书城艺术中国民间目连文化(中国艺术研究院学术文库)
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第8章 目连戏历史概述(1)

目连救母故事自从北宋时期在都城汴梁搬为杂剧演出,迄今在戏曲舞台上,已有近千年的历史。目连戏的历史,与整个中国封建社会后期历史相始终,经历了宋元明清各朝代,在浩浩荡荡的中国戏剧长河中成为一个非常特殊的剧目,迷幻离奇的民间演出蔚为戏曲奇观。

第一节 宋元目连杂剧与戏文

宋元是中国古代戏剧形成发展的重要阶段,也是目连戏诞生演出的重要时期。宋元戏剧的多种形态如宋杂剧、金院本、元杂剧和南戏都有目连救母故事的演出和剧目。

一、北宋《目连救母》杂剧

宋代城市,尤其是开封、杭州等大城市、中心城市经济的繁荣,市民阶层空前壮大,使市民的文化娱乐、百戏伎艺迅速崛起,产生了丰富多彩的“瓦舍伎艺”,形式多种多样。据《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记载,有杂剧、傀儡、讲史、小说、散乐、小儿相扑、影戏、诸宫调、商谜、合生、说诨话等,百戏杂技、讲唱表演多姿纷呈,带来了宋代市民文艺的昌盛。

目连救母故事历唐五代说唱变文,至北宋又搬演为杂剧。孟元老《东京梦华录》卷八说:

七月十五中元节,先数日,市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子亦如七夕。耍闹处亦卖果食种生花果之类,及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚,高三五尺,上织灯窝之状,谓之盂兰盆,挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人,自过七夕,便般《目连救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍。[1]

以杂剧的形式在舞台上表演目连救母故事,这是目连故事在中国演变发展过程中一次重要的飞跃,是目连戏之权舆。

宋杂剧《目连救母》只有中元节演出活动简略记载,无有剧本,而后世目连戏一直在民间草台恣肆横行,它在北宋的演出内容及“自过七夕……直至十五日止”的演出规模等自然引起研究者的重视。宋杂剧演出,据南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》:

杂剧中,末泥为长,每四人或五人为一场,先做寻常熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧,通名为两段。末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,又或添一人装孤。其吹曲破断送者,谓之把色。大抵全以故事世务为滑稽,本是鉴戒,或隐为谏诤也,故从便跣露,谓之无过虫。

有四至五个角色扮演,组织分为艳段与正杂剧两部分,而其内容则“务为滑稽”、“或隐为谏诤”、“从便跣露”,实际上继承了唐代参军戏的艺术传统。而显然在《目连救母》杂剧中,已经有一个贯串的故事和几个贯串首尾的人物,“滑稽”、“谏诤”、“跣露”都不会是这个《目连救母》的意旨所在,七、八天的演出规模也不是只有艳段与正杂剧两部分所能容纳的,这是由目连救母故事题材和祭祀民俗仪礼决定的。

目连故事渊源于佛经,而直接影响后世多种目连故事作品的是变文,变文是后世目连戏及其他形式作品之祖祢。现之资料表明,唐代有多种讲唱目连救母故事的变文。变文极大地充实、丰富了故事内容,将这一故事中国化、世俗化,赋予其以中国人之精神和道德,结构弘伟,是唐代长篇讲唱文学的佼佼者。如关德栋先生所说:“虽然这许多作品中的叙写与后世作品相比时有些显得幼稚或粗疏,但其结构的弘伟和描写的生动,并不逊于后世,实亦为后世目连故事作品的祖祢。”[2]

杂剧《目连救母》是一个特殊演出剧目,体现在它的演出是中元节整个节日活动的一个组成部分,融入节日祭祀礼仪、民俗风情的活动之中,增加了节日的热闹气氛。目连戏从其滥觞之日起就与宗教活动、祭祀礼仪、民情风俗紧相联系,这不仅造就了目连戏奇异的艺术形态,而且加强了目连戏机体代谢,使其生命不息,始终保持一种蓬勃的朝气。正因为前有变文题材,辅以祭祀仪礼和民情风俗等,宋代《目连救母》杂剧的演出才会那么丰富、生动,才能有“自过七夕……直至十五日止”的规模,引起当时观众的兴趣,“观者增倍”。

唐代目连救母故事的盛行,使其由讲唱搬为杂剧成为必然。那么,汴梁之外是否还有这一故事的演出?直接的文献记载尚未找到,不过,类似于目连救母的神鬼演出亦见于“川杂剧”。南宋僧人道隆(公元1213—1278年)《马大师与西堂百丈南泉玩月》诗道:

戏出一棚川杂剧,神头鬼面几多般。

夜深灯火阑珊甚,应是无人笑倚栏。[3]

