里的边缘学科，却在舞台文化中占有一定的空间。它是创造直观的、视觉的艺术样式，又面对剧场，面对观众，与观众直接交流，同步沟通，进行观赏、审美的艺术活动。我认为，舞台美术首先是属于舞台艺术的，属于戏剧的。它与美术一类的创作，虽然有着密切的千丝万缕的关系，大量地糅入了美术的基因，也包含着种种的表现手段和技艺的展示。然而，它的核心本质、表述的语言和终极的目标，是为戏剧艺术整体创造服务的，是打造舞台的时间、空间，也包括戏剧的气场，是为以表演艺术为中心的舞台创造。虽然也有一定的自己语言，有自己相对运行的空间；但它不能闹“独立”，也不能“自说自话”。如我国已有源远流长的历史传统戏曲的舞台，它的表演的程式化，音乐唱腔的曲律化，以“一桌二椅”为代表的空灵格局，和与观众建立起的默契的“约定俗成”的观演之间的关系等，已经形成了传统舞台的审美理念、审美定势、审美语言、审美样式，已不可能随意地去颠覆。因而，舞台美术也不例外，只有融洽在舞台的一统天下，才会体现出自己真正的艺术价值，绽放出自己的生命魅力。
舞台艺术无疑是综合性、整体性极强的艺术。舞台美术自身，也同样是综合性、整体性的艺术。这个创作观念，是不能被忽视，或人为地去超越。无论是大的整体，面对整个舞台，对文本的解读，对导演的、表演的诸方面合作；还是小的整体，面对舞台美术内部的协调，如总体设计者与布景、灯光、音响、人物造型等各个部门，都存在着肌理关系和统一的课题。当代舞台美术创作更需要强调合作性。试设想，布景的色彩与灯光的用色不配合，舞台出现的画面，可想而知是不堪入目的，可能连三流歌厅都不如。扩而大之，与导演不同步，唱“反调”，我行我素，将彻底地毁了舞台，毁了这座打造中的艺术大厦。
针对舞台创造而言，舞台美术最大的艺术特色，或谓之个性，是造型艺术，是空间艺术，是时间艺术。它创造与舞台演出的时空关系相匹配。举个关于创造舞台的空间为例，从极端的写实景观到极端的写意景观，它们之间的创造空间是极大的。著名舞台美术家薛殿杰就主张：“不要反对走极端，在艺术创作过程中，是由各种因素在不同层面上的相互组合、渗透。当把某一种因素加以强化到饱和状态，也就走到极端。创作观念上也是如此。也就可能产生新的艺术流派。至少是特点比较强烈，个性强。”[2]所以，关于舞台空间的主张，往住也决定了舞台的个性，舞台的风格。舞台美术创造要走向玄乎的“空的艺术”也好，恪守传承的“约定俗成”也罢，能为舞台创造增光添彩，才是硬道理。
舞台美术创造不是纯粹的停留在桌面上，纸上谈兵，更重要的是在舞台上的实践、体现，是十分物质化的艺术创造。也就是说需要一定物质条件的支撑。当代舞台科技的进步和发展，介入舞台艺术的创造，已经是不可逆转的趋势。在舞台上，尤其是在大舞美的范畴内，科学技术的参与和投入，极大地改变了舞台的创造面貌，向传统的艺术法则的挑战，也将重新谱写舞台美术的发展历史。我国举办“百年奥运”期间，在开、闭幕式上超大型的演艺活动，彰显了大舞美宏观、壮丽的景观，被外国朋友誉为“无与伦比”，是名副其实的。既看到了舞台美术为主体的精湛艺术创造，又展示了舞台科技的力量，也让人们注意到了舞台美术创造是离不开物质的创造。
