一
青艺舞台和它的舞台美术创作，有过风雨，更有过辉煌。它没有固守在一种模式和一种倾向里，整体的无风格却展现了多风格的创作风貌，展现了每一出舞台、每一位艺术家的风格。舞台美术的创作和它的艺术家也不例外。
中国青年艺术剧院的戏剧舞台已走过了曲曲折折、蜿蜿蜒蜒的道路；留下了风风雨雨又辉辉煌煌、悲悲喜喜又潇潇洒洒的业绩，她载入了中国戏剧的史册；她留存在无数观众的心灵。
戏剧舞台是座综合的艺术大厦，它的创造又是一项综合的艺术工程。因而，它的成功因素是方方面面的。如编剧、导演、表演等，当然还有舞台美术，是这项“工程”中不可或缺的构件，也是矗立起这座“大厦”的一根重要支柱。舞台美术创作在青艺的艺术大厦中有着自己的特殊地位，有着自己的卓然风采。
舞台美术在戏剧整体的综合创造中，当然不是孤立地去创作，它在舞台上始终与整体及其他创作部门存在着制约和反制约的关系、被动表现与主动表现的关系、你中有我与我中有你的关系。因而，它的成型作品，绝不是纯粹属于“自己”的、主观的，绝不是单色的。创作过程中的复调或复色，以及创作成品的复调或复色，决定了舞台美术自己的命运和风格。青艺舞台美术创造，始终置身在这些诸多“关系”中斡旋、碰撞、搏击，显示出她自己独特的艺术魅力。
我不想侈谈一个剧院的风格，这是一个很难严格界定的命题，甚至可以说缺乏科学性。艺术生命的涌动在于创新，同步、直接面对观众的舞台艺术，更要有自己的创新意识和创新力度。如果说某一个时期、某一个剧团演出某一出戏，可以概括或归类某一种艺术创作风格的话，那么，要鉴定一个时空跨度极大的艺术群体的艺术创作风格是不现实的。先抛开时代生活、审美观念的变迁及观众方面的因素，就其舞台创作的本身，也是不可能纳入一种风格而一成不变。再好的风格，一成不变就不成其为风格，更会失去自己的活力。剧本在变，导演在变，表演也在变革，要他们始终捏成一种模式、一种风格，岂不是天方夜谭了。哪怕是同一位导演、同一个时期去执导同一个剧目而面对不同的创造群体，必然会出现不同的舞台形象。
因而，我认为，作为青艺整体舞台，无艺术风格可言。青艺的舞台美术创作，并不等于青艺创作还没有成熟和还没有个性风格的条件。相反，正是因为青艺汇集了众多的艺术家，他们在自己的艺术实践和相互切磋中，取长补短，走出了一条永不停止的探索之路。因而，它的舞美也同样无固定风格可言。然而，整体的无风格，并不等于某个时期演出的某出戏无艺术风格，相反都会有自己独到的把握和张扬，都会有自己捕捉到的风韵和情调。20世纪50年代洪深执导的《***细菌》（设计张正宇）、金山执导的《上海屋檐下》（设计陆阳春）等作品中的现实主义风格不是独树一帜吗？近十余年舞台上，陈颙排的《伽利略传》（设计薛殿杰）、《高加索灰阑记》（设计赵家培）及《红鼻子》（设计毛金钢）等剧中，摸索、采用斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特戏剧与中国戏曲“三结合”的表现方式，不也是独到的追求和尝试吗？
同时，整体有风格，更不等于具体的一出舞台演出上无创造、无追求、无探索。应该说，青艺舞台已上演过的近二百出剧目中，都在不同程度上创造了风格，都有可能归属的风格属性。虽然在一个时期内，趋向于一种或两种风格样式见胜。如20世纪五六十年代由于种种的艺术内外的因素，舞台上现实主义的创造方法独霸舞台，树为正统和方向。《万尼亚舅舅》（设计陈永倞，导演[苏]列斯里、孙维世）、《上海屋檐下》、《保尔·柯察金》（设计陈永倞、周正、毛金钢，导演孙维世、周来）、《豹子湾战斗》（设计毛金钢，导演吴雪、邓止怡）等，都深深地打上了再现、写实这样的烙印；如20世纪80年代以来，舞台的禁锢被打破，戏剧的观念开始更新，舞台开始“离经叛道”了，开始出现多格局的倾斜。此刻的舞台上，一种倾向并不能掩盖另一种倾向了。出现了包括现实主义风格在内的多种倾向，非现实理性的、多元多功能的、抽象意念的、荒诞前卫的，等等，呈现一派百舸争流的势态。连原来擅长、轻车熟路的现实主义的再现风格也在“吐故纳新”，甚至可以说“革面洗心”，展示了新的形象。如《风雪夜归人》（设计周正，导演张奇虹）、《山泉》（设计徐启光、薛殿杰，导演陈颙）、《关汉卿》（设计毛金钢，导演陈颙）、《浴血美人》（设计赵家培，导演王晓鹰）、《雷雨》（设计刘杏林，导演王晓鹰）等演出，它们已经不是照搬以往演出时的“公式”了。完全用一种、二种模式或一种、二种框架去概括舞台的创作时代已一去不复返了。
这里，有一点是需要肯定的：“舞台美术”创作始终与舞台整体创造是同步的，没有离开过整体的轨迹，几乎是“荣辱与共”的。《上海屋檐下》的创造风格，从20世纪50年代中期到20世纪80年代初期三次被搬上舞台。虽然每次演出受到了非艺术因素的干扰，有着不同的政治氛围，但始终恪守着执导者金山的现实主义的风格。一座20世纪30年代上海弄堂房宇的剖面，楼上楼下，前厅后院，像“螺蛳壳里做道场”（导演语）那般，得到了深邃的真实的再现。导演对设计陆阳春的要求就是把握逼真、再现的基调。如果今天换另一组主创人员再上这个戏的话，必将是又一番风情了。
因此，在不苛求青艺舞美创作是何风格的前提下，在我看来是多姿多彩多风格的。对舞台美术作品具体的分析和判别，不能笼而统之称这个风格或那个风格；不能说这个时期是这个风格或那个时期是那个风格；也不能说张三是这个风格或李四是那个风格。创作的倾向性或基调是存在的，但不能贴上固定的标签。它与青艺舞台的演出一样，也是一面时代的镜子，是一条艺术的画廊。它凝聚着传统的、东西方的和当代文化的光彩，更凝聚着几代舞美艺术家不懈努力的、富有天才的创造结晶。
