立体主义最初几年中那些决定性的原创究竟该归属于勃拉克还是毕加索，还不是很清楚。他们自己的系年，尤其是事后对当年作品的系年，并不完全靠得住。勃拉克似乎是引入错视画、掺杂沙子的油画和拼贴画的第一人，不过毕加索好像经常在掌握关键的方法方面处于领先位置。不管怎么说，我有这么一个印象：到了1913年，勃拉克已经渐渐失去曾帮助过他（与毕加索一道）在之前的三年中不间断地创作出大大小小杰作的那种确定感。毕加索却重新获得了十来年的确定感，而且继续开拓进取达更长时间。只有在1920年代中期的一小会儿，在他某些色彩亮丽的综合立体主义静物画中（作于1914年夏天），毕加索的手才有些犹豫；这些画尽管更具原创性，其质量却比勃拉克的同期作品稍逊一筹。
毕加索说，自从勃拉克与德朗（Derain）于1914年8月参战以后，他与他俩的关系就不如从前了。不过我们也听说过他在这之前曾与勃拉克发生过争吵，打那以后，他们彼此的关系相当冷淡。1915年5月，勃拉克负伤，一年多以后离开部队。他重返画坛时，已不再是立体派的领袖，起初不得不通过接受（如亨利·霍普[Henry Hope]所说）格里斯（Gris）的影响来重新调整自己，而格里斯曾经是他在战前教导过的人——这是多大的差距！与此同时，毕加索得以继续在巴黎工作，1915年到1916年，他创作出了其综合立体派时期一些最有力和最富原创性的作品，这些作品色彩鲜艳，构图直截了当，而且多为简化了的几何结构。
是不是战争改变了勃拉克随后的发展——或者说缺乏发展——我们或许永远无法回答。新颖性确乎离他而去，从那时开始他确实或多或少追随着毕加索的脚步。当毕加索以一种不那么抽象的方式开始画静物时，勃拉克，还有格里斯也以同样的方式画静物。而当毕加索画出一些程式化的、具有相当表现主义色彩的裸体时，勃拉克每隔几年也会亦步亦趋。1930年或1931年后，当毕加索从事巴罗克式构图和华丽色彩时，人们可以看出勃拉克稍后也想做同样的事。并不是说勃拉克悲惨地跟着毕加索；他的感受力，还有他总是比毕加索更快更好地控制色彩与颜料的事实，比他的风格本身，要更加独立于毕加索。但在两次大战期间，他确实倾向于依赖毕加索的启迪，而在那个阶段，他也确实总是比毕加索缺少力量和原创性，如果说并不总是比毕加索更少幸运的话。
所有这些都在1949年晚春于现代艺术博物馆展出的勃拉克回顾展上得到很好的说明。从早期立体派的三件令人陶醉的杰作——《带小提琴和水罐的静物》（Still Life with Violin and Pitcher，1909—1910），特别是灰色和银白色的《葡萄牙人》（Portuguese）以及《带吉他的男人》（Man with Guitar，1911）——与1912年、1913年、1914年极其单纯和纪念碑式的拼贴，到始于1917年止于1928年的一系列幽暗的小件静物，可以看出一种明显的退步。1928年，勃拉克有了显著的恢复，画了一系列尺幅巨大、调子很高的纵向布置的静物画。这是一系列意义重大的作品，这些作品来自毕加索1920年代初最先提出的某个理念。勃拉克艰难地在整个1930年代早期予以进一步探索，但接着衰退又接踵而至。跟以前一样，这一点尤其明显地表现在与布局相关的错误上，这种布局清晰地有别于对色彩的特殊处理——举例来说，黑色会使一幅画死气沉沉，不是因为它们是黑色的，而是因为它们覆盖了太大的范围。
在所有这些年里，勃拉克的主题都是静物，而毕加索的题材范围，与他创造力的巨大幅度相应，则要广阔得多。勃拉克从头至尾都是一个更加一贯和真正的立体主义者，拥有在毕加索、格里斯、莱热以及他本人1920年代初形成的立体派的共同观念。这一立体派，这一综合立体主义阶段的最后成果，已成为一种经典，它要求画出真正意义上的、准几何式的素描，使用土黄色以及彼此交叉和重叠的剪影轮廓技术。毕加索尽管仍然属于立体主义者，却比任何其他人都更为自由地对待这种经典画法（莱热除外）；而勃拉克，正如伯纳德·多力瓦尔（Bernard Dorival）已经指出的那样，则变得更谦卑，更清楚自己的局限性，对时代气质所要求的东西也更少不耐烦了。
但勃拉克对自己局限性的尊重，与对自己的忠诚已经变成一回事了吗？从1930年代早期以来，他一直经历着一个衰退时代的艺术家的历程，在这样一个时代，个人天赋已不再重要，它们为日益流行的新思想和新挑战所扩充，而艺术品（特别是视觉艺术）则越来越成为一篇华丽的文章。[41]但是，那个时代还没有衰落到那种地步，至少还没有像勃拉克创作于1930年代和1940年代的作品那样颓废，特别是当他试图回到立体派之前，画出有如博纳尔和沃拉尔之类的后印象派绘画，以及追求某种非他所属的优雅与装饰性的时候。
有些人想要用早已见于其早期作品——他的野兽派时期，甚至立体派盛期的作品——中的弱点，来解释勃拉克的衰退，但他们不会想要以此来解释毕加索。这种解释或许是有道理的。不过，从另一方面说，又如何解释1950年代初某些想象的小风景、人物画和静物中出现的创意与预言的灵光一闪呢？如何解释勃拉克的这种不统一呢？这些坦率而强有力的作品，色彩黯淡却刺激，构图拥有预示未来的新颖性，反映了相当非立体派的观念，比毕加索1939年以来的作品中可见到的东西更具原创性，也更具相关性。它们表明了勃拉克是多么特立独行。然而，这些作品——比任何其他作品更接近“抽象表现主义”——只是灵光一闪而已：它们难于捉摸，其完成多多少少靠了某种偶然性，似乎感受力和技艺对于来自想象力的信息均已无能为力。
人们不免要怀疑勃拉克对立体主义的忠诚，从长远看是否剥夺了他许多东西，而不是赐予了他许多东西。最近几年，他也许比毕加索更像一个立体派画家，但立体主义无疑更契合毕加索的脾性。毕加索拥有一个雕塑师和工匠的自然禀赋；勃拉克呢，他是一个色彩家和油画师，以及风景画家。假设他能够打破立体派的准则，谁知道他会不会走向更加“纯粹”、更加色彩斑斓的一面？可以回溯到他野兽主义时期的作品：这是那样一种作品，它丰富的色彩是结构性的和有机的，而不仅仅是施加于画布之上的，正如在作品《炉子》（The Stove）与《台球桌》（Billiard Table）中所见到的那样。[42]我们可以追问勃拉克1914年以来是否一直错误地理解了自我。
（1949）（1956）