半个多世纪以来，舞台美术的发展一直没有停止过自己向前的步履，与戏剧舞台的创作一样，推陈出新，与时俱进。尤其是近三十多年中，在舞台美术的平台上，大气候的开放，大环境的改善，更有了长足的发展。我认为主要表现在综合、多元、出新：创作观念的变革，艺术视野的开拓；从而在不同时期、不同层面的舞台上，收获的硕果累累；并培养出一批优秀的舞台美术人才。同时，由于舞台科技突破性的进步，使舞台创作的硬件和软件迈上了更高台阶，给当代舞台艺术的创造，提供了创造形形色色视觉形象的可能性，是不能回避的发展中的挑战，也是舞台美术历史上的一次革命。
二
在十年之前，我针对上述的舞台现象，或者说也是戏剧现象，从舞台美术创造的视角，曾经作过简要的概括：
（一）当代舞台美术的创作，走向了多元化的势态，打破了单一化的陋习，谓之“推墙破框”。推的是顽固的恪守着一种主义的一堵“墙”，破除只有镜框式舞台的“框”；也就是说推倒旧的创作理念，和打破旧的创作框框。戏剧观念多元并存，舞台样式才能千姿百态。写实与写意，具象与抽象，幻觉与非幻觉，等等，都有存在的价值，出彩的可能。从话剧《上海屋檐下》（中国青年艺术剧院1956年演出，导演金山，设计陆阳春）到话剧《桑树坪纪事》（中央戏剧学院1988年演出，导演徐晓钟，设计刘元声）、话剧《父亲》（辽宁人民艺术剧院2005年演出，导演丁尼，设计王纪厚）；从京剧《曹操与杨修》（上海京剧院1988年演出，导演马科，设计徐福德）到梨园戏《董生与李氏》（福建省梨园戏实验剧团2004年演出，导演卢昂，设计黄永碤）、川剧《金子》（重庆川剧院2003话剧年演出，导演胡明克，设计王瑾）等，都有自己的、不同状态的生存空间。
（二）当代舞台创作的综合性，乃至舞台美术自身的综合性，它的整体意识，都得到了进一步的强化。当代的演出舞台，传统的呆板的“整一性”被破除，舞台节奏在加快，时空跨度在扩大，包括人物心理时空的变幻、节奏的调理等，都已超越了常规的运用，以及适应当代观众审美价值的嬗变、提升，务必要求舞台艺术家重新调整自己的方位、视角和心态，给予舞台更呈现“一棵菜”的创造精神。话剧《生死场》（中国国家话剧院2000年演出，导演田鑫鑫，设计薛殿杰），它的舞台力量，从舞台美术角度上去评判，是压在最后的浴血奋起的场景。瞬息间的时空转换，众人的觉醒，呼喊，举起长矛、大刀，冲杀向抗日的战场！
（三）当代戏剧观念的革命，一个重要的标志是正视艺术的假定性。自20世纪80年代前后以来，才真正认识了戏剧假定性、非幻觉因素等意义，并开始在舞台上实践，撩开了一道戏剧的新的帷幕。上演了布莱希特的代表作话剧《伽利略传》（中国青年艺术剧院1979年演出，导演黄佐临、陈颙执，设计薛殿杰）。舞台突破了四堵墙的幻觉，设一堂中性、中立的布景，基本白光的照明，在半截幕中进行场景迁换和歌舞串场……这一系列的假定性的元素和音符，应用、表达了布莱希特“要使观众尽可能地有惊奇、批判和审查的立场。”产生了他“间离”的目的和陌生化的效果。该剧的反响不仅仅布氏戏剧观念的撞击了我们的舞台，还给观众带来了更多的思考乐趣。一位著名的科学家观后敏感地告诉导演：“艺术的春天就要到来了！”进入20世纪80年代后，与斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观念并肩而行的布莱希特的戏剧观，不断地登上了新时期的舞台，如话剧《中国梦》（上海人民艺术剧院1987年演出，导演黄佐临，设计莫少江）、话剧《关汉卿》（中国青年艺术剧院1994年演出，导演陈颙，设计毛金钢）、话剧《商鞅》（上海人民艺术剧院1997年演出，导演陈薪伊，设计黄楷夫）、话剧《赵氏孤儿》（北京人民艺术剧院2003年演出，导演林兆华、设计易立明）等舞台，都有卓著的创造。