二
几代舞台美术家的创造，才修筑成舞台的“长城”。他们有成功，也有失败；有归顺，也有叛逆。但他们的努力是不懈的、真诚的；他们流下的汗水浇灌了舞台美术的异花奇葩。
青艺舞台美术队伍，是群体性的创造队伍，如果分代的话，可以说由三代舞台美术家组成。他们承前启后，前赴后继，使青艺舞台保持了创造的青春、生机和活力。
与戏剧整体创造一样，舞台美术本身也是综合性的、多元化的艺术机体，不是一个人也不是一个部门所能完成的。所以，这支“幕后英雄”队伍，除了舞台设计家之外，还应当包括灯光、装置、美工、音响、化妆、服装、道具等诸方面的设计者、技术师，才能完成整体的创造。这是不言而喻的。
我认为第一代的舞台美术家张正宇、陈永倞、陆阳春等可以说是代表人物了。假如放到中国舞台美术界来看，他们也可以成为他们同代人的卓有成就和影响的代表人物了。建国之前的艺术经历且不说，在20世纪五六十年代，他们主宰了青艺的舞美创作，也影响和带动了一代人的创作，使那个时期的舞台作品中，无不烙下他们的印记。他们都有较厚实的传统艺术和正统的文化意识，较扎实的生活实践的经历。他们是“循规蹈矩”的。无论是设计现实生活还是古代历史题材或外国戏剧剧目，都是牢牢地遵循较为写实的手法，理性地、幻觉地、再现地去创造。《屈原》（导演陈鲤庭）、《万尼亚舅舅》、《西望长安》（导演孙维世）、《上海屋檐下》等这些不同题材的设计，基本上以现实主义的创作方法为主导，老老实实去描述、创造戏剧演出的外部形象。如《屈原》（设计张光宇、张正宇、张鸣琦、赵越）舞台的壮美民族魂魄形象选择上，立足于偏于写实的民族风格，“以点带面”，以精雕细刻的局部“实”的具象，去生发整个舞台画面浑厚的历史内涵。他们遵循历史的踪迹，让人博览了一次战国时期的艺术精品。这与那个时代的整个创作“大气候”是分不开的。不过现实主义的创作方法有着极强的表现力，有着极大的观赏性和认同性。正因为如此，它掩盖了自身缺乏多元性的弱点，这是历史的制约。设计家回顾中曾作过这样的自我批判：“只强调反映生活的真实，在形式上远不够多样化，显得单调。……只知斯氏体系的‘体验’，而很少知道有‘表现’也应该借鉴。因而手段显的贫乏，自然主义的倾向是公认的事实。”[1]
我认为当时青艺重写实的现实主义创作，达到了相当成熟和完整。这其中不免也受到斯氏体系所推崇的导演式的美工师西莫夫的影响。当时这种创作倾向是完成了艺术的历史使命的。只要已被当时的观众承认过、报以过掌声的，那么今天不应任意去撕下这一页的历史。导演艺术家孙维世在《万尼亚舅舅》舞台上就要求设计者作逼真的、惟妙惟肖的再现，连万尼亚最后出走时，只闻其声不见其人的关门声、车轱辘声、马蹄声的音响处理，也要同步到与现实生活所需的幻觉时间的程度，更使舞台赋予了“戏剧性”的。达到了“契诃夫把自己的现实主义提高到了象征。”[2]同样在《上海屋檐下》中时空铺排，也几乎与生活时空同步进行的，除了景观上的再现性，其演出过程的雷声、雨声、叫卖声等，已经纳入了“表演”之中，纳入了人物的心理世界中而缺其不可了。这些面貌是严格地按舞台美术的基本功能，即状物、叙事、抒情，进行创造的，有其自己的表现力的。
在这一代的艺术家中陈永倞的影响是不容忽视的。他作为成熟的导演式的设计家，一直担任了青艺的最高美术顾问。自从1954年著名导演艺术家孙维世在全国话剧会演中提出了反对公式化、概念化和舞台美术的自然主义之后，陈永倞和他的合作者开始了形式上的大步突破。张正宇也是位佼佼者。我不光是指他在装饰艺术、书法等领域的出色造诣，也不光是指他在当时现实主义舞台上有过出色设计。我认为他是一位出色的“反叛”艺术家。他不“安分守己”，不走别人或自己已经走过的路，用当代的话来说是“反潮流”的，或者说是“前卫”艺术家。那就是他敢于突破现成的写实框架，去创造写意的、假定性的演出景观。在某种意义上来说，与著名戏剧家黄佐临提出的写意戏剧观是相一致的。他推崇传统的、民族的文化，欣赏戏曲艺术中已提炼成“程式”了的写意性的表现。因此，他提出的“艺术要做到干净、简练而又机趣无穷，意境深远，引人遐想，印象鲜明，才是上乘”[3]等的原则，是他直感性的理论主张。在他主持的《抓壮丁》（导演金山）、《纸老虎现形记》（导演吴雪、肖锡荃）、《文成公主》（导演金山）、《马兰花》（导演陈颙）等设计的舞台上，都有了标新立异的创造。《抓壮丁》概括、简练的线条勾勒，一桌二椅的格局，无不贯融着写意艺术的主张，突破三面墙障碍，引入散点透视，着意于感受和想象，即略去描绘性而重在表现性。“我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”[4]在张正宇的眼中没有“生活幻觉”的。这在以写实创造手段一统天下的那个时期，这种“反叛”往往会被扣上“现代派”的帽子，是歪门邪道的。然而张正宇执着于自己的艺术航向，大胆地在舞台上运用民族、传统、民间等艺术因素，进行非幻觉的、写意的创造。虽然他不像黄佐临先有自觉的理性和理论准备后提出自己的艺术主张，但他的直觉告诉他，舞台的写意性，是舞台综合、多元的必然之路。
在这一代的艺术家中，还应包括张鸣琦、段纯鳞、常大年（化妆）等同志，他们都在青艺舞美建设中，作出了奠基性的开拓性的贡献。