有学者认为,南宋“神头鬼面”的“川杂剧”演出的就是目连救母故事。是否为目连戏有待于证实,但流行的目连救母题材易于被新的表现形式接受,并且不单单局限于汴梁一隅则是无疑的。

目连戏肇始于宋杂剧,后世目连戏与宋杂剧一脉相承。明初苏州戏班演出目连戏,半个月方能唱完,保留宋杂剧的演出传统,并发扬光大,演出时间已是北宋时的一倍。北宋连续七八天的演出已让人慨叹不已,明代的规模更使人惊心动魄。可能正是有鉴于这种惊心动魄、声势浩大、无休无止的演出,万历年间安徽祁门人郑之珍将其“括成《劝善记》叁册”(胡光禄《劝善记跋》),使演出“目连戏愿三宵毕”的。

近年由苏尚志口述,杨健民、韩德英记录的河南南乐县民间演出本《目连救母》[4],与现今留存下来的其他目连戏都迥异其趣,对我们认识宋杂剧《目连救母》有一定的参考意义。此剧仅三场,即:《五鬼拿刘氏》、《捉拿刘长基》和《目连僧救母》。剧情略谓:刘氏吃斋行善,其弟刘长基吃喝嫖赌不干正事。刘长基借钱为姐所拒,于是怀恨在心。当刘氏探弟时,刘长基茶里下酒,饭里放肉,破姐斋戒,并写告姐阴状。阎王将刘氏拿到阴间审问,方知冤枉,捉刘长基来对证。刘长基挣脱逃走,鬼卒复将其拉入地府,施以酷刑。刘氏子目连,被南海大士超度上山,教习兵法武艺,并赐阴阳扇、九连环两件宝物,下山救母。目连用九连环打开丰都城,救出母亲。南海封刘氏下转皇姑,目连下转黄巢再世,以收放出鬼魂。这个剧值得人们注意,不仅因为它也发生在河南,还在于它既没有着重刻画目连为救母行孝而经历的种种艰难险阻,也没有竭力宣扬佛法宗教,它的演出似乎就是纯为了乡人百姓娱乐,武术杂伎,科诨调笑,阴府鬼神,整个剧“务为滑稽”,宋杂剧风格犹存。

二、金院本与元明杂剧目连

宋杂剧之后的金院本、元明杂剧都有目连戏剧目。

十二世纪初叶,北方女真族崛起,攻陷开封,灭了北宋,在北方建立全国政权。宋室南迁,在杭州建立南宋政权,呈南北对峙势。元陶宗仪《南村辍耕录》说:

金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也;国朝院本、杂剧始厘而二之。[5]

院本在元杂剧形成过程中所起的作用非常重要。该书院本“拴搐艳段”类别里载《打青提》名目。院本的演出形式,陶氏说:

院本则五人,一曰副净,古谓之参军;一曰副末,古谓之苍鹘;鹘能击禽鸟,末可打副净,故云。一曰引戏,一曰末泥,一曰装孤。又谓之五花公弄。……其间副净有散说,有道念,有筋斗,有科泛。(卷二十五)

与宋杂剧的脚色基本相同。《打青提》仅存剧名,从剧名可以看出它与宋杂剧目连救母不同,是以目连母亲刘氏青提为主,摘取目连故事中刘氏部分加以敷演,主要描写刘氏在地狱所受的种种酷刑,遭受的各种磨难。“打”在这里是表演的意思。明代嘉靖、万历初山西上党地区迎神赛社演出的哑队戏《青铁(提)刘氏游地狱》[6]可能与之有某种关系。《青铁(提)刘氏游地狱》剧亦以刘氏为主角,表演其游十八层地狱之情状,剧中出现牛头、马面、判官、善恶二簿、白魔太尉、把金桥大使者、十殿阎王等形象,也都是阴曹地府供职者,重在表现地狱情状景象,而非以目连僧救母行孝为主旨。院本《打青提》构成目连戏发展的一个方向,形式篇幅趋于短小,着重于杂剧院本诙谐科诨的传统风格。

元杂剧是中国戏曲艺术发展的一个辉煌灿烂时期,出现了一大批作家作品,造就了“一代之文学”的兴盛局面。目连戏出现在元杂剧已是元末或元明之间,这与目连戏始终潜入民间,与民间百姓保持密切联系,不为文人熟悉不无关系。《行孝道目连救母》见于元末明初人所编《录鬼簿续编》,作者在元末明初时就已“失载名氏”;《目莲入冥》见于明代沈德符《顾曲杂言》。沈氏生于公元1578年,卒于1642年,万历举人,该书“杂剧院本”条评论:

