舞美论稿
一
中国话剧已经走过了一百年的历史，踏过的是风风雨雨的历程，却谱写了值得自豪、令人感怀的中国戏剧文化篇章。中国话剧虽然是“舶来品”，然而在我们中国的丰厚、辽阔的文化土地上，经过几代艺术家们艰辛的努力、无畏的探索和脚踏实地的实践，已经在我们自己的土地上，生根、成长、开花、结果；已经成熟和成为中国戏剧文化中独特的一面旗帜。
百年风雨，百年风流，中国话剧从一开始，就成为中国社会生活的一面镜子。被欧阳予倩称之为“中国话剧第一个创作的剧本”的《黑奴吁天录》就与中国人民的历史命运扭结在一起，拉开了话剧文化的序幕。它与时代同步，与生活同步，呐喊、抗争、讴歌，发扬了贴近和反映时代、生活、人生的创造优势，成为时代生活的精神号角，完成了自己的历史使命。
百年历程，中国话剧与民族文化相融合，相得益彰，展现了民族化、地域化的瑰丽风采。它的艺术思想和形式，喜闻乐见的审美定势，已被广大的人民群众所接受，成为戏剧文化园地上的一枝奇葩。
因此，百年来，中国话剧所走过的道路，虽然曲折、坎坷，却又辉煌、潇洒。它既创造了一批脍炙人口的话剧作品，又造就了一批卓有成就的话剧艺术家。它无愧于历史，无愧于时代，无愧于人民，无愧于生活。它已堂堂正正地立足于中国悠久、博大、瑰丽的艺术文化之林中，创造了中国特色的话剧文化！
二
中国话剧的舞台美术，也跟中国话剧事业一样，走过了自己曲折、坎坷且又辉煌、潇洒的道路，创造了一批出色的舞台美术作品，造就了一批出色的舞台美术家，为戏剧艺术大厦的营造和建设，做出了出色的贡献。它是戏剧舞台上的绿叶，扶持红花的不凋谢的绿叶；它是舞台上的幕后英雄，默默无闻的创造者。因此，中国话剧的百年，也是中国话剧舞台美术的百年。1980年12月29日，在中国舞台美术学会成立大会上，曹禺先生说：“没有舞台美术就没有戏剧。”从舞台美术的角度上来看，正说明了舞台美术与戏剧之间是相互依存的、孪生的关系；也说明了舞台美术在戏剧艺术大厦的整体创造中，是一根重要的支柱。
早期话剧的舞台美术，与早期话剧的演出舞台一样，是极其简陋的。包括《黑奴吁天录》，虽然采用了分幕制的形式，使用了写实的布景、灯光，但并未真正意识到它们在戏剧整体中所具有的价值。因而，黑奴也未化妆，一切处理得十分简单。然而，这个演出，却翻开了话剧舞台演出史的第一页，也书写了话剧舞台美术史的第一页。从这个启蒙性的舞台演出开始，中国才真正意义上诞生了话剧。
进入20世纪20年代，对舞台布景已有了一定的认识。如当时上海的《华伦夫人的职业》、《孤军》等的演出。顾仲彝先生就评价说：“技术方面幼稚得很。”但这个“幼稚”，是戏剧发展进程中的必然过程。
到了20世纪30年代及其之后，中国话剧跃上了一个新的台阶，新的历史时期，应该说话剧舞台美术已形成了一个相对独立的艺术行业，也有了相对的舞台分工。如20世纪40年代初期前后，上海出现的“孤岛戏剧”，舞台美术已是演出中不可缺少的一部分了。1937年演出《罗密欧与朱丽叶》时，就有16名舞美工作人员参加。舞美创作上，也展示了多样化的、适应不同剧目和不同演出场地的创造。包括机关布景的出现和运用，舞台美术的创造逐步走向了成熟。1942年演出《Ｒ·Ｕ·Ｒ》，孙浩然为扩大视觉空间，大胆地拆掉天幕，将底面的墙壁涂成黑色，变成了“黑厘子”的舞台，增强了舞台的深沉感。同时期里，陈永倞设计由杨村彬导演的《岳飞》时，十几个场景是以一个固定的平台和它上面黑色幔子为主体串将起来的。加上能左右、前后移动的柱子，结构出不同的演出画面和艺术情趣，已注入了假定性因素。
自20世纪30年代至40年代的上海舞台如此，北平、天津、重庆等地，乃至当时的革命根据地延安也如此。也就是说，只要这些地区有话剧演出，就活跃着舞台美术创作者的身影。舞台美术已是戏剧有机体的一部分；已在当时客观的条件和环境下，作了艰辛的艺术创造，端倪了多样化的格局；同时已有了一支专业、也包括兼职的专业队伍。值得一提的是，后来成为我国舞台上戏剧大家的贺孟斧、焦菊隐、吴仞之、张骏祥等，曾是搞舞台美术出身，或参与过舞台美术创作的。
因此，我认为长达半个世纪的前期话剧的舞台美术，与“舶来品”话剧所走过的路途一样，经过了启蒙期、摸索期，才渐渐迈上了成熟的台阶。这是一个必然的历程，为新中国话剧舞台美术的发展打下了坚实的基础。
三
新中国诞生后的半个世纪以来，中国的戏剧文化翻开了新的一页。话剧舞台上更以它自己独特的艺术优势和强劲的艺术生命力，获得了较快的发展。话剧的舞台美术在这个戏剧文化的潮流中，也获得了自己的生机和成果。我认为，20世纪50年代初至70年代中，可以划为一个时期。在这个时期中，主要有三个方面的成就。
（一）新中国的舞台，给新中国的戏剧及其舞台美术事业，创造了新的条件、机遇，也包括新的挑战。因而，使舞台美术的队伍和创作，渐渐地走上了规范化、正规化的进程。戏剧艺术是综合性的艺术工程，舞台美术的创造也是一项综合性的艺术工程。它的综合性中还兼容了其他的艺术因素、其他门类的学科。新中国成立以后的舞台美术创作，从二十世纪三四十年代的“散兵游勇”状的从业人员，逐渐形成了有一定艺术素质、门类齐全的舞台美术工作者的队伍。从较为狭窄的创作范围，逐渐涉足话剧以外的各种舞台艺术门类的创造。
（二）在这个时期，虽然，主流戏剧舞台强调社会主义现实主义的创作思想和表现样式，但是，话剧舞台美术仍取得了丰硕的成果。主要收获是，创造了一批具有鲜明时代色彩的、现实主义风格的作品。可以说是这个时期创作的主旋律。它影响和造就了整整一代或两代的艺术家。几乎地不分南北，剧不论大小，都被写实、再现、幻觉为主调的现实主义创作方法所笼罩。它虽然受当时戏剧观念的影响和制约，但也不可否认的是，它具有较强的艺术表现力。这个审美定势，易于被广大的观众所接受。尤其是话剧舞台，那个时期上演的剧目以现代剧目为主体，采用现实主义创作方法更能获得直观性的艺术魅力。如北京人艺演出的《龙须沟》、《茶馆》，中国青艺的《万尼亚舅舅》、《上海屋檐下》，上海人艺的《枯木逢春》，总政话剧团的《万水千山》等一批设计，都可列入代表性的作品。它已构筑了这个时期的舞台美术历史画廊，为中国现代舞台美术史，写下了辉煌的一笔，为新中国的戏剧舞台增添了光彩。
（三）话剧舞台美术也经受了民族化的考验，在接纳、吸收传统的民族的艺术美学上，已进行了初步的尝试。外来的话剧艺术，如果坚守一味“洋味”，不去扎根在中国文化的土壤里，必然会失去生存的可能。话剧舞台美术的民族化创作，也是一条必然之路。戏剧家焦菊隐先生执导的《蔡文姬》（北京人艺），就是话剧舞台民族化创造的成功例子。它的舞台美术创造是同步踏在民族化的土地上的。它以虚带实，虚实相依，突破了舞台时空的限制，造就了大气磅礴的艺术气度。用焦先生自己的话来说，他的美学原则是：“似与不似的统一，神似与形似的统一，生活真实与艺术真实的统一，有限空间与无限空间的统一。”这条美学原则，正是话剧舞台美术民族化创造的美学原则。
然而，在这个时期，由于过分教条地遵循狭隘的、单一的现实主义创作方法，由于戏剧观念受到非艺术因素的干扰，过分崇尚写实的、再现的、绘画性的手段，舞台上的“高、重、实”的堆砌等，因此，艺术利弊是显而易见的。艺术创作中过分倾斜在一种方法、一种形式、一种风格上，就会产生负面的影响，也会导致创作空间的窒息。20世纪五六十年代，在成功的现实主义作品背后，就缺少其他的创作方法和表现形式，缺少在形式多样化方面的探索。然而，许多舞台美术家们并不甘于寂寞，也出现了如《抓壮丁》（中国青艺）、《伊索》（北京人艺）、《中锋在黎明前死去》（上海人艺）、《马兰花》（中国儿艺）等的舞台，出现了非写实的、非幻觉的作品，作了大胆的尝试和一定的突破。但终究“声音”太弱，而没有能形成足够的艺术创造的气候，也制约了现实主义自身的进一步发展。
这个创作现象，到了“文革”时期的舞台上，进一步导致了创作的死胡同。它的单一化的色彩，过分写真的自然主义倾向，矫饰的艺术气味，使舞台美术家们感到困惑和愚弄。它已经失去了“创作”的本体的意义，使舞台美术创作进入了非常态的凝滞时期。这也是不可遗忘的一页。
四
进入20世纪80年代，我国话剧舞台美术也经过十年的劫难之后，又一次踏上复苏的征程。戏剧舞台进入了历史的新时期，改革开放的新时期。在这个“大气候”之下，作为戏剧艺术的一个不可或缺部门的舞台美术创作，同样营造了新时期中的“小气候”。从某种意义上来说，在舞台美术创作上显得格外瞩目，显得更有活力。甚至可以说，“春江水暖鸭先知”，舞台美术的创造者“觉悟”较早，行动较早，创造突破也就较早了。舞台美术是直观的形式创造，容易放开手脚，容易接受外部新的事物和新的观念，也容易显现出自己的创造成果来。
由于戏剧观念的解放，艺术视野的开阔，创作主观意识的强化，使舞台美术的园地上，呈现了百花争妍的势态。如果说20世纪五六十年代里，以张正宇为代表的舞台美术家力图突破一种创作倾向的艺术理想，没有能够实现的话；那么，80年代之后的当代舞台美术家，已经逐步地在实现着他们前辈艺术家们的这个梦想，已经取得了一定的成果，与世界能够对话。
（一）
话剧舞台美术的创作走向了多元化的势态。首先，打破了狭窄的现实主义创作的手法，同时对现实主义作了重新的审视、调整和界定。所谓“推墙破框”，就是推倒只承认有现实主义一面“墙”，破除只有镜框式舞台才算正宗的“框”。也就是说推倒旧的创作观念，破除旧的创作框框。舞台美术的创造主要是让外在的、直观的形式“说话”。形式的多样化才能接纳更多的戏剧内容，倾述更多的舞台意蕴。这是不言而喻的。所以，在新时期的戏剧舞台上，戏剧观念是多元并存的，舞台样式则是千姿百态的。有写实的和写意的，有再现的和表现的，有具象的和抽象的，有模仿的和象征的，有逼真的和变形的，有幻觉的和非幻觉的，有心理空间的和物化空间的，等等。它们既有强化一个方面的样式，也有两者兼容的形象。它们不死守一种创作手段，更多的是“拿来主义”、“为我所用”。它们已经在不同程度上超越了舞台美术创作上的传统界律。如舞台美术家孙浩然先生概括的舞台美术功能是“状物、叙事、抒情”。而今，创造的走向更具有挑战性，更认同创造戏剧空间的舞台属性，能动地去组织、调动具有意味的戏剧动作空间。这是新时期艺术创作中的宽容、大气的表现，也是当代艺术家自信和成熟的表现。
由于有了这样内在和外在的、主观和客观的条件，这样使话剧舞台美术创作营造了瑰丽且又多姿的舞台画廊。继承传统的现实主义风格的如《陈毅出山》、《天下第一楼》、《没毛的狗》、《北京大爷》、《地质师》、《死水微澜》、《阿尔诺现象》、《父亲》、《十三行商人》、《秩天二人传》、《南街北院》、《立秋》等的一批舞台。强化写意、变形乃至怪诞的创造则有《再见吧，巴黎》、《ＷＭ（我们）》、《和氏璧》、《天边有一簇圣火》、《中国梦》、《赵氏孤儿》、《我这一辈子》等的舞台。然而，更多的戏剧舞台的创造焦点，是投向两者之间的最佳位置，也就是说兼容虚与实、表现与再现、幻觉与非幻觉等。这样的作品更是不胜枚举的。《红鼻子》、《阿Ｑ正传》、《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《商鞅》、《原野》、《风雪夜归人》、《阳光地带》、《荒原与人》、《秀才与刽子手》等作品，在当代舞台上都有代表性的，很难将它们简单地归属于一种模式之内。
话剧舞台美术创造观念的开拓、突破和多元化，使舞台形式或样式多样化，使舞台面貌绚丽多彩，舞台美术家是功不可没的。
（二）
话剧舞台美术创作比起其他舞台的美术创作，更具有综合性，更需要有整体的意识。在舞台的综合、整体的创造工程里，舞台美术家进行了更为主动的参与。
当代的戏剧舞台，传统的呆板的“整一性”被打破，舞台的节奏加快，时空的跨度加大，包括人物心理时空的变幻、调节等，都已超越了常规的运作；同时，物质材料、器具丰富性和舞台科学技术的进步，以及观众审美价值等的变迁和更新，无疑要求舞台美术家重新调整自己的方位、视角和心态。用现代结构主义者的话来说，在创作形式的“结构”中，也必须具备“整体性、转换性和自身调节”。我认为创造戏剧的外部形象时，也就是说在构建舞台画面和演出的“结构”中，同样要取得“整体性、转换性和自身调节”机制，才能组织成自己的艺术体系，才能赢得自己的艺术生存的空间。在这一过程中，就必须强化参与和介入意识，即舞台美术家的“导演意识”，才能够驾驭和把握舞台形象的整体。
在新时期的话剧舞台上，凡成功的或较为成功的演出，可以说都是“参与”得有效或较为有效的创作。这已经成为大家的共识。《丹心谱》、《桑树坪纪事》、《钟山风雨》、《关汉卿》、《生死场》、《万家灯火》、《白鹿原》、《沧海争流》、《立秋》等就是它们的代表性的作品。它们无论是偏向“实”的或倾向“虚”的，都张扬着设计者的“导演意识”，与导演进行了有效的合作。导演艺术家焦菊隐始终认为：舞台美术家扮演了“半个导演”的角色。舞台美术家薛殿杰也认为：“不纳入导演构思的舞美创作，越是创新，越失败得不可收拾。舞美创新的成功，首先在于它准确而有分寸地找到自身在综合艺术中的位置。”他自己的创作，都遵循着这条规则。如《灵与肉》、《和氏璧》、《浮士德》乃至小剧场戏剧《死无葬身之地》，使作品鲜明地打下了整体介入的印记，都展示了主动的、积极的、参与的创造精神。
（三）
对戏剧假定性和非幻觉因素的认识和实践，也使话剧舞美创作打开了更广阔的天地。舞台创造中的假定性可以说是“客观”存在的，也是不能回避的艺术门槛。话剧舞台上假定性的确立，使舞台的表现性得到了强化。我认为在我国的传统戏曲舞台上，早已约定成俗：舞台就是表演的场所。它从艺术形式到表现手法，早已是程式化、虚拟化、节奏化。很清楚完全是打破了任何模拟生活的幻觉，升华到假定的表演场所，承认是假定的表演场所。
话剧舞台上的假定性，恰恰是艺术形式特性和表现，只有正视艺术的假定性才能发挥艺术的特点。因而，舞台上大量中性景观的运用，不作更多的舞台包装，使用的材料、器具裸露无遗等。也就是说，明明白白地告诉台下的观众，展现原貌，不与观众捉迷藏，不故弄玄虚。演戏就是演戏，给予观众更多的“间离”因素和思考。梅耶荷德认为：“假定性戏剧喜欢新旧因素的结合。”我觉得，这个“新旧因素的结合”，已获得了认同，已有了鲜明的成果。
20世纪70年代末，戏剧家黄佐临执导的《伽利略传》舞台，不难看到假定性的魅力。它突破四堵墙的幻觉，设计一堂中立的布景。灯光也不复杂，但大小道具和门窗要做得精致，服装、服饰要真实。总之，凡是与演员直接接触的东西就要求特别严谨、细致，不得马虎。设计薛殿杰接受导演的观点，将舞台演出置身在一个较为轻松、超脱、自如的氛围里。在半截幕中进行场景的迁换，不让舞台神秘化。歌舞的串场、连续，使演出节奏更趋和谐、流畅和娱乐性。装置性和装饰性的布景，不会使人们陷入幻觉性的思考。从而，通过这一系列的假定性的音符，达到了布莱希特“要使观众尽可能地有惊奇、批判和审查的立场。”也符合他“间离”的目的和达到陌生化的效果。
进入21世纪以来，强化假定的舞台更为普及，更适合当代观众的口味。血流成河的满台红砖砌成的《赵氏孤儿》，一堵土墙最后才打开或者说推倒的《生死场》，倾斜的、白色的北京四合院的《北京人》等等。它们的舞台，完全摆脱了对生活环境的模仿和复写，造成了假定性极强的空灵感。既突出了演员的表演，又净化了整体的舞台。加上表演者虚拟化的、舞蹈化的、形体动作化的表演，更意蕴和隐喻了种种的舞台环境，给观众以丰富的感受力和自由的想象度。
由于舞台假定性地位的确立，于是，新时期话剧出现了不同戏剧观念和体系相糅合的演出舞台。话剧舞台上曾被认为正宗的斯坦尼斯拉夫斯基的再现的演剧体系受到了挑战，布莱希特的戏剧观和我国传统戏曲的演剧观相继地登上了话剧的舞台。上述这些剧目，在不同程度上正是三种演剧观念和体系相结合的成功的创造，也是舞台美术家们创造的又一条风景线。
（四）
话剧舞台的民族化，在新时期以来也有了新的面貌，也与写实的现实主义一样，随着时代的发展，它们也有了新的发展，需要作新的注释。“舶来品”的话剧的民族化，可能是个比较长的创造课题。20世纪60年代以《蔡文姬》为代表的作品，是那个时代的辉煌；80年代以来的不少演出，在演出内容上也包括形式上作了民族化的尝试。就其形式来说，舞台美术家的审美视角是我们民族所能接受的，喜闻乐见的。不少的写意性的舞台设计，如《狗儿爷涅槃》、《关汉卿》、《桑树坪纪事》、《赵氏孤儿》等的舞台，是从不同的切入点，去浸透自己民族文化的意蕴，传统艺术的血脉。
民族文化的影响，在我们的舞台上是无孔不入的。双脚踏在养育自己的土地上，面对着自己息息相通的观众，继承、发扬、创造、表现自己民族的戏剧文化，当然是舞美工作者的责任，也往往成为一种创作的主流。话剧舞台的创造中，已借鉴了不少的传统舞台的精粹。尤其是话剧的历史剧中，更为显而易见的。如《曹植》、《孔子》、《大风歌》、《春秋魂》、《天之骄子》，也包括《伐子都》等舞台上的舞美创造，虚实、黑白相济，情景交融，或以一当十，边景一角，去繁就简，留有空白和余地的审美定势，更符合中国观众的观赏习惯和情趣。
以《桑树坪纪事》的舞台为例，舞美处理上应该说是赋予民族化的美学意义的。舞台的基本形式是一个倾斜的转台，是荒寒贫瘠的黄土地上的农村。演出中不断重叠的转动，转出了人生的酸甜苦辣，转出了周而复始的生活和命运的怪圈。尤其是在“圆”的倾斜的土坡上，还逶迤着一条土埂，状如太极图内划出的阴阳界的曲线，无头亦无尾，循环且往复，形成封闭和超然的稳定，激发人们去领悟人生的哲理，去探询历史的底蕴。舞台所创造的空间意识，就浑浑然地在这浑圆的运动之中了。这个舞台所外化的民族心理、文化的积淀，是与戏剧的思想内涵相匹配的。因而，在现代剧目中，同样可以创造表达民族情感和欣赏习惯的作品。
（五）
新时间戏剧的改革开放，使小剧场戏剧异军突起，同样给舞台美术家既提供了机遇，迎来了挑战，也引起了舞台美术家的关注和兴趣。小剧场戏剧的演出要求并不苛刻，况且我国至今还没有专门的小剧场舞台。20世纪80年代初的北京人艺《绝对信号》、《车站》两台小剧场剧目，是开先河者。就其舞台美术角度来说，就是将演出的时空，放置在首都剧场三楼的休息厅里。因地制宜，因陋就简，营造起让人信服的戏剧空间。之后雨后春笋般的小剧场演出，设计者都是利用各种不规范的场所去创造，同样展示了戏剧空间的魅力。
从《绝对信号》撩开小剧场戏剧帷幕开始，小剧场的舞美已走过了一段探索的道路，经历了一段起伏跌宕的舞台实践和观众的检验，已走向了初步的成熟。如它们的代表性作品《火神与秋女》、《情感操练》、《留守女士》、《同船过渡》、《思凡》、《陪读夫人》、《情痴》、《故意伤害》、《死无葬身之地》、《足球俱乐部》、《原野》、《少女与死亡》等，都找到了各自的五花八门的戏剧空间。这些小剧场戏剧的舞美创作，我认为它们把握了灵活、敏锐、富有弹性的实验性，不断地寻求了从内容到形式的最佳生命状态，并检验了自己在开放性的舞台上的适应和生存能力。正因为实验性，从而使不同风格、题材、流派的剧目搬上舞台。
小剧场戏剧舞台还趋于方兴未艾，也将从实验和前卫中走向文化市场空间；小剧场的舞台美术创作仍大有作为。新时期戏剧既然孕育了小剧场戏剧的生存，那么，它也必将迎来自己的发展，包括舞台美术的创造。
（六）
现代舞台的可视形象，令人耳目一新，美不胜收，一个不能忽视的因素是舞台科技的进步和参与，大大地增强了舞台的艺术表现功力。尤其是在歌舞的舞台上发挥得更出色。在话剧舞台上，也产生了很好的艺术效应。
舞台美术的创造，是非常物质化的创造，也含有很强科技性的艺术创造。利用声、光、色、形等物理因素，使舞台的景观生动、鲜活和动态起来。科学家钱学森曾说过：“我们应该自觉地去研究科学技术与文学艺术之间的相互作用的规律；应当能动地去寻找还有什么现代科学技术成果可以为文学艺术所利用的。”
当前，被舞台所利用的科技成果是多方面的。如各种机械舞台、新型的电光源及其电子控制设备、先进的音响器具、各种物质材料、化妆用品，乃至紫外线、激光等的运用。因而，运用的门类越来越广泛，技术手段越来越精良。如不少新建的剧场，配置和使用转台、升降台、移动台等机械舞台，不言而喻，极大地改观了舞台的节奏和空间的表现力。如果《桑树坪纪事》不使用转台，它的舞台得不到展示，更谈不到舞台的意蕴了。如果《鸟人》、《万家灯火》、《南街北巷》等的演出也不使用转台，这一幅幅京城的风情画，就不会那么流畅、精彩了。
因此，现代新工艺、新技术、新材料在舞台上的广泛应用，已经越来越显示出它潜在的、灵活多变的创造力量，越来越强化了戏剧审美的价值。捷克的舞台美术家斯沃博达曾预言：“利用灯光和投影代替颜料画的布景就是未来。”这在当代科技面前，已成现实。应该说，近20多年来的舞台科技面貌有了一定的改观，但我们利用的程度还较低，基础还较薄弱。运用中还存在着一定的创作误区，滥用的现象时而出现。尤其是与影视艺术争夺观众的今天，提高舞台科技的水准，以增强艺术的竞争力，推动舞台艺术的发展，我们的舞台美术工作者还需要挑起运用舞台科技创造的担子，才能真正美化当代和未来的舞台。
五
话剧舞台美术的风雨兼程的百年，已经一页页地留下了自己的历史足迹，当然还留下了种种的问题和弱势，既需要有清醒的认识，也需要正视。
简言之，一是舞台美术创造的实践大于理论，相互之间还不能协调和适应。这个实践，长期以来缺乏总结，进行理性的沉淀。同时，舞台美术理论的本身构架也不够健全，更难于起指导或导向作用了。这与我国戏剧舞台总体的状态相一致。二是仍需要更主动地积极地参与整体的艺术创造。参与，是要有自己的艺术资本，要有自己的艺术勇气，可能也要付出自己的一定代价。勇于参与，是舞台美术家成熟的表现。三是话剧舞台美术的艺术队伍，在各个时期已造就了一批出色的舞台美术家。但由于种种艺术的或非艺术因素的介入，舞美创作的队伍尚需要稳定和发展，尚需提高素质。
上述的问题，我认为需要“综合治理”。有的是舞台美术界自身的问题，有的则是属于大戏剧范围内的课题；有的是属于艺术规律的问题，有的可能让戏剧文化市场来筛选了。然而，有一点可以相信，舞台不会回到过去一统的、固守的局面上去了，不会将已放纵了的思维缩回到原来的狭隘的躯壳中去了。多元并存，综合发展，我认为是舞台美术创作发展的总趋向。排斥任何一种创作方法是一种自我禁闭。任何一种创作手段只要与“这一个”的戏剧舞台相匹配，那么，任何一位舞台美术家都有可能创造出自己的精品。
话剧百年之后，又将迎来新世纪的曙光，话剧舞台美术也一样，面临着21世纪的挑战，任重道远。继承百年的优秀传统，调动自己的艺术优势，创造出更多的舞台精品，进一步开拓建设新世纪的话剧文化。
只要有戏剧的存在和发展，舞台美术也将存在和发展。舞台美术的常青的绿叶，也将生机盎然！
百年历程，百年风流。展望21世纪，雄关漫道，仍将从头越！
2007年3月25日