第二代舞台美术家，从人数到年龄跨度可以划得更宽泛的。他们是新中国舞台上造就的头一批舞台美术家，曾是中坚力量，他们之中还有一部分至今还能在舞台上进行创作，是当代舞台美术事业的承上启下者。他们既受过传统的熏陶，也背上了传统的包袱；他们遇到了从惯于单向思维到开放创新的转型期，他们踏熟了过去的步伐，而到新时期又面临了不少挑战性的抉择。从某种程度上讲，他们所肩负的使命感，从主观到客观，从心理压力到舞台现实，远远要比上一辈人沉重得多，是艺术上“老革命遇到新问题”了。
在青艺舞台上，周正、毛金钢、徐启光、吕德康、刘俊民、沈凡等设计者都有过这样或那样的“转型期”的阵痛。拿毛金钢来说，他就有过这样的“阵痛”。他在20世纪60年代到70年代末的作品，基本上属于写实的规范，尽管有所提炼，还是比较具象地体现。拿后期的《猜一猜，谁来吃晚餐》（导演陈颙）为例，以两道百叶窗为主体形象，并去寓意戏剧的主体思想。让人们透过百叶窗看到了乔伊的家，看到了他们心灵深处掩饰不了的种族偏见，也看到了整个美国社会真正的价值观念，从现实、直观和现代感的舞台形象，颇有穿透力地揭示了戏剧思想的倾向。我认为可归类于写实表现，因舞台充满描述性，是让描述性的形象在说话，夸张地说，是“形象”大于思想的。然而进入20世纪80年代的舞台，改革开放的创作思维已成大潮，毛金钢运用他多年来生活积累和扎实的功底，很快地适应了这种潮流。戏剧舞台单一的局面一经打开，形形色色的表现接踵而来，走马灯似的出现在中国观众面前，应该说这是一种进步，也是一种过程。但要判别哪些会沉淀下来，会得到中国观众的真正承认，而哪些只不过凑凑热闹，是一种漂亮的泡泡，是过眼烟云，时间是最好的考验，观众是最好的检验者。这股五颜六色的创造中，毛金钢的步子是沉稳的。如台湾戏剧《红鼻子》设计中，既没有抛弃具象的舞台大环境（酒店的环境），又以条屏“撕去”舞台空间的制约，拓宽了舞台想象的心理空间，提供了“招之即来，挥之能去”的流动、变幻的演出时空。戈登·克雷说：“条屏布景是活的。在艺术家手中，它可以产生多样化的表现方式，正如人的嗓音和人的面孔能显示各种表情那样。”[5]因此，条屏的象征“意味”已经替代了舞台具象的诉说。后来的《蒙塞拉》、《老风流镇》、《关汉卿》（均为陈颙导），《金子》（导演王显庭）等设计，更为成功地运用了舞台的假定性和我国传统艺术的意写优势，让舞台时空自由起来。并由观众去想象、去填空、去尽情发展，让再创造的主动权更多地交给观众，这种做法本身是符合中国观众观赏口味的。
周正等同志的设计作品，也是两者兼有之的。没有摆脱传统的影子，也努力寻找了转换中自己最佳的创作方位。周正一向是擅长厚实、浑朴的写实风格。从《远方青年》（导演吴雪）到《威尼斯商人》（导演张奇虹）的众多作品中，与他来自关东黑土地那样，沉甸甸的。但后期仍在不断超越自己。《风雪夜归人》就是一例。用他自己的话解释：“大胆突破戏剧‘三一律’的限制，吸取传统戏曲艺术的优秀遗产，不用过去只为了‘创造环境’的写实手法，而巧妙地用虚拟手法，通过表演‘说明环境’，取得可喜的效果。”[6]徐启光是擅长在舞台上进行抒情的描绘，有着浓郁的诗意。20世纪80年代中期的《明月初照人》（导演陈颙）到前期《哈尼姑娘》（导演严忠颖、刘宪一），他张扬了自己绘画性的优势，诗情画意地表现了当代生活的情趣。但在《重任》（导演王培）、《迟开的花朵》（导演陈颙）中，又有自己的探寻，前部舞台以“网”的外观意喻人际的错综关系；后部采用满台塑料薄膜组成了透亮、新鲜生活环境。吕德康在《可口可笑》（导演严忠颖）、《社会形象》（导演王培）设计里，也力求摆脱再现的陈规。如《社》剧中放大了的窗口，也催化埃维莉亚迎向新的生活。
因此，这一代的设计者，还包括陈治、顾景明、王松美等其他部门的专家，都是在不断变幻的创作环境、风潮中，找到了自己艺术生存的位置，没有被一股又一股的潮流所淘汰、淹没。他们都付出了毕生的精力，他们有过“人云亦云”时期的幼稚，但他们是青艺舞台的主要谱写者。
我将进入20世纪80年代以来投入舞美工作的艺术家划为第三代，其主要理由是他们没有传统的包袱，没有经历过艺术活动常被非艺术因素干扰、破坏的岁月；而同时，他们一迈入戏剧的门槛，戏剧殿堂已不那么“神圣”了，赶上了创作思潮涌动、活跃的开放时期。因此，他们能轻装上阵、抛弃偏见，更自由挥写、强化主观情感，也往往时露轻浮、焦躁和对生活缺乏崇尚的心态。无疑，观念的更新给年轻的舞台美术家提供了更广阔的园地。青艺舞台进入这个时期，多样化的创造达到了前所未有的程度。
如从近十年赵家培的设计作品来看，很少采用具象、幻觉、写实的手段。《阿混新传》（导演严忠颖）、《她们没有墓志铭》（导演王晓鹰）、《高加索灰阑记》（导演陈颙）等，无不运用假定性的力量，向传统的表现提出了挑战。他是以戏剧家的眼光，为演出者提供了利于表演者创造的演出场所。它的随意性、想象度较大的舞台时空，已纯化成了戏语言。如《高加索灰阑记》里三块可移动的、不规则形状的平台和扬帆形象组成的舞台整体景观，既是传统“一桌二椅”形式的变异，又是达到了布莱希特戏剧所要求的“间离效果”。假如真实地在舞台上照搬戏剧故事里所发生的地点和环境，那么，女主人公格鲁雪逃离逃不成，连法官阿兹达克的“灰阑断案”也“断”不成了。它为演出总体追求布氏、斯氏和中国戏曲艺术的“三结合”创造了条件。可见赵家培设计是有较强的“戏剧性”，以戏剧语言来统一舞台外部形象的。
前期演出的《结婚》（设计曾昕，导演王培）、《大江人》（设计冯庆，导演张奇虹）舞台上，年轻的设计师又从写实入手，或虚实结合入手，创造了可看性较强的舞台景象，颇有韵味。前者描述了一个日本家庭从居室到院落，宛如东山魁夷的绘画，是一幅浓浓的当代日本风情画；后者展现了北国雪景雪情，银装素裹，洁白晶莹，映衬了男女主人公的真情和胸怀。冯庆近年专攻“雪画”，卓有成效。《大江人》中的再现性的又充满浪漫情调的雪景，可以看成是一幅舞台上的“雪画”。
对青艺舞台上舞美队伍的划类，只能借以说明这一茬接一茬的“幕后英雄”，为扶“红花”，竭尽了自己“绿叶”的义务。而作“义务”的远远不止上述提及的几位艺术家，而是一个群体，整齐、有创造力的群体，才筑起了青艺舞台上的“长城”！
三
青艺的舞台美术创造，也离不开这样的三个因素，民族文化的深厚根基，现实生活肥沃的土壤，外来文化的淳淳熏陶，才使这棵舞台生命之树常青，使之有了自己的艺术品格，张扬了每个时期、每部作品中应有的时代精神。
在青艺的舞台上，已上演过的古今中外剧目里，都让我们摸得到博大、精深的民族文化的脉搏；或闻得到丰富多彩、风雨变幻的生活气息；或阵阵地沟通着外来文化交融中所迸发的火花。当然，每一出的舞美创作中，并不是平均对待、“三分天下”的。它是有所侧重，有所倾斜，有所强调的。
民族的传统文化影响，在我们的舞台上是无孔不入的。双脚踏在养育自己的土地土，面对着自己息息相通的观众，继承、发扬、创造、表现民族的文化艺术，同样是我们舞台美术家义不容辞的责任，也是必然的主流性导向。这种导向，尤其表现在历史剧目或者历史剧目的创造上。青艺演过众多的反映不同历史时期的戏，远到《屈原》、《文成公主》（设计张正宇、陈永倞，导演金山）、《关汉卿》，近至《草莽英雄》（设计陆阳春，导演张逸生）、《一代风流》（设计周正，导演胡辛安）、《泥人常》（设计周正，导演杜澎）等，几乎可以串成一幅历史沿革图了。就在这些作品身上，就沉积着厚厚的、不易擦去的历史尘埃。
如《屈原》中的“九歌”造型，作了大胆的夸张和变形，使舞台上“刮”起了阵阵的“楚风”。
如《文成公主》舞台上盛唐文化的渲染，流畅的线条与明亮的色块结合，绘梁画栋，均衡、稳定，折射那个历史的时代精神。
如《关汉卿》中的布帏幔帐的传统造型，却又强化红与黑的色调，使传统的语言与现代的情调相糅合，更浓烈了关汉卿的人格形象。
如《泥人常》里表现近代生活的风情、地域风情的同时，使泥人常所捏的泥人工艺品更染上乡间民俗的色彩。
在这类作品中，《抓壮丁》的设计更赋予民族特色，已如上述，是以民族传统的审美视角来展示这台戏内外景观的。这里，与其说推倒了四堵墙，不如说在设计者的眼中，根本不存在四堵墙。在那个风行独尊写实风格的年代，设计是标新立异的。“新”在用中国传统绘画观去描绘舞台，打破了常规的舞台透视，“异”在巧妙地将传统戏曲的“一桌二椅”、切末守旧衍化成接近具象的舞台时空，从而适应于话剧的表演。因此，这个舞台是用传统的美学观念、传统的戏曲程式，显示了中国风味的舞台形象。不过这里还需要说明的是，话剧舞台表现的民族化，是有多方途径的，戏曲舞台上传统的表现手法或它的美学观念，并不能完全照搬到话剧舞台上来。照搬并不等于衍化，并不利于话剧舞台上的真正民族化的创造。金山在话剧《红色风暴》一剧中扮演施洋大律师，曾获得好评，这里就有借鉴戏曲表演的因素。然而，金山自己后来在总结这个角色的创造时，他说直接学习戏曲叫板的做法是不可取的。也就是说照搬未必就能创造民族化。舞台美术也不例外，戏曲舞台的时空具有更强的自由度，更浓的意写性，更少的人为制约，使之获得约定俗成的审美价值。而话剧舞台往往与此相反，或有一定的距离。它再虚、再随意，也不会像戏曲舞台那么潇洒。上述《抓壮丁》应该说是迈出了较大的一步，勇敢的一步，值得借鉴的一步！
在舞美创作民族化的队伍中，张正宇可以说是一位竭力推崇民族文化的勇士，自觉或者不自觉的，他的创造无不浸透着民族文化的精髓。他曾省悟地说过：“过去，我就是一个对民族艺术抱虚无主义的人。我们要好好地向传统学习。”于是，他去故宫，说那里是民族艺术、民族文化的“聚宝盆”，他是去“朝圣”的，常常流连忘返。他参观敦煌莫高窟时，每洞必进，细细察看，品味不已，如痴似醉。他钟情家乡阿福等无锡泥塑，其变形、夸张、抒情、戏谑和性格化的乡土和民间作品，成了他崇拜、描述的对象。……所以，他在舞台上一旦表现出来，空灵、意写、脱俗的意蕴和情致，正是他身上吸纳民族文化的结果，也是他自己的真诚心态。
我认为，民族文化应是个较为宽泛的概念。既有长期的历史淀积，也有地域的差异；既有“正统”的宫廷艺术的精髓，也有民俗、民间、民众性的写真。它给舞台美术创造提供了广阔的天地。更何况，这个民族文化的本身也在变衍、丰富、充实和发展。因而，它是舞美创作的根基，也是钩沉不尽、采掘不完的金矿。
舞美创作的另一个“源泉”则来自现实的、风风雨雨、沸沸扬扬生活的厚赐。这并不是新鲜的话题了。整个戏剧乃至整个文学艺术都切不断这个“源泉”的，更何况反映人生世界的舞台形象呢！青艺舞台的主体剧目是现代生活戏，它必然与现代生活的钩挂得更紧了，有时几乎是同步地再现、描述。造成这种创作现象是否正常？且可另议。但应该承认，没有对生活的了解、认识，对生活的慕拜、真诚，在舞台上是创造不出鲜灵、生动的舞台景象的。
不过，20世纪五六十年代的现代剧目的舞美创作，虽然基本上是在“再现”里兜圈子，趋于只此一家、别无分店的情态，但是并不是完全陷入自然主义的泥潭里。“再现”的创作是一种风格，一种出色的创作方法，也产生了一批出色的作品，至今仍不失其存在的价值。青艺舞台上，如《降龙伏虎》（设计张正宇、刘俊民，导演吴雪）中水墨画般的场面展示，已孕育传统绘画的功法；《豹子湾战斗》里撷取大槐树形象遮盖整个舞台，并在一人高的粗犷的树杈上搭了个男主人公栖居的窝棚，别有风情；《全家福》（设计张正宇，导演邓止怡）用拉洋片的方式，衔接场景，洋溢民俗机趣，等等，都是在“再现”的主调中，对生活作了提炼、概括、集中乃至美化，突破了照搬的窠臼。这里，又加上设计者对生活独到理解和灵感，创造了有时代精神的舞台画面。“它们从生活深处凝聚、提炼艺术形式，使艺术形式为揭示内容而存在，达到内容和形式的统一。”[7]我认为，强化再现的幻觉性舞台，对观众来说容易沟通，浅入深出，易于让观众一起走进戏剧的规定或特定情景中去，与剧中的每一个活生生的人物一同去“戏游”人生，去共尝生活的酸甜苦辣。它有着较强的观赏性、认同性和大众化的审美价值。对这种创作方法，尽管有过自己的历史局限，但作为舞台艺术家，不必感到羞愧，而更应该感到自豪。一种创作方法，只要较出色地完成了当时的创作使命，历史上获得过承认和推动了艺术进程，至今仍有自己的位置，是不能笼统地加以否定的。更何况这种创作方法还在运用，还在延续、发展，还有自己的大量的观众，甚至还没有明显地被当代艺术家有所超越，更值得人们思考，更值得做些经验性总结了。与任何事物一样，否定历史并不意味着历史的承认。
进入20世纪80年代，大趋势的走向是创作的多元化。虽然舞台色彩丰富了，非幻觉的、假定性的中性景观受到了青睐，倾向于重情感、重主观色彩的表现了，但有一条却没有变，即没有人可以离开自己的生活土地，哪怕是“闭门造车”也是动用了自己生活积累和理解。“艺术反映现实的过程是认清现实的一种特殊形式。因此，艺术离开艺术家的世界观是不可思议的。”[8]例如赵家培的几出戏《阿混新传》、《街上流行红裙子》（导演陈颙）、《浴血美人》（导演王晓鹰），包括小剧场戏剧《火神与秋女》（导演张奇虹），在提炼、简化生活的具象中，仍充满着当代生活的气息，洋溢着当代生活的底蕴。对生活的执着，使舞台与生活找到了最佳的交汇点。白峰溪的三出女性戏剧，分别由徐启光、毛金钢设计，舞台景观是以严谨的写实手段，摒弃令人费解的抽象语言，生动地表现了当代生活的情趣。尤其是令人关注妇女命运的舞台上，三出戏中的三位女主人公三种客厅的设计，均表现了她们各自的地位、修养和生活追求，是现代的，又是生活化了的，是来源于生活更基于对生活的理解，才捕捉到精彩的舞台形式的。
青艺舞台擅长表现当代生活，这是传统的优势。这种优势的形成，舞台美术家是立下汗马功劳的。他们与其他部门的创作人员一道，重视生活的体验，一直较长期地深入生活，联系群众，始终与火热的现实生活保持着紧密的息息相关的接触。尽管这种与现实生活关联还有不少非艺术的因素，但当他们在舞台上去表现生活时，便得心应手了。生活给予了他们丰厚的回报，生活使他们没有脱离养育着自己的衣食父母，使艺术之树常青。
除了民族文化的养育和现实生活的给予，也绝不能忽视外来文化的影响。直接的借鉴还是潜移默化的侵蚀，在青艺舞美创作中始终存在的。如果说它最擅长表现现实生活的话，那么，在国外剧目的创造能力上，也可以与前者媲美。早期《保尔·柯察金》、《万尼亚舅舅》、《娜拉》（设计陈永倞，导演吴雪）、《沙恭达罗》（设计张正宇、刘俊民，导演吴雪）、《阴谋与爱情》（设计陈永倞、陆阳春，导演周来）、《费加罗的婚礼》（设计毛金钢，导演陈颙），近十余年的《威尼斯商人》、《蒙塞拉》、《樱桃时节》（设计薛殿杰，导演陈颙）、《伽利略传》、《高加索灰阑记》、《天使来到巴比伦》、《社会形象》等，在不同的时期、不同的观念、不同的题材、不同的方法中，都有过脍炙人口的创造。他们的共同点，都充分表现了异国文化的精英和风貌，并加以“中国化”，使这一“舶来”艺术品更能为中国人所了解、所接受。这些演出，无疑为中外戏剧文化的交流架起了沟通的桥梁。
那么，在“国产”的剧目里，在不同程度上也接受了外来文化的观念和创造方法。写实、再现的手法，调动幻觉的因素，创造了“不是表达某一个伊凡·伊凡诺维奇的住宅，而是表达所有像伊凡·伊凡诺维奇这样的人的那种环境的本身”[9]等，本身就是接纳了斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观念嘛。从《伽利略传》到《高加索灰阑记》的舞台否定四面墙、强化假定性而去创造“间离效果”，不正是三种观念相结合的尝试吗？所以，中外文化是可以互相沟通、兼容的，没有绝对需要划分的界限。
舞台美术上，是否说“越是民族的越具有世界性”的讨论，好像没有多大的意义。我认为，由于现代科技、信息的发展，人际、区域的交流交往的密切，文化趋向同一性会愈来愈表现得强烈和可能。且不说年轻的设计者，像张正宇、陈永倞等这样老一辈艺术家，虽说他们钟情于民族文化，热恋于自己脚下的这块土地，但他们没有排斥、拒绝对外来文化的接纳和吸收。他们在迷醉于自己文化的同时，也在他们的笔端上流泻着马蒂斯、毕加索的线条和色块。张正宇自信地对人说：“要搞‘洋’的，我也能搞，别人也许搞不过我呢！”这种艺术创作上的矛盾现象，却实实在在地统一在张正宇们的身上了。唯一能解释的，中外文化相互接纳、吸收、互补、杂交、影响，本来是没有严格的国界的，同时也不会使自己僵化，不会故步自封，它能注入活力和延繁的能力。
四
舞台美术家的整体意识，在创作中是至关重要的，否则将找不到自己的重心、自己的位置，将前功尽弃或事倍功半，将失去自己作为舞台美术家的形象。整体意识的系统关系中，首推导演意识，去积极参与。当然也包括舞台美术本身综合化的整体意识在内。
戏剧舞台的创作、排练、演出，是一项系统工程。大系统套小系统，母系统套子系统。“系统是一组相互有联系的集合体，它的特性不能完全归结为它的组织部分的特性。”[10]而且舞台上还受到时空的制约，即舞台上相对稳定空间的限制，演出“进行时”中瞬息万变的影响。可以认为小小的舞台，能容纳错综复杂、千头万绪的系统工程。舞台美术家就置身在这“混沌”和涌动着的创造世界中，必须具备清醒的头脑（当然并不排斥创作的激情和主观色彩），去梳理自己应梳理的关系，去把握属于自己把握的范畴，去调整既是属于自己创造“系统”也是属于整体工程的最佳状态。一句话，要有整体意识。
我始终认为一位称职的舞台美术家，他首先是一位戏剧家，他的摇篮就是在舞台上，其次才是其他的专家，画家也好，装饰艺术家也好，皆可的。舞台美术家从舞台的视角、舞台的思维去审视自己的创作。从这个意义上讲，“舞台”是第一位的，“美术”是第二位的。青艺的舞美专家是遵循这条规律的，以戏剧家的身份，投入到舞台的整体创造当中去。
在话剧舞台上，导演无疑是艺术创造的中心，舞台设计与这个“中心”的合作，是攸关自己创作成功与失败的关键。
《上海屋檐下》设计时，陆阳春与导演金山合作的默契，是他们共同熟悉那个年代的生活环境，有共同遭遇过的生活基础，又有一致的创作观念，使设计与导演的创作达到了同步行动。金山将舞台时空及其氛围简要明确地告诉陆阳春：阴沉、抑郁的黄梅雨时节，人们是在“螺蛳壳里做道场”。设计者就是根据导演这个总体意图去寻找舞台的直观形象的，设计了拥挤得喘不过气的典型弄堂房子。只有纳入这个总体之内，这堂景才具有“戏剧性格”，具有阐述戏剧思想外在形象的意义。林志成显示一定身份的前厅、赵振宇低矮寒酸的灶披间、黄家楣狭窄的亭子间、李陵碑爬着才钻进去的阁楼等，都打上了每家每个人物的地位、境遇、素养的标记，都有“戏”可演的。使舞台的运转有了生命，使人物的况味有了咀嚼的可能。而舞台这一景观，在一般静态的绘画性作品里是品味不到的，这正是舞台美术自己存在的优势和价值。
《红鼻子》是毛金钢20世纪80年代中期设计的代表作。剧本里虽然对环境的揭示很具体，但设计与导演陈颙一起探讨、碰撞过程中，发现了戏剧表演重心的流动性，舞台时空的灵活性，人物情节的寓意性，以及观赏中的剧场性，他们认为单一再现会失去“意味”，挖掘不了戏剧的底蕴，而必须倾注象征性的、表现主义手法。如戈登·克雷说的，这台景上也是“绝无必要去追求舞台幻觉”。于是，导演和设计都从戏剧整体出发，排除了幻觉性，在流动的时空里呈现人物“流动”着的心态。剧中“红鼻子”神赐在寻找心灵的归宿中的朦胧、恍惚的神态，与舞台景观提供的、由条屏幕切割成的朦胧时空，交融起来。美国戏剧家麦克·高温说：“布景是戏剧的内在意识、情感的外观，由那牵制情感的光、线条、色彩和演员组织起来一幅有生命的图画。”不难看到，《红鼻子》“外观”的景，是设计主动地参与到导演的创作中，使舞台的整体变成了“一幅有生命的图画”。
赵家培设计的《高加索灰阑记》，应该说是有较大难度的。如果说布莱希特戏剧的间离效果在景观上是成功的话，同样是设计与导演把握整体创造的结果。舞台上只有三块不规则菱形幕布像扯起的风帆那样悬挂着；三块不规则形的活动平台，以及它上面也呈不规则形的抽象木柱屋架结构，在硕大的舞台上就没有堆砌任何东西了，而且一切都裸露给观众看，一派因陋就简、拙朴自然的状态，摆出了“贫困戏剧”的架势。演出就是在这样“间离”幻觉性的环境中开始的，“是一种非幻觉主义的艺术真实”[11]。导演为赢得“间离”效果，要求具有更大的开放性，否定舞台时空的制约，推倒四面墙，摆脱生活幻觉的束缚。于是，设计者采用了中性景便成了设计者参与意识的重要手段，保持了舞台景观与史诗戏剧表演方法的“同步”表现。依靠中性景装置的包容，得到合理的起承转合：让表演“自由出入”，增强创造“双重形象”。“景随情移”，不仅是设计和导演相互渗透、溶解的结果，也较为淋漓尽致地揭示了布氏戏剧所蕴含的辩证思想和我国传统戏剧相结合的美好前景。
我认为设计者与导演“心领神会”的合作，至少可以承担“半个导演”的担子。戏剧家焦菊隐说：“一出戏的演出成功与失败，舞台美术几乎是起着一半的决定性作用。”起着半个“导演的作用”。可见，设计是需要参与和介入导演创造的。设计者有了这个“导演意识”，把握整体就可手到擒来了。“只有将有意味的形式组织成一个有意味的整体，才能唤起深刻的审美情感。”[12]舞台设计者在创造直观形象中的“审美情感”的优势和“导演意识”，把握整体就可手到擒来了。这不仅仅是舞台美术家在创造直观形象中能赢得的优势，而在于宏观戏剧舞台的天地里，看到了自己在整体创造中的责任感。作为舞台美术家的戈登·克雷二十世纪初在莫斯科艺术剧院设计《哈姆雷特》时说：“剧场艺术既不是单由剧作家，也不是单由表演构成的，而是在于整体演出。”[13]
他后来的成败且不论，但他勇敢地向“整体演出”挑战，是值得称道的。
整体意识往往还表现在舞台美术本身的创造中，它本身有着诸多的综合因素。除了主体造型外，还有诸如灯光、音响、服装、化妆、道具等方方面面的部门，都是缺一不可的。尤其是灯光的艺术功能，随着科学技术的进步和引进舞台，它的表现力已令人刮目相看，创造舞台意境、氛围、情调，招之即来，挥之能去，使舞台面貌产生了革命性的变化，大大地提高了舞台综合表现能力，引人入胜。
青艺的舞台群体历经了不同时期的考验和形形色色舞台的实践，已是一支较整齐的、称职的、有创造力的艺术队伍。他们是以设计为“中心”，统一、统筹了舞台美术创作。如果其中某个部门“闹独立性”或达不到演出的要求，势必损害整体形象。四十多年来，青艺的艺术家们从大剧场到小舞台，从工矿到农村，从广场到最高演出殿堂，业绩昭然，在舞台美术界中享有盛名。
因此说，青艺舞美的成功，是得益于整体意识和全局观念。当代戏剧发展趋势趋向，这种意识和观念只能加强而不会被削弱。艺术美可以有种种存在的形式。在罗丹的眼里，“美，就是性格和表现。”[14]
然而，在舞台美术家眼里，舞台的整体美仍将是值得肯定的审美形式。包括表现派、荒诞派及各种各样的前卫戏剧，在它们的舞台上也难以掩盖整体美的存在。在现实主义色彩强烈的舞台上，整体的统一、和谐、协调，更是表现的强项。前期上演的《结婚》、《大江人》的舞台，年轻的设计者们在继承老一辈成绩的基础上，又在闯着适应今天观众审美口味的路子，是十分可喜的。我认为，舞台上不能轻率地去排斥整体的形象美，不能人为超越观众审美限度。营造戏剧大厦是系统工程、综合工程，也是整体工程。戏剧是在多元中呈现综合性，又在综合中显露多元性。这可能在一个相当长的时期内，是一条金科玉律。
五
戏剧舞台的改革开放，给它注入了活力，带来了生机。它的头一声“春雷”，应该说是由舞台美术打响的。张正宇辈们的艺术理想，到了20世纪八十年代才开始渐渐地实现。而今，历经十来个年头的探索，道路已经打开，号角又一次吹响。舞台将更开放，戏剧的未来将回到民众的怀抱；舞台美术将再一次冲决仍旧神秘的舞台大门。
戏剧舞台是社会和生活的晴雨表，如常说的是折映现实生活的一面镜子。社会经济的改革开放，也必然在舞台上用自己的语言表现出来。在某种意义来说，“春江水暖鸭先知”。例如，粉碎“四人帮”之后，思想解放运动之初，舞台上就“蠢蠢欲动”、推波助澜，为改革开放吹响了进军的号角。从戏剧自身范围来说，舞台美术创造有了较早的“觉悟”、较早的行动和较早的突破。这是由它自身创造形式所致。舞台美术是直观的形式创造，与容易冒犯禁锢的思想方面的东西还不能直接挂钩，所以，容易放开手脚，容易接受新的观念，也就能一下子显示出自己的创造成果来。如在20世纪70年代后期，舞美创作就出现了活跃的势头。集中两点是“对演出自由时空的追求”和“对演出假定性和剧场性的自觉认识”。[15]
《枫叶红了的时候》、《让青春更美丽》、《山泉》、《权与法》、《迟开的花朵》、《伽利略传》等剧目中，就放开了手脚、挣脱了传统的绳索，一步到位，出现了风格相殊、形式多样的面貌。
《伽利略传》中，则直接与布莱希特观念挂上钩。黄佐临执导时就作过这样的要求：“在舞台美术方面，必须十分注意其独特的要求——突破四堵墙的幻觉，设计一堂中立性的布景，但大小道具和门窗都要求极为精致和具体；灯光往往并不复杂，但服装却又要求考究真实。这都是和布莱希特在表演上要求严格分不开的；凡是和演员直接接触到的就要求特别严谨、细致，不得马马虎虎。”[16]
于是设计薛殿杰遵循导演的要求，并采用半截幕切割常规的时空，示意性图像与演出时空相综合，创造了非幻觉的大环境，达到舞台整体的陌生化效果。
如《转折》、《曙光》舞台上，人物造型中第一次出现了周恩来、贺龙等的艺术形象，引起反响，受到观众的关注。又如《猜一猜，谁来吃晚餐》、《威尼斯商人》等“大部头”的舞台景上，也吃了“泻药”，开始“轻装上阵”了。用设计自己的话说，“冲出镜框使空间无比开阔”起来。
因而说，青艺舞台踏上新的征途之始，没有背上过去成功的包袱，没有沿袭过去的老面孔、老套路，而迈出走向多元化多样化的步伐。
多元多样化是舞台美术家梦寐以求的创作理想。舞台和反映的生活和人生本来就是五颜六色的。作为以创造形式为己任的舞台美术，理所当然要去创造多元多样化的舞台形象了。这个客观现象在过去被扭曲了，至少被披上了一层公式化的外衣。当然，青艺舞台过去一统天下的或人为推行的创作模式中，不乏好的、较好的作品，尤其是一些历史剧和外国的剧目，是凝聚了艺术家们精心创造的心血。但不可否认，仍有粉饰或矫饰的作品，粘贴的作品，被人为地涂上了过重的浪漫色彩，或者像被搬上舞台的宣传画，也被绑在政治“战车”上成为没有艺术气味的传声筒，缺乏个性，更少多元性。这里，戏剧观念的更新和解放促成多元多样化中，又推动了舞台整体的开放性，从而逐渐形成了创作上的良性循环。老一辈的张正宇们单枪匹马地有过东冲西闯，但没有“大气候”做依据，留给他们的是更多遗憾。当年搞《抓壮丁》、《纸老虎现形记》大写意的、形式感的作品，曾被认为搞“现代派”的东西。而所谓“现代派”也是被视为创作的歪门邪道，不正宗，列为大忌的。
进入20世纪80年代以来，观念的开放和主观意识的强化，舞美创作园地已百花争妍，突出的一种倾向是非幻觉的、假定性创作和运用，占领了创作的领地。我想只从青艺的创作，试举几例。
（一）倾斜在假定性和中性景观的创造和张扬。“艺术的假定性恰恰是艺术形式特性和表现，只有正视艺术的假定性才能发挥艺术的特点。”[17]
以往舞台创造，假定性因素也是客观存在的，只是羞羞答答，不敢堂而皇之地承认，理不直气不壮，其实戏剧的假定性无论从那一种角度，都是不能回避的，是造就戏剧性的必然因素，抽去假定性的运用，戏剧舞台就不复存在了。而且，梅耶荷德认为：“假定性戏剧喜欢新旧因素的结合。”[18]《风雪夜归人》就是运用“新旧”的舞台假定性，如白围巾面幕作了诗化的处理；《街上流行红裙子》中的投影和纬线状的布景结构，对纺织女工生活作了象征性的描绘；《捉刀人》（设计刘杏林，导演林荫宇）以九根大红的宫廷柱子给人威严和压抑，等等，都从打破常规的视角，意写了现实或历史生活的舞台，给人们以丰富的生活感觉和联想力，正是充分展示假定性的魅力的结果。
（二）“贫困戏剧”的审美价值得到了关注和重视。舞美创作中，过去有一种误解，那就是创作的成功是靠钱“堆”出来的。必要的必需的物质条件是需要的，但绝不是决定成败的唯一因素。近年，大量中性景形式的运用，也出现了不少好的作品，没有因“贫困”而失去光彩。《高加索灰阑记》，不算富丽，但照样可以表现城堡、宫廷；《老风流镇》（设计毛金钢，导演陈颙）要展现江南海防老镇，也是局部替代整体，照样可以闻到老风流镇的风情。因此，采用“贫困”的手段，用得巧，用得艺术，仍有较大的创造余地的。尤其在当前，演出舞台受到经济制约窘迫的情况下，“少花钱多办事”，也是艺术家必须思考的一种方式。
（三）开放的舞台创造，不少是吸取了外来的演出形式。尽管还没有达到真正消化的程度，还有赶时髦的痕迹，但宽容地接纳是需要的。例如，青艺舞台上几出布莱希特戏剧中，接受了布氏的戏剧观念，制造陌生化的效果。但布莱希特是个现实主义者。“不排斥现实主义的一般手法，但他坚信，现实主义的手法应该是多种多样的。”[19]
在我们舞台上不是生硬地完全照搬，而是采用与中国传统艺术相结合的、取长补短的方法，重新塑成中国式的布莱希特戏剧景观，符合中国人的审美习惯，也使我们对布氏的理论不会如此“陌生”，在结合中吸收，在消化中升华。对任何外来艺术，必须有这样的过程，包括阵痛的过程，才会成为我们的营养。
（四）小剧场戏剧的兴起和活跃，也给舞台美术创作带来新的机遇、新的课题。小剧场舞台灵活多变，按常规的舞台时空去思考，就会走不出自己创作的怪圈，走向枯萎。青艺舞台上已上演了六七出小剧场戏剧，而每一出的设计者都经受了创作上的挑战。
《挂在墙上的老B》（设计赵家培，导演王晓鹰）是摆地摊式的聚散空间；《天狼星》（设计徐启光，导演高惠彬）、《灵魂出窍》（设计鞠毅、方明，导演张奇虹）则采用中心平台的抽象空间；《社会形象》（设计吕德康，导演王培）、《晚安啦，妈妈》（设计赵家培，导演林荫宇）是开放型的室内结构；《火神与秋女》可以说是更松散、随意的写意空间，与观众融成一片。这些剧目的景观创造很难将它们归置在一种模式里，它的自由度大大地超越了大舞台的规范。它的多元多样性与其说是剧本所提供的，倒不如说是二度创作的再创造中才寻找到的形式。
（五）不得不承认，舞台形式的开放到了一定的程度，必然会有喘息一下的时候。经过这十多年的实践和思考，舞台形式多元多样的探索似乎给人有点“江郎才尽”的感觉，似乎又形成了一种新的模式的那种危机状。我认为都存在的。探索并不是一蹴而就的事，需要积累力量、判别方向才能作新的冲刺。青艺近年也在放慢这种创作步伐的同时，又关注起现实主义的创作方法来了。《结婚》的逼真、细腻，《大江人》的写实性的透视等，说承继、回归或轮回皆可，我觉得均是属于正常现象。在一般情况下，我还是承认内容决定形式，形式服从内容的。上述的剧目当然可以采用抽象的方式，按现在较为写实的再现也未尚不可。只要得到观众的承认和充分表现戏剧思想。更何况有它的存在，也是多元多样性的表现，否则又会偏颇地走向另一种极端。我们在创作领域里，也应当极力避免一种倾向掩盖另一种倾向的做法呵！
上述数例，既是青艺舞台上的形象，也可以说是目前我国舞台美术界的现状。不过，舞台不会回到过去一统的局面上去了，不会将已放纵了的思维缩回到原来的躯壳中去了。多元并存，综合发展，将是舞台美术创作的总趋向。排斥任何一种创作方法都是狭隘的。任何一种创作方法只要与“这一个”戏剧相匹配，都有可能创造出自己的精品。
戏剧舞台的改革开放，让戏剧的明天更美好，也为舞台美术的园地生机盎然，尽管是“绿叶”，却张扬自己的生命力！
只要有戏剧存在和发展，舞台美术也将存在和发展！舞台美术之花不会凋谢！
1994年6月
注释：
[1]周正：《五彩缤纷的舞台天地》，《青艺》1984年创刊号，第14页。
[2]聂米洛维奇·丹钦科：《论文、谈话、书信集》，莫斯科艺术出版社1952年版，第107页，。
[3]张正宇：《座谈歌剧〈白毛女〉的新演出》，《戏剧报》1962年8期。
[4]黄佐临：《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社1990年版，第274页。
[5][英]戈登·克雷：《寓千景于一景的条屏布景》，《舞台美术家》1994年第1期，第80页，吴光耀译。
[6]周正：《五彩缤纷的舞台天地》，《青艺》1984年创刊号，第15页。
[7]田文：《演出造型艺术发展的新阶段》，《舞台美术家》1994年第1期，第45页。
[8][苏]贝京：《艺术与科学》，莫斯科现代人出版社1982年版，第203页。
[9]M.波扎尔斯卡娅：《斯坦尼斯拉夫斯基体系与舞台美术创作》，1956年中央戏剧学院编印，第2页。
[10]胡妙胜：《充满符号的戏剧空间》，知识出版社1985年版，第2页。
[11]龚和德：《舞台美术研究》，中国戏剧出版社1987年版，第109页。
[12][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第156页。
[13][英]戈登·克雷：《论剧场艺术》，文化艺术出版社1986年版，第285页。
[14][法]罗丹：《艺术论》，人民艺术出版社1987年版，第62页。
[15]田文：《演出造型艺术发展的新阶段》，《舞台美术家》1993年第2期，第59页。
[16]黄佐临：《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社1985年版，第41页。
[17]胡妙胜：《充满符号的戏剧空间》，知识出版社1985年版，第142页。
[18]童道明译编：《梅耶荷德谈话录》，中国戏剧出版社1986年版，第234页。
[19]童道明：《他山集》，中国戏剧出版社1983年版，第9页。