（四）当代舞台美术的民族化创作，也是一个不能忽视的话题。“民族化”一词，放在我国传统戏曲的舞台上，是个不是话题的话题。我国戏曲就是几千年来的民族文化积淀的产物，本身就是名誉世界的舞台的艺术结晶。然而，烙着“舶来品”的影印的，以话剧为代表的舞台，相比较而言，常常遇到“民族化”课题，是值得关注的。以20世纪60年代话剧《蔡文姬》（北京人民艺术剧院1962年演出，导演刁光潭，设计陈永祥）的舞台为代表，舞台美术的对称样式，整体、黑空、虚拟的处理，既吸取了传统戏曲的写意格局，又展示、提供了话剧自身创造所需要的、必要的写实空间，两者的糅合，在当时是作了大胆的尝试，在迈向民族化的道路上，走了一大步。当下，在话剧《伏生》（中国国家话剧院2013年演出，导演王晓鹰，设计严文龙）的舞台上的“戏曲化”景观的打造，几乎更胜于有一些当代传统戏曲舞台空间原则。因此，经过几十年的历练，充满民族文化的元素、样式、色彩的舞台，已成为创作的常态。甚至包括戏曲舞台自身，它的新创剧本，或传统的、历史的剧目，也是在摆脱旧套，重新审视传统的形象，迎合当代观众的胃口。如越剧《陆游与唐琬》（浙江小百花越剧团2003年演出，导演杨小青，设计刘杏林），给舞台更赋予了民族文化的笔墨、色彩、意蕴。它提供的习惯性的审美需求、审美价值的认同，让人们更陶醉在江南水乡的景色之中。近时期以来，以刘杏林为代表的此类创作倾向，颇具积极的意义，恰好也论证了舞台民族化的生命力。
（五）当代戏剧发展的进程中，小剧场戏剧颇有异军突起之势，不断地闯入到我们的舞台视野里。但它的演出的样式，至今没有严谨的规范。20世纪80年代初，推出的话剧《绝对信号》（北京人民艺术剧院1982年演出，导演林兆华，设计黄清泽）发出的艺术“信号”，拉开了小剧场戏剧的序幕，是积极的开先河的“信号”，同样也引起了舞台美术家们的关注和兴趣。小剧场演出要求并不苛刻，可以因地制宜，因陋就简，去打造灵活、机动、便捷的演出场所，去创造观众信服的戏剧空间。《绝对信号》就是在剧场三搂不大的前厅里，“贫困”地演出了一台颇带惊悚味道的舞台故事。对舞台美术家而言，小剧场戏剧也给舞台美术带来了非常态化创作的挑战和考验。延续至今，五颜六色的小剧场戏剧，如《同船过渡》（武汉话剧院1994年演出，导演王佳纳）、《留守女士》（上海人民艺术剧院1991年演出，导演俞洛生）、《思凡》（中央实验话剧院1993年演出，导演李孟景辉，设计张慧）、《WM（我们）》（空政话剧团1985年演出，导演王贵，设计金毓清）、《死无葬身之地》（中央实验话剧院1998年演出，导演查明哲，设计薛殿杰）等等，从舞台样式和空间设置，都把握了灵活、多变、睿智、富有弹性的实验性和神秘性。不断地寻求了从内容到形式的最佳生命链，也检验了设计者自身在开放性舞台上的适应和生存的能力，从而使不同题材、风格、流派的小剧场戏剧得以搬上了舞台。
（六）现代舞台美术创作的一个重要特色，是舞台科技的进步和介入，使舞台视觉形象的呈现，发生质的转换，进入无所不能的一种艺术境地。我一直认为，舞台美术是非常物质化的创造，也包含科技性的艺术创造。利用光、电、声、色、形等物理因素，利用现代新工艺、新技术、新材料在舞台上的广泛应用，已经不断地颠覆了传统的艺术表现手段，推动了舞台现代化的、不可能阻挡的征程。尤其是进入了当代的电子化时代，越来越显示出潜在的、千变万化的创造力量，越来越需要重新评估它的审美价值。
当代捷克著名的舞台美术家斯沃博特在半个世纪之前曾预言：“利用灯光和投影代替颜料画的布景就是未来。”这个预言，已经超前实现了，未来的前景也是难以预测的。我认为当下需要关注的是，艺术创作与科技应用之间的关系，如何摆正？如何互补？如何和谐艺术的创造？舞台科技，概言之，为艺术创造服务。核心的一句话，是务必把握它的“度”。既不能忽视当代科技创造的成果，为我所用，创造艺术的现代平台；也不能盲目、过度的依赖科技手段，喧宾夺主，排斥舞台艺术本体的语言。现代舞台美术创作，已经出现这一类现象，出现“成是舞台科技，败亦是舞台科技”倾向。如一度盛行的舞台“大制作”的偏差，毛病都出在“度”的拿捏，没有遵循艺术创作的规律。舞台科技的参与及应用，寻求自律，需要艺术的理性。在艺术舞台上，舞台科技只需扮演好“捧哏”的角色。
三
当代舞台美术的发展，风雨兼程已百余年。它与当代戏剧舞台的发展同步向前。它的创作的视野愈加开阔，它传统的观念仍在变革，它的科技投入更趋理性化，它的中外舞台交流日趋频繁。因而说，它为我国戏剧文化和舞台艺术的建设，做出了积极的贡献。然而，当代的舞台美术，依然遭遇严峻的挑战。如创新的步子、理论的研究、提纯艺术的表现力、物质资源的应用、后继的人才等等，依然存在着或滞后，或弱势，或非理性化等诸多方面值得思考的课题。包括演出创作团体的“贫富”的两极个化的现象，是令人担忧的。因而，仍需要做出努力，去打造、攀登更新更高的平台。
上述谓之“自序”，是自己从艺以来的一孔之见，或一面之词。无论舞台的感悟，还是观戏的直观；无论是正面的评说，还是非正面的表述，仍存在更多探讨的余地和开掘的空间。我进研究院之前，在中国青年艺术剧院已工作了三十二年，台前幕后的活儿几乎都干过了。假如说熟悉舞台是自己“优势”话，那么，把握理论的整体和系统性，无疑还少点“基因”。
本《论稿》遴选的文稿，均选自本人已出版文集，如《舞台美术散论》、《舞台与空间艺术》、《舞美（WM）档案》等。所以，时间跨度比较长，波及的舞台空间面也比较广。即便局限在舞台美术的范畴之内，仍免不了涉及戏剧舞台的里里外外。因此，与其说是“论”稿，还不如说是“评”文，带有纪事、实录性的色彩。我将较有理论味的文章，汇编在一起，则更像一个大的“拼盘”，长与短、优与劣、论与评，更显突出。所以，我认为本《论稿》是属于当代舞台美术“史”的一页纪录，也将是逐渐成为“过去时”的舞台美术足迹的见证。我还认为舞台美术的历史，它发展的征程，走向的脉络，以及某个时期所出现的成果，所产生的现象、倾向等等，以此《论稿》，“立此存照”，应是十分有意义的。并借此机会，祈请各位方家、同仁们，一起来论之、评之、判之也。
舞台美术是杂家的艺术，也是表演的艺术；那么，舞台美术家是杂家，也是表演艺术家。过去是，现在是，未来也是！
乙未年仲夏之夜架松居
注释：
[1]《没有舞台美术就没有戏剧》一文，是曹禺先生在1980年12月29日，在中国舞台美术学会成立大会上的讲话。由本人整理，以《重视舞台美术在戏剧艺术中的地位》为题，刊于《舞台美术与技术》1982年总第2期第1页。
[2]薛殿杰：《杂谈“形式”》，《文艺研究》1985年第2期，第153页。