杂剧如《王粲登楼》、《韩信胯下》、《关大王单刀会》、《赵太祖风云会》之属,不特命词之高秀,而意象悲壮,自足笼盖一时;至若《梅香》、《倩女离魂》、《墙头马上》等曲,非不轻俊,然不出房帏窠臼,以《西厢》例之可也;他如《千里送荆娘》、《元夜闹东京》之属,则近粗莽;《华光显圣》、《目莲入冥》、《大圣收魔》之属,则太妖诞……[7]

所列杂剧均为元或元明间作品。《目莲入冥》一剧,“妖诞”是其特色,这也是我们现在所能看到的较早的文人对目连戏的评价。“太妖诞”一语,是针对目连入冥救母、忽天忽地、倏神倏鬼的非凡“神通”及地狱描写的怖恶恐惧、阴森可怕而言的,它呈现的是一个现实世界根本不存在的虚幻的阴府地狱,却是目连救母故事发生的主要场景。“行孝道”在《行孝道目连救母》杂剧已明确提炼出来,目连的行为种种都是为了“行孝道”,这个口号也为后世目连戏所高唱。一个外来的佛经故事,完全纳入中华民族的伦理体系,以新的精神面貌再生。观音在目连救母过程中起着重要的作用,观音戏是目连戏的有机组成部分,往往在目连山穷水尽或迷惑不解的关键时刻,观音从天而降,经点化顿时又是柳暗花明。但是在元杂剧之前,变文中不见观音,宋杂剧也不详其情。《行孝道目连救母》不仅有观音这一形象,而且从题目正名“发慈悲观音度生”一句来看,观音情节已占该剧不轻的比重,目连戏观音的地位至迟在元杂剧就已奠定。与杂剧同时的《目连救母出离地狱升天宝卷》也已出现观音,只是在宝卷里观音还超然物外,未与目连故事相融合。观音走进目连戏是大慈大悲的菩萨在宋元时代广播的结果。

《行孝道目连救母》与《目莲入冥》二剧的演唱结构与元杂剧四折一楔子、一人主唱的艺术程式应是相一致的,目连杂剧应是恪守这一程式的。在杂剧辉煌时期,目连故事有两个杂剧剧本出现,这是目连戏发展的一个重要阶段。

三、宋元南戏目连救母

南戏是北宋时期的杂剧艺术传播到南方以后,和当地的民间艺术结合而发展起来的一种戏剧艺术。它形成于北宋末、南宋初,流行于广大的南方地区。[8]由于最初的南戏是“村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奉,徒取其畸农、士女顺口可歌而已”,“其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调”,故“士夫罕有留意者”。(徐渭《南词叙录》)早期南戏不为文人士夫所知,演出剧目今所知甚少。目连故事、目连戏一个显著特点就是与民间始终保持着密切联系,它的这一特点与早期南戏特征极其吻合,目连故事、目连戏从一开始就与民间百姓保持着非同寻常的情愫。《目连救母》是北宋杂剧的一个重要剧目,后来宋杂剧分化、发展与流播有两条路线,“一条是宋杂剧北流,随金王朝势力从汴京经平阳一直到大都,成为金院本、元杂剧的先驱。另一条是随着宋王朝政治、经济的南渡,宋杂剧流传到南方,和当地的民间艺术结合,形成了南戏。”[9]北宋《目连救母》杂剧发展至金院本有《打青提》,元杂剧有《行孝道目连救母》和《目莲入冥》,宋杂剧在南戏形成过程中所起作用重大,作为北宋杂剧一个重要剧目,《目连救母》必定像影响金院本、元杂剧一样影响正在形成中的南戏。

南戏目连戏发展至明万历时郑之珍《目连救母劝善戏文》进入一新阶段。然郑氏所作,有其祖祢,非全藉自己创作。事实上明初中叶的目连戏演出已很盛,郑氏所为不过是顺应这种民间演出盛况,从一个“自负文武全才”却“困于场屋,不获伸其志”的乡间秀才身份角度作一些改编整理,欲立“心”立“道”,“为劝善之一助”。(《劝善戏文·自序》)郑本的出现是明初中叶目连戏兴盛的必然结果。而明代目连戏的兴盛并非骤然勃起,在民间它经历了一个长期的演出准备阶段,这就是宋元南戏。而元末南戏的复兴,对明代目连戏的兴盛更为关键,更为直接,戏曲史上占重要地位的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》和《琵琶记》五大剧即出现在这一时期。南戏是传奇的初期形态,传奇是南戏的时代发展与衍进,二者一脉相承。由于目连戏自始至终都扎根民间,较少文人染指,并在长期的演出过程中形成自己特有的演出传统,所以基本面貌历经数世而少有改变,较多地保留了原始面貌。现在流传的一些剧本,如莆仙戏《目连救母》[10]、江西南戏《目连救母》[11]等,都保留了早期南戏的形态。明清间西周生《醒世姻缘传》第五回“明府行贿典方州,戏子恃权驱吏部”,描写明正统年间华亭县: